The Ambassadors, Hans Holbein the Younger, 1533, Oil on Oak, 209.5 x 207 cm, National Gallery, London

大使，小霍尔拜因，1533年，木板油画，209.5 x 207厘米，国立美术馆，伦敦

我们从霍尔拜因为有钱有势的成年人画的肖像中，可以看到他绘画技巧的极致。

这幅画是作为纪念品为两位博学多才的年轻权贵绘制的。左边的让·德·丹特维尔是1533年驻英格兰的法国大使。霍尔拜因画这幅画像时他年仅29岁。右边站着的是乔治·德·塞尔夫，一位杰出的学着，年仅25岁，刚刚就任主教。画这幅画的时候他还不是外交官，此后不久成为法国驻西班牙管辖下的威尼斯的大使。

这幅画符合当时描绘学者的传统——有书籍、仪器、文具为伴。两个法国人中间有一张桌子，分上下两层。

上面一层放的仪器代表对天空的研究，下面一层表示在地球上的探索。上层左边放着一个天球仪（天体图），它四周的框架可以计算天文距离。天球仪旁边是一个精巧的黄铜日晷。旁边是象限仪——航海用的仪器，用它测定某几颗星星的位置，可以计算出航行中的船的位置。右面是一个多面体的日晷仪，以及另外一个天文学仪器，它可以和象限仪仪器测量天体的位置。

这幅画的左上角，在几乎注意不到的地方，有一个银色的基督受难形象，提醒人们：即使科学高度发达，也不该忘记救赎人类的目标。

桌子下面一层，左边放着一本书，据考证：那是一本当时供商人学习的算术书。后面是一个地球仪，象征地理学方面的知识，书中间夹着一把直尺，也许代表绘制地图的技巧。诗琴是那时候宫廷里的主要乐器，放着这里意在表现对音乐的爱好。有一根琴弦断了，象征突然降临的死亡。诗琴下面、圆规旁边放着一本路德教派的赞美诗。放在旁边的长笛，是各个阶层人们都喜欢的乐器。

霍尔拜因在这幅表现一对年轻人的精美画作的前景处斜贯了一个提醒人们人终有一死的东西。从某一个角度看，我们会发现它实际上是经过巧妙变形、用所谓“投影法”画上去的人的头盖骨。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p161

Portrait of Prince Edward, later King Edward VI of England, Hans Holbein the Younger, c 1538, Oil and Tempera on oak, 56.8 x 44 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

年幼的爱德华六世，小霍尔拜因，约1538年，木板、蛋彩和油彩，56.8 x 44 厘米，国立美术馆，华盛顿

16世纪，宗教改革运动遍布欧洲，许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源，北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。当小霍尔拜因正走向德语国家的第一流大师之位时，宗教改革运动的动荡把他成功的希望全部化为泡影。1526年，他前往英国，最后永久定居在那里，而且被亨利八世授予宫廷画家的职位。

英国人对肖像画的偏爱在霍尔拜因陛下获得了满意的答复。他细腻、机敏、独具慧眼，能极其准确地捕捉人物外形，同时使人物的精神在画中得到升华。

这幅画中的小爱德华，在他威严的父王眼里就像一只可爱的苹果。

而霍尔拜因把他画得真有点像苹果：圆乎乎、胖墩墩，小脸红润，十分健康。爱德华15岁那年不幸夭折。我们很难设想他曾这样可爱，充满活力。可是霍尔拜因让我们相信：他那时既健康，又有一种与生俱来的尊严。

这是一个从小就有帝王气派的孩子。对于亨利来说，爱德华非常重要，为了得到这个儿子，殚精竭虑贯穿了他的婚姻史，整个欧洲都留下他求子心切的故事。霍尔拜因注重表现人性，描绘人物的面部特征。照此判断，他的儿童画像一定受到很大的限制。因为儿童毕竟没有充分完成自己人格的塑造：他或她拥有的，是一种发展潜力。这张脸既表现了爱德华作为一个孩子的模棱两可，又与他是统治者这一无可辩驳的事实相统一——这个孩子是未来的国王，皇太子，爱德华六世。

画面下方的文字写的是：

孩子，效仿汝父，继承他之美德；世上无更高之王。天堂和人间亦难能造一子，其荣耀可超越汝父。汝应完成汝父同等之事业，让世人无法质疑。汝应超越汝父，如汝已完成的，未来亦无人可超越汝。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p159

Darmstadt Madonna, Hans Holbein the Younger, 1528, Limewood, 146.5 x 102 cm, Schlossmuseum, Murnau, German

圣母、圣婴和市长一家，小汉斯·霍尔拜因，1528年，椴木油画，146.5 x 102厘米，宫堡博物馆，穆尔瑙，德国

小汉斯·霍尔拜因是十六世纪最伟大的德国画家之一，他比丢勒小26岁，出身于画家的家庭，他的父亲是一个受人尊敬的画师，为人又机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

这幅祭坛画是他刚过30岁的作品。

这种供养人像的形式是各国都有的传统形式，但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边，那些供养人自然地聚为群像，这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图。

对细节的详细描绘，让我们想起之前介绍过的康平的《女子肖像》，尤其是画面右方那两个女子，包括那个女孩子头上的饰品，衣服上的银色花纹和裙子的线条和褶皱。前景下方的地毯，花纹和颜色都十分复杂，而且折在一起，霍尔拜因用光影的明暗变化，令观者觉得仿佛就在眼前，使人叹服，充分展现了霍尔拜因对细节的处理能力。从这一点上，霍尔拜因继承了北方的传统。

这幅画的有趣之处在于：与大部分同样主题画作中的圣婴不同，圣母怀抱中的圣婴更像是普通的孩子，表情懵懂。这样就造成一种感觉：仿佛圣母刚刚从摇篮中把熟睡的圣婴抱了出来，接见供养人一家。

1. 《艺术的故事》 p376

Lady Elizabeth Thimbelby and her Sister, Anthony van Dyck, c. 1637, Oil on Canvas, 132.1 x 149 cm, National Gallery, London

伊丽莎白· 西姆布莱毕小姐和她的姐姐，凡·代克，约1637年，布面油画，132.1 x 149厘米，国家美术馆，伦敦

英国传统的肖像画十分正式，凡·代克担任皇家画师后，将风格转变为十分放松和优雅的方式。在他的手中，肖像画变得鲜活，色调生动，而且十分符合宫廷的品味。这也影响了后世许多艺术家，不仅限于英伦三岛，更传播到整个欧洲。

凡·代克十分善于绘制双人肖像画，此画就是出色典范。

画中坐着从丘比特手中接过玫瑰的，是伊丽莎白·西姆布莱毕的姐姐，她即将成婚，妹妹站在一旁。

姐妹两个人的姿势放松而高贵，丘比特让这两姐妹变得又生气。他的红色衣服闪闪发光，与姐妹两个人身上闪亮的丝绸衣服形成对比。两姐妹的穿着打扮十分时尚，珍珠、头发、紧身上衣都是最流行的。不过她们的服饰还是有种怀旧的情调，带来古典气息。姐姐并没有戴当时流行的蕾丝领，而是让自己的这件裙装没有受到过多束缚。因此，人们都说凡·代克让这两姐妹的盛装拥有了“永远的浪漫情调”。

1. 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p238

Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, Anthony van Dyck, 1623, Oil on Canvas, 242.9 x 138.5 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人，安东尼·凡·代克，1623年，布面油画，242.9 x 138.5 厘米，国家美术馆，华盛顿

在这幅肖像画中，凡·代克高超地调用了各种技法，描绘了格里马尔迪家族的侯爵夫人。她显得孤高自傲，似乎可以流芳百世。

侯爵夫人从一个由柯林斯柱构成的柱廊中走出，踏进一片由石栏杆围成的花园，下方远处是茂密的森林，天空中布满厚厚的云彩，一切场景都已经设置完成，等待迎接这位侯爵夫人。

画的视角偏低，仆人的身体姿态和遮阳伞的把手构成一条斜对角线，栏杆阶梯构成另一条对角线，有意设置的这两条对角线把赏画者的视线印象引到侯爵夫人孤傲的脸上。仆人所打的红色遮阳伞，在夫人的头上类似辐射的光线，为侯爵夫人的高贵更添光彩。

这位侯爵夫人属于热那亚的贵族家族，凡·代克为这个家族绘制的肖像画，被后世认为是西方肖像画艺术的巅峰之作之一，同时也是他个人的辉煌时期。

凡·代克在他的肖像画里压抑了鲁本斯式的世俗性与动物般的生命力，着力表现人物的典雅和他们的心理活动。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》  p191
2. Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, NGA

Charles I at the Hunting, Anthony van Dyck, c. 1635, Oil on Canvas, 266 x 207 cm, Louvre, Paris

英王一世行猎图，安东尼·凡·代克，约1635年，布面油画，266 x 207 厘米，卢浮宫，巴黎

凡·代克是鲁本斯最著名的学生和助手，他比鲁本斯小22岁，与普桑和克劳德·洛兰是同一代人。他很快地就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技，不管是丝绸还是人体肌肤，但他跟师傅在气质和心情方面完全不同。凡·代克似乎身体不是很好，他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的王党成员的共鸣。

1632年，他当上了查理一世的宫廷画家，名字也英国化了，叫安东尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我们应该感谢他给那个上流社会作了艺术家的记录，记录下无所忌惮的贵族姿态和追求宫廷优雅风度的时尚。

这幅画是查理一世出征打猎时刚刚下马的肖像，表现这位斯图亚特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象：一个无比优雅、有无可置疑的权威和受过高等教养的人物，是艺术的赞助人，是神授王权的维护者，是一个无需用外部服饰来标志权力以提高他的天然尊贵的人。

高大的树、高贵的王位、高尚的君主，凡·代克将这三者融为一幅令人难忘的画像。

一位画家能够这样完美地在肖像画中画出这些特点，无疑要受到社会的急切追求。事实上，凡·代克接到许许多多请求画肖像的委托，像他师傅鲁本斯一样，已经独力难支。他也有许多助手，助手们按照放在化装假人上的服装画好被画者的服饰，甚至头部也不总是完全由他动笔。那些肖像画中有一些近乎后世美化的时装假人，令人不舒服。无疑凡·代克开创了一个危险的先例，对肖像画害处很大。但是这一切无损他的最佳肖像画的伟大之处。我们不能忘记他比其他人更有力地把理想中的贵族血统的高贵和绅士派头的潇洒形象化，这丰富了我们心目中的人物形象，这种贡献丝毫不逊于鲁本斯画的生气洋溢的强健有力的形象。

1.  《艺术的故事》 p 405

Self Portrait, Rembrandt, 1659, Oil on Canvas, 84.5 x 66 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

自画像，伦勃朗，1659年，布面油画，84.5 x 66厘米，国立美术馆，华盛顿

这是伦勃朗辞世前十年创作的自画像，那时的伦勃朗由于坚持自己的艺术准则，拒绝向客户妥协，最终导致债台高筑，被迫破产，出售大宅。

画中老人的面庞洗尽铅华，他真诚地注视着自己——而不是我们。这个人的头发仍然蓬着，像他年轻时一样，不服帖，不妥协。他的眼神坚定、深沉，面部肌肉虽然有点下堕，但有斧凿的痕迹。岁月，就是这样，以苦难为刻刀，雕琢了他的面孔和人生。

他以超然的客观态度评判着自己，他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于这种忠实性，我们很快就不再问它漂亮不漂亮、可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，时时刻刻都准备看出人类面貌的更多奥秘。

这是对个人缺陷的最动人的剖析，是从个人失败中成就的伟大的艺术。

让伦勃朗着迷的，从不是人物的外表——不管是给自己还是给别人画像，他总是努力发掘人物的内心世界。这种冲动最终使他失去了已经取得的优越地位和同代人的尊敬。然而在伦勃朗的绘画中，人物的内心世界与外表并不是对立的。正是以颜料为媒介、通过魔术般的形体塑造，伦勃朗向我们揭示了被画人的禀性、埋藏在心底的生活态度，甚至一闪而过的心绪。

在伦勃朗的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的、那双敏锐而坚定的眼睛，想必能洞察人物的内心。

1. 《艺术的故事》 p 420-423
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 200, 202

Self Portraite, Rembrandt, 1642, Oil on board, 70 x 58 cm, Windsor Castle, Royal Collection, London

自画像，伦勃朗，1642年，木板油画，70 x 58厘米，温莎城堡，英国皇室收藏，伦敦

1642年，伦勃朗早已在阿姆斯特丹站稳根基，此时的他处于世人评价的巅峰时期，声誉如日中天，接到诸多重大邀约。他最重要的一副大型群体肖像《夜巡》（Nightwatching），就是这年创作的 。

这一年，他36岁。

画中的他，不动声色、若有所思地凝望着我们，充满自信和成功感。

光直接打在他的脸上，皮肤红润。软绒帽、红色华服、珍珠配饰、袖口金边，一看就知道画中人过着丰润富足的生活。

这种四分之三胸像的构图，与提香和拉斐尔的两幅肖像画中颇具尊严的姿势类似，伦勃朗对那两幅作品都有研究。

然而，巅峰就意味着后面要走下坡路，画中人恐怕不知道期待着他的会是什么。从1642年开始，伦勃朗的人生不再一帆风顺，考验一个又一个向他袭来。这一年，他的妻子因病离世；同时，《夜巡》这幅画因为过于前卫，得不到委托人们的理解和欣赏，请他作画的人开始变少。生活，开始显现出艰难的前兆。

Self Portrait at an Early Age, Rembrandt, 1628, Oil on Panel, 23 x 19 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

早期自画像，伦勃朗，1628年，木板油画，23 x 19厘米，国立博物馆，阿姆斯特丹

伦勃朗没有像米开朗基罗或鲁本斯那样留下大量笔记、信件，但后世人们对伦勃朗的了解大概要比任何一位大师都要熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录——一系列自画像。从他年轻时开始，那时他是一个成功的、甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧，更重要的是：一个真正的伟人不屈不挠的意志。这些肖像画组成一部独一无二的自传。

这是伦勃朗最早的自画像作品之一，时年22岁。

与他后期的肖像画不同，画家脸的大部分都处于背光，只有右侧面颊的一小部分被光照亮，还有脖子、耳朵和鼻尖。皮肤光滑、紧绷。细腻勾画的卷发纤毫可鉴，看似凌乱，实而有勃勃生气。眼睛虽在暗处，却令赏画者感受到其中投射出好奇、审视、背后似乎又带有勇于探索的光芒。双唇紧闭，绷在一起，展现了年轻人的力量感。

伦勃朗绘制这幅画时，还是学徒，还没有来到他后来一夜成名、如日中天、日渐衰落、孤老离世的阿姆斯特丹。未来，对于这时的他，充满无限可能。然而，画中也体现了一些稚嫩和羞涩，毕竟，那时的他，还是一个不为人知的年轻人。

与拉斐尔的《自画像》中南欧人的纤细相比，可以看到北欧人的健勇。但同样具备的，是两位艺术家年轻时满溢的干劲儿和朝气。

Landscape near Paris, Paul Cezanne, c. 1876, Oil on Canvas, 50.2 x 60 cm,

National Gallery of Art, Washington D. C.

巴黎附近的风景，塞尚，约1876年，布面油画，50.2×60厘米，国家美术馆，华盛顿

这是体现塞尚典型风格的画作。

垂直生长的两棵树，调和了横向线条为主的画面，加入了变化，整个画面看起来更舒服。

不同类型的主体，笔法区别开来，而同一类型的主体，笔法完全相同。树叶，从上到下有所弯曲的绿色系短划。房屋建筑，长的横线竖线斜线。地面的草木，粗短微斜的竖线。菜畦，45度角绿色长线。天空，微蓝、灰绿或灰白的杂乱短弯线。

一切皆有法。

这幅画中的房屋让人想起吴冠中笔下的水墨江南民舍，同样笔直的线条，同样规整而富有节奏感。只不过江南的色调以黑白灰为主，像是钢琴的键盘。塞尚使用蓝绿红黄灰，交织杂糅，融为一体，如同深夜烟雾缭绕的酒吧里面几个黑人老炮随性演奏的爵士乐，在随意的同时，又不失严谨和原则。

这幅画还有一个特别之处在于：塞尚在天空和土地部分利用了画布本来的颜色，放大看作品的细部，可以看到画布本身的纹路，特别是天空部分。我们不知道，100多年前巴黎附近的天空，是否也像北京大多时候的天空一样，灰黄暗淡。塞尚这种做法，确实让观者有着截然不同的感觉。我们这些东方的观者，更容易从此联想起传统的东方绘画方法：留白。

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