The Eternal Father, Francisco de Zurbaran, 1636, Oil on Canvas, 277 x 240 cm, Museum of Fine Arts, Sevilla
圣父，苏巴朗，1636年，布面油画，277 x 240厘米，塞维利亚艺术馆
君临天下！
这是我看到这幅画真迹时的第一感觉。
在美术馆里面，这幅画高高在上，它巨大的体量也完美衬托了主题，表达出上帝的威力和伟大。观者用仰视向他致敬，同时也向画家的伟力致敬。
上帝的背后，一大片云朵形成王座的形状，将他衬托，云中的天使们也都将视线的焦点放在他身上。
圣父上帝在画面正中，金黄色的光线照在他身上，极尽威严，世界在他脚下。他左手持权杖，右手伸开，祝福万民。而他的表情严肃庄重，似乎在说：你们这些罪人，要知道自己的罪；而我，至高无上的上帝，愿意赦免你们的罪，为你们祝福；只要你们信我，臣服于我脚下！
苏巴朗与之前介绍过的委拉斯贵支和牟利罗是同时代的画家，宗教和静物画是他最主要的主题。
The Railway (widely known as The Gare Saint-Lazare), Edouard Manet, 1872, Oil on Canvas, 93.3 x 111.5 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.
圣拉扎尔火车站，马奈，1872年，布面油画，93.3 x 111.5厘米，国家美术馆，华盛顿
马奈抛弃了传统的色调圆柔、画面光润的画法，大胆地运用色彩表现阳光创造的鲜明而又真实的对比。
马奈把客观和主观之间的界线处理得如此模糊，以至绘画再也没能恢复到他这场潜移默化的变革之前的状态。
说潜移默化，是因为马奈是一个谨慎的、颇具绅士风度的画家，他最大的希望也只是在巴黎沙龙取得符合传统的成功。
马奈追逐时尚、谈吐诙谐，温文尔雅，是一个典型的“浪荡公子”。这可不是贬义词。在印象主义运动鼎盛时期，巴黎的大街和咖啡馆成了举止时髦的作家、艺术家的光顾之地。“浪荡公子（flaneur）”是巴黎的一种独特现象，指的是举止优雅、无所事事、特别注意仪表、可是又对文学、艺术又持相当严肃的态度的绅士。马奈在巴黎就以时髦的外表和一生酷爱时尚直至细枝末节而著称。
整个画面并不对称，但像在现实生活中一样自然。在帽子绚丽的装饰下面，她浓密的红发毫无拘束地流泻下来。她身穿巴黎流行的时装，花边皱褶环绕着性感的脖颈，脖颈上那根丝绒饰带把观者的注意力吸引到她美丽的胸前凝脂般的三角形区域上。她膝盖上放着一本显然没有读的书，一条惹人爱的小狗伏在镶满褶边的袖口上睡觉。她那种漫不经心的神气十分迷人。画面上同样不落俗套的另外一个人物只以宽阔的脊背对着我们。浆洗得很硬的白裙子和蓝腰带上，光与阴影明灭不定。小女孩的衣物和她的同伴一样昂贵，但她完全无视我们的存在，全神贯注地朝阳台——一个对于孩子们而言永远迷人的地方张望。
马奈以湮没女孩实际看到的景物的手法将女孩的形象处理为我们视野内的焦点，我们看到的只是一团白色的烟雾和昏暗笼罩的车站。
马奈这幅画没有选择传统的自然风景作为户外场景的背景，而是用伸展到整个画面的铁栏杆。火车存在的唯一证据就是白色烟雾。远处，可以看到现代的公寓正在建设中。这种方式，将前景压缩到了很近的焦点。传统的大景深空间被马奈忽略了。
这幅画的主题正是女孩的痴迷，孩童式的兴奋与对眼前这个现代世界新奇的感觉。和身边漫不经心地在消磨实践中厌倦地等候、只想自己心事的妇人相比，女孩的态度更加鲜明。马奈能够按照他的意愿吸引看画人的注意力：烟雾缭绕的沉闷背景，凝重而个性化的人物形象，以及令人印象缥缈的前景。
马奈让其他画家领略到的正是他对时间转瞬即逝的体验，这对印象主义运动的发展将具有十分重要的意义。
画面中左侧的女主角维多利安·莫涵，是马奈最钟爱的模特儿，马奈最著名的画作《奥林匹亚和草地上的午餐》中的裸体女子就是她。那幅作品完成十年之后，莫涵在这幅画中对身体的把握仍是同样地无畏、持重、从容不迫。
Windswept, John William Waterhouse, 1902, 79 x 114 cm, Oil on Canvas, Private collection
风中少女，约翰·威廉·沃特豪斯，1902年，79×114厘米，布面油画，私人收藏
沃特豪斯是拉斐尔前派的画家之一。对花朵等自然细节的细致描绘，少女的古典面孔，衣裙和头发的表现方式；这些都是典型的拉斐尔前派作品特征。
沃特豪斯生于1849年，而“拉斐尔前派兄弟会”成立于1848年。当沃特豪斯开始从事绘画时，一度辉煌的兄弟会已经走下坡路了。米莱、亨特、罗塞蒂差不多已经是分道扬镳，各自追求不同的未来。这一场运动的清新之风没吹多久，就被随工业时代而来的一波又一波艺术新潮盖过了风头。它的追随者们也因之再难有新的突破，渐次落入邯郸学步之圭臬。沃特豪斯同样难逃此运。
这是一幅赏眼的画，典雅而纯粹的主题，让人不必故作姿态去思考、诠释它选自哪些古典文学作品，又表现了什么样的道德教化意义，但也尽可能做到这一点而已了。
它所表现的自然，在画家的角度，是第二手的自然，印象派画家作品中是第一手自然。如果再加上观众这一层，就是第三手了。那么这样的艺术品，解决了什么问题？在我看来，只解决了很表面化的问题，就像画中的少女，如果她没有足够的内涵和修养。年老色衰之后，也就渐渐被人遗忘了。
The Painter’s Daughters Chasing a Butterfly, Thomas Gainsborough, 1759, Oil on Canvas, 104 x 113.7 cm, National Gallery, London
画家的女儿追扑蝴蝶，托马斯·庚斯博罗，1759年，布面油画，104 x 113.7厘米，国家美术馆，伦敦
之前曾经介绍过英国伟大的风景画画家康斯特布尔和他的作品《干草车》，不过他曾经写道：“我觉得在每一道树篱、每一株中空的树里都能看到庚斯博罗的影子。”
使英国绘画进入伟大时期的画家有一个群体，庚斯博罗就是其中之一。他在风景画上的成就，为康斯特布尔风景画彻底的自然主义手法与英国浪漫主义的绘画传统铺平了道路。在肖像画方面，他不但准确捕捉人物形象，而且对悲凉之美、英雄主义、对时间如何改变生活中的美好事物十分敏感。因此，他的某些肖像画令人心碎、凄凉。
这幅画就是他的两个女儿：莫莉和玛格丽特，她们常常在他的画中出现，而且带着一丝悲凉色彩。两个平常的女孩被画家视为掌上明珠，但她们的未来不会幸福——她们在精神上都非常脆弱。我们仿佛能从画中预感到这种不幸——只有孩子才会捉蝴蝶，成人能够伤感地意识到：蝴蝶很难捕捉，即使捉到后，也难免一死。可是对孩子来说：这种追逐是纯粹的快乐，没有任何忧虑。
画面中，妹妹眼中只有蝴蝶，表情透露出认真和执著，整个身体语言都在诉说对那只白色生物的向往。而姐姐却不是如此，她一只手拉着小妹妹的手，保护她，仿佛要叫她不要光顾着蝴蝶而忘记看脚下的路，另一只手把手绢扬起来，已经准备出手用手绢把蝴蝶扑落了。
最吸引人的，是姐姐的表情，她当然也喜欢那只蝴蝶，但同时，她似乎知道有人在看着她，有一种假装小大人似的、成人般的、克制的微笑在脸上出现，让人难忘。
有这样一个故事，可以证明庚斯博罗从小就具备的出色肖像画能力。
一天，窃贼越入庚斯博罗的家园，小艺术家却在墙头看得真切，他把其中一个窃贼的面貌画了一幅速写，报官时以画为凭，案子很快就破了。
这还不算。这张饶有意味的速写并没遗失，后来，庚斯博罗把它划入一幅描写窃贼的画中。人们把它悬挂在园中，正好在当时窃贼所站的地方。据说路人竟然分辨不出真伪，当它是个真人。
这件作品现藏伊普斯维奇（Ipswich）美术馆。
Summer, Alphonse Mucha, 1896, Oil, 28 x 14.5 cm, Private Collection
夏天，阿方斯·穆哈，1896年，油彩，28 x 14.5厘米，私人收藏
穆哈是新艺术运动在海报风格方面的先锋人物，以其中多姿多彩的迷人年轻女性形象而知名。这幅《夏天》就是代表作之一。
整体偏红的色调显现出一派夏季热情。画中女子轻薄的衣衫，头上硕大火红的花，和其迷离的眼神，让人想起《阳光灿烂的日子》中的米兰——充满诱惑，又让人不敢接近，不知是多少少年梦中反复出现的对象。
新艺术运动源于1890年，衰落于1914年一战开始。它的主要风格特征是大量运用复杂曲线图案。装饰化的自然图形，比如叶子或植物卷须，是曲线图纹的主体，相对抽象的图案，比如鞭形曲线纹和阿拉伯藤蔓花纹，也被偶尔使用。新艺术设计者规避象征或表现主义的内涵，只聚焦于作品的表面装饰效果。剥离了题材主体的情绪或叙事内涵后，新艺术为后来的抽象艺术铺设了发展道路。
然而，新艺术运动和其所属的唯美主义美学也有其先天之不足，正是因为仅仅关注表面装饰效果，其厚重感不足，从其短短24年的兴衰寿命也可看出了。借用英国著名画家和艺术学者威廉·冈兹在《美的历险》结语中的一句话：“19世纪的美学发展尽管提供了不少完美优雅的艺术典范，但厚重感的确是19世纪90年代所缺少的因素。”
Portrait of Ranuccio Farnese, Vecellio Tiziano, 1542, Oil on Canvas, 89.7 x 73.6 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.
拉努乔·法尔内塞，提香，1542年，布面油画，89.7×73.6厘米，国家美术馆，华盛顿
拉努乔·法尔内塞是教皇保罗四世的孙子，意大利最有影响的家族之一的成员。这幅画作于1542年，那时，他已被特许为耶路撒冷圣约翰医院骑士团（“马耳他骑士团”）团长。他的纹章——马耳他十字勋章就挂在外套上面。
在画面顶部，弯曲的缎子花上面，提香描绘出小男孩那稚气未消的脸庞。他的皮肤光鲜动人，一双眼睛清澈明亮。他还有点羞涩，避开观者凝视的目光。稚嫩的小嘴露出习惯性的娱人的微笑。这一切都和那身几乎要坠垮他的戎装形成鲜明对比，提醒我们：这是一个涉世未深的柔弱少年。
拉努乔外套上的十字纹章闪耀着金属光泽。画家在纹章渐变的灰色调上重重地涂抹了两笔未经调和的白色，表现出刺目的反光。这是十字勋章“马耳他骑士团”的标志。“马耳他骑士团”于13世纪创立，其最初的使命是在耶路撒冷管理医院，照料受伤的十字军将士。
纹章闪闪发亮，下面的佩剑也亮光点点，但是纹章和与战争相关的饰物都隐没在昏暗中。
引人注目的中心，是男孩身上那件红色与金黄色交相辉映的软缎束腰外衣。这件外衣和男孩桃红色的面颊形成对比，艳丽的色彩在洒在男孩胸口的强光照耀之下闪闪发光：红色几乎消褪，只留下状若鸟羽的明亮的金色和银色，许多猩红的狭长条提醒我们不要忘记男孩的脆弱，与他披挂着的武器一起创造出含而不露的暴力和痛苦。
对男孩来说，唯一真实的，是手中的手套。这只手已经准备担负生活的重担——既无畏惧，又无防卫。他还没有成人，天真的脸上透露出期待的申请。
我们一方面赞赏提香把小男孩的尊严传达得恰到好处，另一方面那几乎完全是黑色的背景又使我们怦然心动——被包裹在其中的拉努乔仿佛黑暗中燃烧着的一只小蜡烛。
1542年，提香还为另一位年轻贵族画过肖像，两幅肖像都表现出作者对年轻人的同情。这些年轻的贵族本来还是无忧无虑的孩子，但是已经知道成年人的责任正在未来的生活中等待他们。提香的肖像画充分体现了这种痛苦的洞察。
这幅画是提香中期的作品，显示出深刻的洞察力。他并不沉迷于将思想转化为形象的技巧，而是从自己深刻的所思所感作画。我们能感受到人物呼之欲出的活力。
提香洞察事物的现实主义精神让人叹为观止，他以高超技艺向观者展示：伴随着种种弱点，人是一个个个体的真实存在；同时他又创作出了一幅技艺精湛的美丽画作。
The Young Bull, Paulus Potter, c1647, Oil on Canvas, 235.5 × 339 cm, Royal Picture Gallery Mauritshuis, The Hague
小公牛，保卢斯·波特，约1647年，布面油画，235.5 × 339 cm，莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙
初看此画，我总觉得我的电脑屏幕上有些小虫子，手伸过去，想把它们轰到一边去，结果发现不为所动，再仔细一看，竟然是画中的飞虫！就在小公牛的后背上、还有趴着那头大公牛的背上……
真可谓神乎其技了！
放大看，你似乎能感受到从小公牛鼻中喷出的湿气，一伸手就能摸到它潮湿的鼻头，当然，还有小牛那双温柔如水的大眼睛~~
再看前景下方地上的青蛙、坑坑洼洼的地面、被牛踩在脚下的杂草、毛茸茸的绵羊、羊后面树下的小花。树后的老农用关切的眼神看着小牛，想必这一定是他未来的希望。
远处的草地和风景，就是海牙当地的典型景况。
在17世纪，把牛用如此荣耀的笔法表现，只能是在荷兰，这个牛铃声不绝于耳的国家。
这幅画体量庞大，如果有机会去荷兰海牙看到真迹，那感受一定要比在电脑屏幕前要强烈得多。
波特在绘制这样一幅画时，年仅21岁。
说了这些，我仍然难以抑制要用手去赶走那几只虫子的冲动……
Crucifixion, Matthias Grünewald, c1510/1515, Oil on Board, 269 x 307cm, Musee d’Unterlinden, Colmar
基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国
“他是最有力度的画家之一。在他之前，还从没有一位画家这样如实地揭示苦难的恐怖、同时又不失对灵魂得救的信心。”
这幅《基督受难图》是多联大型板上画《伊森海姆祭坛画》中的一幅，画家应伊森海姆的安托纳特修道院之邀而绘，意在鼓舞僧侣医院的病人。这所医院照顾的病人，多受皮肤病之苦，包括当时人们避之唯恐不及的麻风病。
这又是人类受难时被极度的痛苦所扭曲的惊人写照。格吕内瓦尔德曾在医院工作，他亲眼看到病人如何遭受煎熬，创作了这一受难形象。
基督形象可怖，因受鞭挞和种种酷刑浑身虚肿、伤痕累累。
基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明对比。十字架的横木是一根粗粗劈砍过的树干，被死者的重量微微坠弯，基督的手臂被拉长变形，扭曲的双手仿佛痛苦的呐喊，看起来既像绝望的谴责又像对上帝的服从。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人（the Man of Sorrows）向我们表明他受难的意义。
他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中。面对基督可怕的死亡，亲友们悲痛欲绝，和神情冷峻、不为所动的施洗约翰形成鲜明对照。玛丽亚是居孀的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里，也许是因为体力不支，也许是无法承受儿子受刑的悲惨一幕，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛丽亚。抹大拉的马利亚形象瘦小，她带着她的玉膏瓶，悲哀地绞着双手。
十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰，他光脚站在十字架下，他手拿一本书，身披象征荒野生涯的兽皮。在那个可怕的时刻，他没有低头，而是满怀先知的坚信毫不动摇。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，在他上面写着他所讲的话（根据《约翰福音》第三章，第30节）：“他必兴旺，我必衰微。”掷地有声的语言镌刻在茫茫夜空，传达了基督教关于希望与救赎的教义，平衡了这个场面的凄惨与悲凉。
还有那个古代的象征物——带着十字架的羔羊，它正把它的血滴入圣餐杯。犹太人把羊羔作为献祭神灵的动物，早期基督徒把它沿用作为基督献身的象征。这一象征和圣约翰也有关系——他看到耶稣时曾说：“请看上帝的羔羊。”
对格吕内瓦尔德来说，艺术并不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。这幅画标明了他为了这个唯一压倒一切的目标，其他一切概不考虑。
毫无疑问，艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番，想一想他以施洗约翰指着救世主的手来特别强调的那几句话，也许他甚至还想叫我们看到基督必定怎样生长而我们怎样萎缩。因为在这幅画中，现实似乎是用它十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的马利亚的双手跟基督是双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。
格吕内瓦尔德将哥特式艺术对苦难、罪恶和道德的关注发挥到了极致。这个生动的局部表现了牺牲者基督被残酷处死时肉体所遭受的巨大痛苦，与文艺复兴时期同类作品中基督英雄主义的优美大相径庭。格吕内瓦尔德的意象是恐怖的，是对人类可以残酷和堕落到什么地步的隐喻，同时也表明，基督的恩泽是何等的慈悲。
十六世纪，科学和医学仍处于黑暗时代，身体上的苦痛让人们无从逃避，只有宗教才能给他们以慰藉。同时，健康的人们不知道医院里的麻风病人经历什么样的煎熬，身处现代的我们也难以感受当时的人必须承受的一切，就像一般信徒无法想见耶稣被辱骂、戏弄、鞭打、戴荆冠、乃至被钉上十字架的整个过程。这幅画让观者体验感同身受的困难，信徒与耶稣、健康人与麻风病人、现代人与古代人之间，多了几分“同情之理解”。
而在苦难的体验当中，麻风病人和信徒更升华出一种信念，是对基督的虔诚，更是对彼岸的信心。
Melencolia I, Albrecht Dürer, 1514, Engraving, 24 x 18.8, Staatliche Kunsthalle (State Art Gallery), Karlsruhe, Germany
忧郁之思，丢勒，1514年，铜板刻板，24 x 18.8厘米，州立美术馆，卡尔斯鲁厄，德国
一位天使坐在那里，左手托腮（奇怪，最近介绍的好几幅作品中的主人公都托着腮），表情沮丧，眼望远方，不知道在想着什么。在他的周围，是各种有寓言和象征意味的物品：
有人认为：这幅画不是为了纯粹展现郁闷或是沮丧的场景，而是等待时机、动力和灵感，以再度出发，踏上征程。你觉得呢？
Eve, Lucien Levy-Dhurmer, 1896, Pastel and Gouache with Gold, 49 x 46 cm, Collection of M. Michel Perinet, Paris
夏娃，路西安·雷维-杜尔马，1896年，水粉、蜡笔、金箔，49 x 46厘米，私人收藏，巴黎
“那女人看见那棵树的果子好看好吃，又能得智慧，就很羡慕。她摘下果子，自己吃了，又给她丈夫吃；她丈夫也吃了。”——《圣经·旧约》
那女人就是夏娃。
画中的夏娃，容貌甜美，笑靥无邪，一头红发，纯真魅力让人无法抵抗。她一手拿着苹果，一手摸着长发，头扭向那蛇，聆听着它决定人类命运的言语：“上帝这样说，因为他知道你们一吃了那果子，眼就开了；你们会像上帝一样能够辨别善恶。”
那蛇丑陋不堪，灰白和赭褐色鳞片渐次布满全身，盘旋在苹果树枝干上，对于这一时刻，也许它蓄谋已久。只是可怜这女人夏娃，对自己接下来的人生走向毫无预感，她美丽的身体将要被无花果叶遮蔽，而且随着被上帝逐出伊甸园，她要经历怀孕的痛苦和生产的阵痛。她的身体会一年年变老、皴皱、衰竭、下垂，直到死亡从山谷里来迎接她。
到现在为止，这是我看到的最美丽的夏娃。
画家雷维-杜尔马，是法国的象征主义画家。象征主义者认为艺术应用间接的方式来表现更绝对的真理，因此他们用极其隐喻化和暗示性的手法写作，赋予一些画面或物体象征意义。象征主义把宗教神秘主义与反正常和色情的兴趣结合起来，把对所谓“原始性”的兴趣与复杂微妙的颓废崇拜结合起来。
Jean Moras的象征主义宣言发表于1886年。Moras宣告象征主义反对“平铺直叙，雄辩，矫情和就事论事”，它的目的于“思想观念用可察觉的形式装饰起来”、“形式本身不是目的，思想观念是目的”、“在这样的艺术中，自然景观，人文活动，和所有其他世界万象自身并无任何意义，它们只是与原始观念之间的奥秘联结”。