构图7 by 康定斯基

Composition VII, Vasily Kandinsky(Russia), 1913, Abstraction/Der Blaue Reiter, Oil on Canvas, 200 x 300 cm, Tretyakov Gallery, Moscow

构图7,康定斯基(俄罗斯),1913年,抽象/蓝骑士,布面油画,200×300厘米,特列季亚科夫画廊,莫斯科

瓦西里·康定斯基(1866-1944)被认为是抽象艺术的第一人。30岁时,他放弃了在莫斯科教授法律和经济的职业,转而在慕尼黑的美术学院登记上课。他是蓝骑士小组(德语Die Blaue Reiter, The Blue Rider)成员;这个小组由德国表现主义画家构成,关注如何用艺术解释世界的灵性本质。他的早期具象作品主题有马、骑手、小船和教堂。二十世纪头几年,康定斯基开始缩减作品中的形状,采取协调的抽象化方法,将母题转为具有示意性质的表意符号或是图像化的简化符号。

1909年,他开发出三种绘画,这些画的主题明显受到音乐启发,而且预示着他的风格转变,包括:即兴(Improvisations)、印象(Impressions),还有他认为最重要的:构图(Compositions)。《构图7》位于最复杂的作品之列,康定斯基有30多幅素描、水彩和油彩练习为该画做准备。从这些初步作品中可以看出康定斯基严格的思考过程:他规划、实现、检验自己的想法,不断演化出一幅精心绘制、然而表面上看去是完全抽象的画作。《构图7》的最终版本在4天内完成,画中让人想起启示录般的主题,比如最后的审判、基督复活、大洪水和伊甸园。这幅作品表现出康定斯基的基本信条:艺术的神秘能力在于重建世界,颜色的力量在于唤起心理的回响。

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百老汇爵士乐 by 蒙德里安

Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian(USA), 1942, De Stijl/Neo-Plasticism, Oil on Canvas, 127 x 127 cm, Museum of Modern Art, New York

百老汇爵士乐,皮埃尔·蒙德里安(美国),1942年,风格派/新造型主义,布面油画,127×127厘米,MoMA,纽约

作为风格派(De Stijl)运动和组织的领导成员,荷兰艺术家皮埃尔·蒙德里安(1872-1944)创造出“新造型主义(Neo-Plasticism)”这个名词,来指代他自己独特的抽象作品,其中包括简洁明快的几何形状,还有红、黄、蓝、黑、白和灰的颜色构成。他想达到的目标,是要融合生活与艺术,展现出世界在精神层面的和谐。蒙德里安煞费苦心,用色条规划自己的构图,毫无止境地精细调整自己那些水平和垂直的色带,还有颜色之间的关系。

1940年,蒙德里安在曼哈顿的第一个晚上听到了百老汇的爵士乐,并且爱上了其中的音符切分法和即兴演奏的旋律。“百老汇爵士乐”发端于他对纽约的建筑和爵士的自由节奏的着迷,他将其与自己的“动态节奏”做比较。在这幅作品里,蒙德里安去掉了常用的黑色,向黄色几何线条中加入了不连贯的红、蓝、灰、白等色点。这些元素响应了纽约交通系统的停止与启动运动,仿佛像百老汇的交通灯一样不停眨眼。

这是蒙德里安完成的最后一幅画,却也是他首次试图在抽象中复活具象元素。就像亚历山大·考尔德一样,他力图创造反映宇宙规则的艺术,同时还要保留一些直观上的自发性。蒙德里安与保罗·克利和康定斯基一样,要用自己的艺术向一个更和谐的世界献礼。

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尼克洛·帕格尼尼 by 安格尔

Niccolo Pagannini, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1819, Graphite on paper, 29.8 x 21.8 cm, Musee du Louvre, Paris

尼克洛·帕格尼尼, 安格尔,1819年,纸上石墨,29.8×21.8厘米,卢浮宫

这幅画跻身于安格尔最杰出的肖像画之列,充分表现出了画家对于细节一丝不苟的表现力。用石墨作为绘制肖像画的媒介,安格尔是最早这么做的重要画家之一。他对朋友和社会人物的速写主要在意大利完成,这些速写形神兼备,令他远近闻名。

安格尔自己就是一个出色的小提琴家,尽管会谴责演奏者过于古怪的表演,他也艳羡伟大的帕格尼尼。德拉克洛瓦笔下的帕格尼尼正处于激烈的演奏而导致的痛苦中,也许是在演奏他著名的“魔鬼的颤音”。安格尔与自己艺术上的对手不同,他将音乐家表现为一个高雅的绅士,带着完美无瑕的领巾,身穿修剪得体的双襟长礼服,上面还有艺术而时尚的扣子。安格尔的古典训练、对线条绘制的专注、对古希腊风格的热爱,体现在铅笔每一笔的清晰明快之中,还体现在他头发内在的节奏和样式、彬彬有礼而富有表现力的双眼,这些都说明:模特将要开口发言。

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适应环境——晨歌 by 毕加索

The Aubade, Pablo Ruiz Picasso, 1942, Oil on Canvas, 195 x 265 cm, Musee National d’Art Modern, Center Georges Pompidou, Paris

晨歌,毕加索,1942年,布面油画,195×265厘米,蓬皮杜中心,巴黎

两个女人。似乎被解剖的那个,躺在那里,能看得很清楚,至少从可辨别的特征上是这样。但是另一个人物就没有那么明显了。既便如此,也能推断出她是个女人,因为她穿着裙子——这不那么直接的证据。

她拿着一个曼陀铃,放在膝上,看着自己的同伴,而她另一只眼睛直视我们。同伴看起来很放松,双手放在头后面,慵懒怠惰。她的黑头发梳理得无可挑剔,整齐地落在床边,虽然用的似乎是耙子而不是梳子。条纹床垫倾斜、旋转,仿佛要完全翻转过来,让我们能对这裸体一览无余,眼光游走,随着她身体的曲线和反曲线。

床看着不太舒服,它的床罩太薄、太硬。总的来说,它与女人明显的安乐情绪不协调。人们会想起囚徒的稻草垫子,而不是滋长未来激情的温床。

时值1942,这一年德国占领了巴黎。过低的屋檐下,能感受到空气不足。水泥的颜色覆盖了从灰色到黑色、再从黑色到各种灰色阴影的范围。阴影逐渐缩小到一个点。在它的角落里,这个房间没有想好是要提供保护,还是要展现威胁。各个角落掏出一个空间,或者可以说它们闭关自守,向内投射,冲向房间内的人。房间内部扭曲,就像一个因为外力变形的纸板盒子。女人尖尖的头和乐器一起,两个角度构成某种怪异的和谐。这些只是看上去巧合,支离破碎的人物背后是另一种逻辑。

人物们看起来被打成了碎片,而且有人试着要把她们拼在一起,却不知道到底应该怎么做。他们很着急,却无法回忆起这些碎片是怎么放在一起的,而且同样无法找到所有丢失的部分。有些可能滑到一边去了,要不然就是被重击完全粉碎。而且,还有人在看着,所以速度十分重要。她们的姿势必须摆好,就像什么都没有发生过。其结果,就是冷静和混乱的古怪混合。世界错位了,不过其中的一切都还能认出来。

我们回想起平静的时光,至少回想起某些特定时刻。一瞥,仅仅是一些琐事,微不足道的事情。就像历史本身,照片都被撕碎了,只剩下碎片,这些碎片还能重新粘贴回去,只是不完美。不再有什么延续感,无法把一个事件接续另一个事件;所有这些无足轻重的时刻,我们感受到它们在我们指间滑过,没有哪个还能持久。一种紧迫感打破了这段思绪。所有现实的碎片都已获得同等重要性,每一片都比以前更有价值。它们可以证明保存下来的东西。

对于晨歌来说,这是奇怪的时间和地点。标题让人回想起悠久的传统,从16世纪文艺复兴时期的威尼斯画派,延伸到19世纪的安格尔,他们全都赞扬视觉与音乐之美的联姻,将身体的曲线与悠扬婉转的旋律结合在一起。从伊斯兰闺房中的神秘,到奥林匹斯山的壮伟,宫女和爱的女神们慵懒倦怠,聆听着总是与她们的身体呼应的音乐。她们是欲望的图景,存在于以艺术与爱为永恒法律的世界。

人们会想:这些已经没剩下多少了。毕加索笔下那拼凑在一起、斜倚着的女人,很容易让人产生讽刺感。另一个任务,她也不大可能冒险弹奏乐器,因为上面没有弦,也就变成了有讽刺意味的存在。

曾经用来表达完美之美的主题,为什么现在要用一幅画虐待它?而且,在这个恐怖时期,一个人怎么还能清晰观察这样的一个世界?正确的比例已经失去。对于如何使用美的指示也都被抛在一边。现实如此骇人听闻,我们怎能接受历史的停滞?为什么一个人不能用尽所有力气,去会想这种美,即使结果只不过是它扭曲的遗迹?

构成这些女人的元素可能来自不同人。一个艺术家用这种方式作画,已经不是第一次了。早期画家,特别是古代经典画家们,常常从不同模特身上选取最好的部分,以创造出完美的、自然界不可能存在的图像。他们会用一个人的体型,另一个人背部的一块儿,第三个人的脸,等等等等。这种方式产生的雕塑或人体,就像某种纲要,不同部分的集合,聚集在一起,创造出理想化的印象效果。

毕加索笔下的身体表现出异质性,会让人以为他也采用了同样方式,有意强调他的模特迥然不同的特质。他使用古典手法的个人方式,变成了对于回收的歉意。他画出的,是一个回收过的裸体。评判标准不再是绝对的美,甚至跟美没有关系,只是存在,如此而已。

毕加索什么都没有破坏。多亏他,他的人物保持住姿势,等待更好的时间,似乎进入沉思。毕加索帮助她们坚持。他赋予她们生命,为希望伸出援手。而且,握住曼陀铃的手举起的方式,让人很难说它到底属于谁:是女人的左手,还是画家的右手?画作将碎片放在一起。它的人物适应了困惑的现实,表现出合作的态度。地上有一个空空的画框。有些画逃走了,其它的会过来。

曼陀铃的演奏者坐着,身体侧向椅子一边,她的脚底是灰色软毛毡。她的肚皮上有鸟的轮廓。她裙子的颜色通常是哀悼时用的:我们这里看到的场景有某种仪式感和庄严感。但是她的头发是绿色的,脸完全是蓝色的。生命激动人心。自然已经就绪。田野不远,天也是。这幅画让人看到未来的自由。

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猜度未尽之言——静物 by 贝特拉

猜度未尽之言

Still Life with Two Lutes, a Virginal and Books on a Table Covered by a Carpet, Bartolomeo Bettera, Oil on Canvas, 70 x 82.5 cm, The Israel Museum, Jerusalem

静物:两架诗琴、一架维金纳琴、书,放在有毯子盖着的桌子上,巴托洛梅奥·贝特拉,布面油画,70×82.5厘米,以色列博物馆,耶路撒冷

桌子上横三竖四放着一些乐器。整个画面冷峻简朴,它是如此简单,似乎无所求于赏画者。除非我们对早期音乐有特别的兴趣,否则我们很乐意对这些东西就是随意瞥一眼,它们都没有什么特别让人惊喜之处,然后就走开了。如同其他静物作品一样,标题说得很清楚、准确,干巴巴的,几乎令人失望。它没有解释这幅画,也没有为其注入什么诗意,或是讲述一些历史感。它只是描述了一个事实,让人觉得:一切都已经包括在这个列表里面了,就像是列出了一道菜的素材和成分,却没有菜的名字,不知道接下来要做什么。

只有忘记了这幅画标题,我们才能对它产生兴趣,而且愿意去发掘标题中没有提到的东西,比如打在诗琴背面的白光的亮度、毯子的深红色,还有大大的粉红带子,音乐家在演奏时,用它来支撑乐器。

这些现实完全与其他不同,因为它完全依赖于画家良好的主观意愿。为了描述诗琴令人满意的外形,画家必须赋予它这种形式和各部分的比例关系,并让光从木质表面刷过,但他并非被迫做出现在这样的安排;粉红带子掉落的方式、那一张有折角的纸从书页中间伸出,自己隐入画面的后部,画家对它们的处理也是出于同样出发点。绘制带有乐器的静物是贝加莫的传统,乐器在当地就是成打生产的。尽管有时很难看出画家是谁,每张画都有一种独特的氛围,从其中包括的细节体现出来。

如果人们希望一幅画有肖像一般的相似度,画家愿意服从自然,这是基本要求,但是这么做有其局限。绘画作品中的对象承担了与现实世界的某种实际联系,这种联系建立在二者之上,并假定每幅画存在一个特定的意义,而这个意义是存疑的,因为当画家完成图像的绘制时,不太可能完全遵循“这就是它们的实际样子”。很明显,他赋予每样东西特定的角色。

因此,我们现在所在的空间,与日常生活毫无关联。背景中空虚的黑色隐去了图像处于的大环境,还把乐器与现实世界隔离开来,因为它们一起放在这个像舞台一样的桌子上。覆盖桌面的东方织毯足以作为装饰。通过它也看不出什么特定的地方,只知道这是一个优雅、奢华的居所,还能让人在手中感受到羊毛的温暖和厚度。每一样东西都是一个演员。凭借它的声音和文字,它有形状和颜色,占据特定位置,由特定材料组成。在这幅画中,艺术家展示乐器,每一种乐器代表一种声音,他以这种方式丰富了自己的技艺。

整幅画传递出多种情感。诗琴的曲线与维金纳琴的直线形成对话,前者柔和的线条弥补了后者尖锐的直角。颜色要么是撞色,要么是补色。我们可以看到柔和与微妙的粉色、深沉和温暖的红色。不同颜色的木条构成了前面这把诗琴的背面,与画面后面的诗琴颜色形成高度对比。每一把诗琴在颜色上都与维金纳琴的键盘回应,鲜明的黑色琴键延展、引导人的视线去看织毯上的大幅黑色花纹。小提琴不太起眼,放得比较靠后,体现出更加敏锐的特性,像它弯曲的琴头那么精妙雅致,随时准备退隐不见。

前面这个比较大的诗琴起主导作用。维金纳琴几乎同等重要,它是整个构图的基础。没了它,似乎整个画面就没有根了。当然,维金纳琴和诗琴主导整幅画,情节围绕着它俩展开:它们的相遇构成了音乐会。乐谱放得不远,就在大黑盒子上,盒子上面放着小诗琴。一本厚厚的书,也许是《圣经》,防止乐谱滑下来,或是被吹走。在书页之间,一片纸放在那里,如同一张书签:看书的人也许是读到这里停了下来,也许是希望标注出某个选定的篇章。

书和乐谱位于画面中心,只有它们的位置标示出它们的重要性。即使放在后面,影子遮住它们一部分,它们还是凭借蕴含的信息驾驭了其他乐器。它们负责建立起和谐之感,教授给我们艺术的原则。

这堆物体慢慢转化成一组橘色,随之让我们一窥其他人物,当时的血肉之躯。音乐家们曾经到过这里,也许至少一位是女性,在演奏维金纳琴。他们放弃了自己的乐器。音乐会是刚刚结束么?还是他们提前离开了?让他们离开的,是某些小冲突,还是仅仅因为漠不关心?他们的冷淡,甚至也许是他们的匆忙,可以从这些价值不菲的乐器不稳定的摆放中看出。他们可能准备返回,所以觉得不用太担心。但是他们没能再回来,时间过去,灰尘开始安家。

画家具备出色的专业技巧,他很成功地欺骗了我们,如果在博物馆或是画廊中,我们可能误以为画作上的灰没有打扫干净。但这只是假象,一个障眼法。其中的意义很清晰,与17世纪无数静物画类似:事物表面常常充满迷惑,相信它徒劳无益,而且应该谴责。如果赏画者太没有判断力,以致被这样的花招欺骗,那么世界上的陷阱无疑将会把我们拖入黑不见底的深渊。是时候了,我们该把自己奉献给真实的天国。

旋律渐渐消失。这幅画讲述的只有缺席,还有我们只能在转瞬之间了解的真相。

我们不是唯一放纵这个白日梦的人。还有其他人刚刚路过,在诗琴有弧度的背面掠过他们的指尖,在灰尘中留下痕迹。那个人肯定还在附近。也许就是其中一位音乐家,或者就是一个过客,就像我们自己,在灰尘上留下这些无心的线条。

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巴黎附近的风景·塞尚

Landscape near Paris, Paul Cezanne, c. 1876, Oil on Canvas, 50.2 x 60 cm,

National Gallery of Art, Washington D. C.

巴黎附近的风景,塞尚,约1876年,布面油画,50.2×60厘米,国家美术馆,华盛顿

这是体现塞尚典型风格的画作。

垂直生长的两棵树,调和了横向线条为主的画面,加入了变化,整个画面看起来更舒服。

不同类型的主体,笔法区别开来,而同一类型的主体,笔法完全相同。树叶,从上到下有所弯曲的绿色系短划。房屋建筑,长的横线竖线斜线。地面的草木,粗短微斜的竖线。菜畦,45度角绿色长线。天空,微蓝、灰绿或灰白的杂乱短弯线。

一切皆有法。

这幅画中的房屋让人想起吴冠中笔下的水墨江南民舍,同样笔直的线条,同样规整而富有节奏感。只不过江南的色调以黑白灰为主,像是钢琴的键盘。塞尚使用蓝绿红黄灰,交织杂糅,融为一体,如同深夜烟雾缭绕的酒吧里面几个黑人老炮随性演奏的爵士乐,在随意的同时,又不失严谨和原则。

这幅画还有一个特别之处在于:塞尚在天空和土地部分利用了画布本来的颜色,放大看作品的细部,可以看到画布本身的纹路,特别是天空部分。我们不知道,100多年前巴黎附近的天空,是否也像北京大多时候的天空一样,灰黄暗淡。塞尚这种做法,确实让观者有着截然不同的感觉。我们这些东方的观者,更容易从此联想起传统的东方绘画方法:留白。

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