夏

April 26, 2015January 4, 2017 by 艺术君 | Leave a comment

想起来，一个月前，有时候出门还要穿羽绒服，今天下午，艺术君的书房已经热得必须要开空调了。

夏天，就像尾随在一个懵然无知者背后的凶犬，你还在感叹桃红柳绿，它已经猛地扑了上来，吓得你一身大汗。

艺术君这两天还在紧张地准备“意大利艺术之旅”的路线，一旦就绪，马上就会放出，供大家选择。

今天送给大家看几张与夏天有关的画。

有夏的酷热，

Vincent van Gogh – Summer Evening

夏的清风，

Claude Monet – Summer

夏的清晨，

Jean-Baptiste-Camille Corot – Summer Morning

还有夏的欲望。

Francois Boucher – The Four Seasons Summer

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【说明：以上文字内容，版权归郑柯所有，转载请标明出处。】

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霍克尼：如何做到Bigger than bigger？

April 24, 2015January 4, 2017 by 艺术君 | Leave a comment

在北京的《春至》中，老头霍克尼展出了两件视频拼接作品，比如下面这件：

是12张55英寸的显示屏拼接而成的。

这样的作品，是他对西方文艺复兴以降古典绘画的根基——“透视”——思考的一个小小成果，更惊人的产出，是那幅艺术史上最大的纯风景油画，同时是完全在户外完成的最大的油画：《沃特附近较大的树（Bigger Trees Near Warter）》，就是题图里这一幅，整幅画由50张画布构成，长12.19米，高4.57米。

这么大体量的画，而且是在室外完成，虽然是用多幅小画布拼接起来的，但想要完成它，面对的挑战常人难以想见，主要是下面这两个问题：

1. 绘制油画的过程需要时间，素描，打底稿，构图，等等等等。如果以自然风景，特别是树，为主题，树的形状和叶子每天都在发生变化，那该怎么保证主题的一致性？

2. 这么大的作品，要拆到50幅小画布上完成，应该如何构图，如何确定第3行第五块上到底画什么？它又怎么跟周围的画布形成完整的画面？

在《更大的信息》第五章《更大更大的画》中，作者盖福特与霍克尼详细讨论了这幅画的创作过程。章节伊始，讲述了这幅作品带给人的直观感受。

本章内容以摘录为主，艺术君不再做太多分析，而是希望大家和我一起体会这件作品的震撼。

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这幅画占据了整整一面端墙。它由50张小一点的画布构成，加起来有 40 英尺宽，15 英尺高。主题依然是可称之为“普通英国乡村”的主题：小小的树林，后面的背景处还有一个小树林，前景中有棵大一点的西克莫槭树，纵横的枝杈在你头顶伸展。右边是—幢房子，左边一条弯弯的路伸向远方。前景中盛开着一些水仙花。离画比较近的时候，很像是站在一棵真正的树下。普通尺寸的画和这种尺寸的画之间的区别不仅仅是尺寸的问题：普通的架上绘画是看里面的内容；像这么大的图像却是站在画前，抬头观看的。

这幅画中包含传统透视构成的元素——一边有一幢房子，另一边是蜿蜒的路——但是，事实上，是树的结构创造出了画面的空间。主要构成元素是网状的光秃秃的枝杈，在两边的上方构造出拱形。它很复杂，复杂得就像人体血管的结构：是一个有机体系，无法轻易简化成欧几里得几何学的直线和锐角。抬头凝视着这幅画，你会迷失在它的多样性之间，但是，这种感觉却是令人愉悦的。这是霍克尼喜欢的短语“自然之无限”的对应。而你，观众，正置身于这种无限之中。

霍克尼：它不是虚幻的东西。这幅画不会让你想：“我想走进画里。”你的思想已经置身于画中了。这幅画吞没了你，这是我希望人们体验这幅画的方式。它是—幅巨大的画作，没有多少画有这么大。

盖福特：虽然这么大，但是近距离看，你会看到画是由迅速、自由、书法式的笔触构成的。

霍克尼：我脑中有一种反摄影的东西，但是还有中国画和毕加索晚期的作品——意思是说，作画痕迹历历可见，是用手臂大胆地做出来的。

站在前面的观众会直觉地产生共鸣。我很清楚，照片做不到这样；照片不能以这样的方式向你展示空间。照片看的是表面，而不是空间，空间比表面还要神秘。我想，在完成的画中还存在―种在场感。

盖福特：怎么开始的？

霍克尼：我已经画了不少幅由六张画布构成的画了。画完之后，我们会进行复制——六画布构成的画共有九幅——每行三幅画，共三行。在洛杉矶我把它们挂在我的床头，在那里我看到了54张画布构成的图像。随后我想到，可以做一张这么大尺寸的画，就用做其他比较小的画那样的方式做：用数码摄影能帮助你看明白自己手头正在做的作品。之后，我想：天哪！这会是一幅巨画。不过挂在柏林敦馆大画廊的端墙上会很好。那个大展厅——可以用。为什么不呢？我发现了—种方式，可以为夏季展览做出引人注目的风景来。这颇具挑战性。但是我意识到电脑能帮上忙。因此我问皇家艺术学院是不是可以让我用那面墙。他们说行。

之前，1月份时我曾画过三幅该主题的画作。从洛杉矶回来后，最初的两天里我会每次去那里坐上三个小时，就是看那些树枝。我几乎是躺着的，以便仰视。之后我开始画素描，不是很详细的素描，因为我不想把画成的素描只是简单地放大而已。素描应该指导我了解每一张画布要放在构图中什么地方。画本质上是一蹴而就的——我的意思是说，一旦开始，就要继续画下去，直到完成为止。需要很多很多的规划，不过我们做得相当快。最后期限不是夏季展览，而是春临人间的时候，那会让一切都发生变化。母题在冬天是如此这般，但是，在夏天就是密密簇簇的树叶了——那样你就看不到内部了，那在我看来就不那么有意思了。我喜欢冬天的树，觉得它们妙极了。画这些树的问题在于当时的光线不是那么多。12月和1月里，这里每天有六个小时光照就很运气了。

直到霍克尼为止，风景画的历史很多是在关注在哪里——室内还是室外——作画的问题，其中也包括霍克尼。与大多数绘画主题——人的面部和身体，静物，内景——不同的是，风景显然不能在舒适方便的画室里观看。唯一的例外是窗外能看到的风景。17世纪以来（如果不是更早的话），画家们就在室外，在对象前工作了。他们的对象就是自然。当然，对于18世纪晚期及19世纪初期的柯罗等风景画家而言，这是一种普遍的行为。但是，这种方式只用于创作速写或小型画。巴黎沙龙与伦敦皇家艺术学院展览中通常会展出的那种大型作品太大了，没办法搬到外面。要在户外创作那种尺寸的画，实际困难太大了。然而，包括康斯坦勃尔与莫奈（后者宣称1866年左右自己让人挖了―条沟，把自己的《花园中的女人》放在里面。把画升起或放低，以便在画布的不同部位进行创作）在内的几位19世纪艺术家却深受吸引，在户外创作大型画作。

单单运送未干的油画就是一个逻辑难题。在户外风景中进行创作时，霍克尼通常的步骤是在一辆轻型货车里装上颜料和原材料，开车到工作的地点。这比听上去需要更多的规划。其他必要的准备之外，还要造一个能存放50幅画布的架子。但是，对于霍克尼而言，在户外风景中画大型油画最关键的困难——莫奈亦如此——在于，很难退后，将正在画的部分与作品的其他部分联系起来看。

电脑技术和数码摄影提供了解决办法。他一次在—张画布上进行创作，同时由让―皮埃尔拍照打印出一切。这样他就可以一直比较当时做的东西和之前完成了的东西了。

霍克尼：我利用了电脑能几乎立刻刻进行复制的一面，也就是数码摄影。数码摄影能让你将长方形的画面组装起来，整体地看，这样我就能立刻看到画中发生的一切。如今，技术使得我们可以做各种各样的事情，但是我不认为有人会想到电脑能辅助绘画。电脑是一种极好的工具，但要用好它却需要想象力。若是没有电脑，想要画这幅画是不可能的，除了将素描放大之外别无他法。

盖福特：那样一来户外感就没有了，我想。

霍克尼：是啊，那样的话你在画油画的时候就不是在对身前的东西作出反应的。

这幅画后来被命名为《沃特附近较大的树》。它或许是艺术史上最大的纯风景画，并且一定是完全在户外作的最大的画了。就这样，它带来了一种崭新的视觉体验。夏季展览结束后，霍克尼一度将挂画的画廊变成了某种装置。与原作难分彼此的高品质全尺寸照片挂在其他墙面上，营造出完整的环境。你被树包围了，置身于油画树林之中。

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【说明：以上文字内容，除摘录《更大的信息》部分外，版权归郑柯所有，转载请标明出处。】

那条关于印象派的 MV

April 21, 2015January 4, 2017 by 艺术君 | Leave a comment

那天，在半醉的状态下，给大家介绍了关于模仿印象派画作的 MV，还问大家认识多少其中的画作，很遗憾，没有人完全回答出所有的作品。我们就来看看到底都有哪些画家的哪些巨作吧。

点击【阅读原文】，前往查看该 MV。

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用画画拯救人生——《更大的信息》第二章笔记

April 5, 2015January 4, 2017 by 艺术君 | Leave a comment

进入《更大的信息》第二章《画画》，这一章中，霍克尼回顾了自己的童年，更指出一点：绘画，是任何人都可以做的事情，因为这是人根深蒂固的冲动。实际上，绘画和艺术的功效远不止如此，它更能拯救我们于媒介毒害的水火之中。

孩提时代霍克尼就开始画画了，他曾推测，这是因为自己“比别人更喜欢看东西”。也就是说，他之所以喜欢画画是因为迷恋视觉世界。依然如此。事实上，必要时，任何物件或景致都行，任何东西看着画着都可能魅力四射：例如，一只脚、一只拖鞋。当然，霍克尼有着身为艺术家的独特关注：广袤的风景、水、荒野、他认识的人、人体、植物、狗、内景。不过，就他而言，比关注某特定景象更重要的是一种兴趣，即将一切目见之物转换成线条、点、色块、笔触，即痕迹。他认为，这是人之所以为人的一面。“作画的冲动在我们而言可能是相当根深蒂固的，因为孩子们喜欢做一拿着蜡笔肆意妄为。有时候我会观察他们，想着我可能也那样过。大多数人丧失了这种兴趣，但我们有些人却保留了下来。”

有一套商业咨询书，叫《餐巾纸系列》，作者丹•罗姆（Dan Roam），希望用一支笔、一张餐巾纸、一块白板，利用视觉化思维方式，解决商业以及所有令人困惑的问题。视觉化思维方式，就是用图形化、图表的方式。不是 PPT 那种图表，而是先以纯手绘的方式入手，逐步摸索问题，明晰问题的各个方面，最重要的是：简化问题，并以全局角度思考问题，然后直击要害。记得有这么一句商业鸡汤：如果你知道要提出什么样的问题，那么你就找到了问题的答案。他一开始就说：听起来高大上的视觉化思维方式，实际上很简单，不需要你像毕加索那样的素描技术，只要能随手涂画小人儿就可以。

发明语言和文字，自然是区别人类和其他动物的最大特征。然而，自从语言和文字发明的那一天起，人类就已经被它们桎梏。媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911年－1980年）最有名的观点，就是“媒介即讯息（the medium is the message）”。文字和语言本身也是媒介，我们的思维方式会被文字和语言塑造、框架、分割。“在我们这样的文化中，长期以来已经习惯于把所有的事物都分裂和切割，以此作为控制事物的手段”，这也是麦克卢汉的话。当然，面对复杂的世界，如果不能分裂、切割，我们也很难认识，人类文明无法发展，但是，麦克卢汉这句话的重点在于“长期以来已经习惯于”。[咱们老祖先说：适可而止。希腊阿波罗神庙上有三句箴言，除了流传最广的“认识你自己”之外，还有一句“毋过”（还有一句是“你是”）。]

那么如何解决这种“过度”的问题，如何在“媒介本身直接影响我们内心最深处的意识的情况下”不成为被动的受害者呢？麦克卢汉认为：要用艺术的方式进行探索，这就意味着放弃逻辑推理式的话语，放弃因为、所以那类的推断；必须采取艺术家的态度——“与技术遭遇时，严肃的艺术家是唯一不会受到伤害的人，因为他能够认识到感官知觉层面的变化，而且是这方面的专家”(The serious artist is the only person able to encounter technology with impunity, just because he is an expert aware of the changes in sense perception.)，“艺术家的头脑在大家都认可的文化中对现实扭曲的暴露总是最敏感和最机智”。

霍克尼心甘情愿地忽略布雷福德语法学校在学业方面的期望，这一点在他而言是很典型的。他这个人一直用自己的方式思考每一个问题，得出自己的结论，忽略传统看法。最近，他对于艺术史家及艺术世界的观点敬意寥寥，就像那时对于老师们的想法几乎毫无敬意一样。…… 数学老师教室的窗台上有一些小小的仙人掌。结果，年轻的霍克尼就觉得没必要听课了。他坐在后面，偷偷画仙人掌。或许，自那以后他一直在做同样的事情。如果说他画素描的方式有时很前沿，那么他做的事情却是自古以来就有的。素描，在墙上或黏土罐上留下痕迹：这些是人类成千上万年以来一直在做的事情。

他能，我们也能。在这个意义上，对于我们这些深受恶劣语言和文字毒害的人来说，艺术可以拯救我们。（说到恶劣的文字毒害，有本书要推荐：《中文解毒·从混账文字到通顺中文》，作者是香港专栏作家及文化与政治评论人陈云。点击【阅读原文】，前往该书豆瓣页面。）

前文提到的《餐巾纸系列》，也是在拯救我们不可救药的 “ppt 商业文化”，更正，应该叫“ppt 商业没文化”。

霍克尼：孩子们往往喜欢画面前的东西，不是吗？“我要给你画一幅房子或人或什么的画。”这说明描绘的欲望是很深很深的。……人们乐于此道这一点却是肯定的。我总觉得自己曾有某个亲戚做过洞穴艺术家，喜欢在洞壁上乱涂乱画。他们会拿起粉笔，在墙上画一头野牛，另外某个人一一即便不存在语言一一看到了，认出来了，加以赞许。“这个和我们捕猎和吃掉的那头动物很像。”如此一来，洞穴艺术家就会再画一头。……野牛图开始带来愉悦。这就是为什么很难用图画再现可怕的东西，因为画的本质是吸引我们。

有趣的是，霍克尼下文提到的弗朗西斯·培根，就一直努力用图画再现可怕的东西——战争、痛苦、悲伤，而且极为成功。

霍克尼：没有人认为艺术在进步，是吧？14及15世纪的画家们不是曾被称为“意大利原始人和“弗兰德原始人吗？但是他们其实没什么原始的。他们创作的画极为精深。

我认为埃及绘画必定是有规则的，因为持续历史如此悠久；几千年来，艺术家们必定就那么遵循着那些规则。因此，我用我称之为“半埃及风格”的方式画了一幅画，之所以这么说是因为我改动了一些规则。……我想，弗朗西斯·培根（Francis Bacon ）总结说，最好的艺术是埃及人的艺术，之后一直在走下坡路。我想，有理由这么说。

A Grand Procession Of Dignitaries In The Semi-Egyptian Style

艺术君一直认为：艺术品是时代的胶囊，浓缩艺术家当时的时间、空间、文化。从这个意义上，在象形和表意文字中，一定残留着人类文明的古老基因。麦克卢汉还有一句话：“艺术家总是在为未来书写详细的历史，因为他是唯一通晓当前的本质的人。”（The artist is always engaged in writing a detailed history of the future because he is the only person aware of the nature of the present.）

点击【阅读原文】，前往《中文解毒·从混账文字到通顺中文》豆瓣页面。

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壁纸：风暴

March 28, 2015January 6, 2017 by 艺术君 | Leave a comment

几乎是整整一个白天，帝都被盖在灰黄色的尘罩之下。比起十年前，这样的沙尘暴虽然看上去没那么恐怖，但对人体的伤害恐怕有过之而无不及：朋友圈很多朋友发出的读数都已经爆表，不是爆500，而是爆1000。艺术君原本恢复不久的周六踢球也泡了汤。

一天不出门，就看看这些跟风暴有关的画，聊以慰藉吧，虽然画中的风暴激烈强悍，比起帝都今天的景象，前者反而是一种幸运，至少，那还是自然的力量。

Narcisse-Virgilio Diaz de la Pe, A Common with Stormy Sunset

Jan Brueghel I – Christ in the Storm on the Sea of Galilee, 1596

Paulus Potter – Cattle and Sheep in a Stormy Landscape

Claude-Joseph Vernet – A Shipwreck in Stormy Seas

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玛莎·勒加耶小姐——雷诺阿伯乐家族的小囡

March 17, 2015January 6, 2017 by 艺术君 | Leave a comment

上次发了一张雷诺阿的《玛莎·勒加耶小姐》（Mademoiselle Marthe Le Cœur ），画中人高贵典雅，有不少艺友留言表示喜爱，更有一位说想知道背后的故事，艺术君放出 Google 搜了下，找到一些简单的资料，现做简要回答。

此画作于1874年，画中的Mademoiselle Marthe Le Cœur，时年九岁（九岁，在南方，应该还是被大人“小囡、小囡”地叫来叫去吧）。父亲叫查理·勒加耶（1830—1906），是一名建筑师。查理还有一个弟弟儒勒（Jules Le Cœur，1832—1882），同样是画家和建筑师，也是雷诺阿的早期出资人。经过儒勒介绍，查理认识了雷诺阿，两人成为好友。查理自己也很喜欢雷诺阿的作品，他请雷诺阿给自己和家人画过多幅肖像。此外，在为欧洲一些王公贵族设计建筑时，他也曾请雷诺阿完成室内装饰。

可以说，雷诺阿还不为人知时，勒加耶家族是他的伯乐。

玛莎·勒加耶是查理四个孩子中的第三个。这幅肖像画采用中性色彩作为背景，更加突出人物。画中的她，双目神采熠熠，最是诱人。大大的眼睛，黑黑的眼瞳，让人想起冬天的雪人，用两块煤球做成眼睛，黝黑与雪白，形成对比，表现出孩子的天真与可爱。同时，这双眼睛处于肖像画的黄金分割点处，表明了印象派大师雷诺阿的古典传承。

眼睛下面，是玫瑰色的脸颊和鲜红的嘴唇，配着白皙的皮肤，表情虽然有些严肃，但儿童的旺盛活力依旧呼之欲出。特别是她头上的蝴蝶发结，似乎转眼之间就能带着小姑娘飘忽而去。

在印象派画家圈子中，雷诺阿在肖像画方面首屈一指，正是得益于这样的作品。他常常让自己的两个儿子让（Jean）和可可（Coco）做模特，有时候出资人和朋友的孩子也不能“幸免”。当时的评论家Duret 写到：“雷诺阿精于肖像画。他不仅能精准刻画人物的外在五官特征，更能抓住模特的性格特点和内在自我。”

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