White Crucifixion, Marc Chagall(Russia), 1938, Expressionism, Oil on Canvavs, 154 x 140 cm, Art Institute of Chicago, Chicago

钉上白色十字架, 夏加尔, 马克·夏加尔（俄罗斯），1938年，表现主义，布面油画，154 x 140 厘米，芝加哥艺术研究院，芝加哥

马克·夏加尔（1887-1985）生于维特伯斯克（Viciebsk, 现在叫维捷布斯克[viciebsk]，隶属白俄罗斯），他的家庭属于虔诚的犹太哈西德教派（Hassidic），而且他是家里9个孩子的长子。尽管人们现在将他看做是巴黎画派最有影响力的成员之一，他还是将自己视为俄罗斯画家。他的表现主义风格感情丰富、活泼有生气，发展与第一次世界大战之前，在他漫长的生涯中几乎没有改变。

1935年，夏加尔畅游巴勒斯坦、荷兰、西班牙和波兰，对当时法西斯主义的兴起和他亲眼目睹的反犹太主义感到警觉。“钉上白色十字架”绘制于3年之后，仿佛是他看到的一个预言，展现出第二次世界大战中那些灾难和惨剧，还表现纳粹对于犹太人的恐怖活动给他的震动。画面的中心人物明显是犹太人，头戴犹太男人做晨祷时戴的披巾（tallit），被钉在十字架上，周围充满迫害和战争场景。一条亮白色切分开画面，将这遭受折磨的男人沐浴在一道神圣的光束中。

这幅作品是政治宣言，夏加尔在其中放弃了自己常用的表现主义色彩手法，强化了他作为犹太艺术家的身份，而且着重指出他对即将到来的暴行感到的恐惧。

尽管主题是战争和迫害，在模仿民间艺术和孩子般的生命力方面，夏加尔的这幅“钉上白色十字架”无疑与亨利·卢梭的原始主义画作《梦》有着类似之处。 更多艺术堂奥，前往 ArtsHowTo

【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Lamentation over the Dead Christ, Andrea Mantegna, c.1489, Distemper on canvas, 68 x 81 cm, Pinacoteca di Brera, Milan

哀悼基督，安德烈·曼泰尼亚，约1489年，布面胶画，68×81厘米，布雷拉画廊，米兰

安德烈·曼泰尼亚（约1431-1506年）在其同时代艺术家中负有盛名，因为他对古典母题充满了研究古文物般的热情，同时他采取的复杂的前缩画法充满创新。曼泰尼亚喜欢将画布撑起来，这在当时也很不一般。就像这幅画一样，他用动物凝胶与颜料混合在一起形成胶体，并以之作画，最终作品有着亚光、湿壁画一般的效果。

这幅死去的基督令人震惊，是曼泰尼亚死后人们在他的工作室里面发现的，因此作品日期也有争议。曼泰尼亚有意缩小了基督的脚，放大了他的头，创造出一种更加易于辨识的、高雅的构图。基督的身体有一种病态的青白色，手和脚上的钉眼真实可信。左边，心烦意乱的圣约翰绞着双手；圣母玛利亚脸颊消瘦，正在抹去自己的泪水；抹大拉的玛利亚则几乎看不到。基督身下的葬礼石板，又叫涂油石板，上面的红色大理石花纹处理完美，它非同寻常，十分突出，这也许反映了这件广为人知的古典遗物遗失到了朝圣者手中，在1453年，突厥人贡献了君士坦丁堡。画面中体现了质朴的现实主义，观者和基督身体之间的十分接近，让人对基督的受难和牺牲产生深切的移情作用。

温迪嬷嬷认为：曼泰尼亚是北意大利第一位伟大的画家。弗兰切斯卡那种凝重、静穆的风格在他的作品中隐约可见。他属于佛罗伦萨的传统，他的绘画表现了佛罗伦萨人对科学争论的关心和对古典艺术的向往。

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Saint Thomas of Villanueva Distributing Alms, Bartolome Esteban Murillo, 1678, Oil on Canvas, 282 x 188 cm, Museo de Bellas Artes, Seville

维拉努埃瓦的圣托马斯分发救济，牟利罗，1678年，布面油画，282×188厘米，塞维利亚美术馆，塞维利亚，西班牙

主教裹在大大的黑色斗篷中，他高立在画面中间，散发救济。白色助教帽子，是他地位的象征，吸引了光线。一个素朴的十字架在他胸前闪耀。长长的镀金主教权杖在建筑背景中十分突出，这权重表明他是基督教中灵魂的牧者。穷困潦倒的人们围在他的脚边。看到这样位高权重的人与自己一起，他们好像不是特别惊讶。不过，目睹这些衣衫褴褛的人们在如此奢华的场景中出现，我们也不怎么惊奇。这场景的表现方式，明显不鼓励矛盾冲突。

是主教主动来找他们的吗？还是恰恰相反？画面左边的桌子上有一块红布，后面的大柱子上也包着帷帐，这都是室内装饰。但是画作另一侧满盈的光线是室外光。简而言之，很难说这场景是在哪里。这幅画将其介于室内与室外之间，介于隐秘的休憩处于庄严的露天大型室外广场之间。每种空间之间以微妙的方式接续，我们几乎注意不到。目光从一个转移到另一个，我们都没意识到已经处于不同的地方，而且也没发现这时刻已经过去，我们的心思已经继续前行。

画家似乎在讲一个简单的故事，而且相关的事件都一定发生过。牟利罗笔下的画作都简单直白。他的技术水平能创造出一种自发的幻觉，似乎只要用画笔勾勒出某种理所当然的现实轮廓即可。但是我们不能让自己被误导。我们在解读他的画时感觉轻松，一则因为主题，而且也是因为他作为画家的技巧：画中主要人物颇具教养，是一个圣人、神学家，而且会吸引一贫如洗的人向他靠近。委托牟利罗作画的出资人知道：他们收到的作品无疑会考虑这些，这作品中有无可置疑的神性，普罗大众都可以理解。

塞维利亚圣方济会托钵僧教会的人，只要看到这幅画，就一定能认出这些人物代表谁。只有这样，这幅画才能发挥作用：一个年轻的母亲和她的孩子、一名成年人、一个小男孩、一名老妇人。人们的脸和他们的心态在我们面前缓缓展开。老妇人看起来有些情绪，也许她还没有得到自己的救济。她的同伴在看自己手中得到了什么：他的眼神不是太好。得了皮肤病的年轻男孩儿在等待或是好奇，眼中流露阴郁。圣托马斯是画中最重要的人，他面前跪着一个人，此人伸出右手。画中传递这样的信息：不管有多少人，恩慈都会施善给每个人。给予的手和接受的手是画面中轴的一部分：牟利罗将这个郑重而又个人的场景变为一个约定。他们交换的目光保证了这些乞丐的秘密和尊严不受伤害。

跪着的人有残疾。这从他的拐杖可以看出来，尤其是他裹在身上的灰布条，让人想起某种廉价的锁链，而他却无法从中摆脱。他处于生命的黄金时期，却是一个奴隶。无疑，他象征整个人类，我们都等待我们的解放。

在这群人周围，我们能看到教堂的宏伟。牟利罗选择了一个意味深长的环境。隆重的建筑让构图更加稳定，同时是教会力量的现实表现，而教会总要面对时间随意的残忍。画作把一个故事的主角放在一起，这个故事在不断重复自己。17世纪的塞维利亚陷入了饥荒，它被瘟疫蹂躏。除了教会组织的救济之外，病人和穷人指望不上任何帮助。这幅图像中反映出当时社会的运作方法。它对于贫困没有愤慨，而是将其视为一种不可救药的疾病，但我们还是要笃力救治。上帝分配了我们的位置。这些一无所有的人，给了有钱人一个机会，让他们借助善行拯救自己的灵魂。

维拉努埃瓦的圣托马斯为了接近老百姓，放弃了自己的研究。他离开了荣耀和权力的世界，抛下所有。通过他，基督教反宗教改革运动所有与信仰相关的活动全部得到合理性。鉴于路德教教义授予人们以上帝的恩典，反宗教改革运动强调信徒善行的重要性。画面左边的大书，无疑是神圣的文字，让人回想起圣人在智识方面的成就，包括他已经获得的知识，还有他转头离开的东西，他的离开不是一种拒绝的姿态，而是为了将上帝之道实践在为羸弱之众的服务中。不过，那书还是打开的，其中的文本将永存。照在书页上的光与圣托马斯背后的光一样，那光让他消瘦的面容变得柔和，在他背后弥漫开来，如同祥云。

牟利罗的画笔将它触碰的一切合而为一。它软化了建筑形式的边缘，让颜色之间的过渡微妙而精细，将对比掩饰起来，又不会破坏它们，让黑与白和谐存在，互不冲突。他的目标是协调极端。看起来，画作的柔和浑厚也许不太适合其中描绘的现实，也许太热衷于去修饰润色。但是，甜得发腻的滥情绝不是牟利罗的风格。他可没时间搞这些。当时的时代整体上很残酷，他的画作不是用来装潢某个人的沙龙。画中人物姿态与色调的温柔有更高的追求，这也可以直接看出。

在《出埃及记》中，当以色列人穿越沙漠时，陪伴的云是在提醒他们：在承受考验和折磨时，上帝就在他们身边。牟利罗的画就像圣经中的云，包裹着它的人物，爱抚他们。它去掉所有隔离我们、让我们无法彼此接近的东西，就像疗伤镇痛的香油膏。在人们前来祈祷的小礼拜堂中，塞维利亚的圣徒们相信：天堂的一部分降临在他们身边。牟利罗就在那里。他只需将其放在画布上。

小银币在小男孩手中闪光，他对自己的财富感到惊讶，抬起头看着自己的母亲。他们的亲切为画作加入温暖感。其实，在画布的角落里，他们已经可以构成自己的一幅画。他们的世界是完美的，什么都不缺。这孩子有着天使般的脸，象征纯真。他对悲伤和饥馑毫无认知。牟利罗不是要为塞维利亚乞丐们的生活撰写纪实，他用爱与天意，完成了一首诗。

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The Virgin and Child with Saint Anne, Leonardo da Vinci, c. 1508-10, Oil on Wood, 168 x 130 cm, Musee du Louvre, Paris

圣母、圣子与圣安妮，达芬奇，约1508-10年，木板油画，168×130厘米，卢浮宫，巴黎

不知是晨曦还是暮光，它用自己阴暗的外袍、温柔的轮廓、模糊的边界笼罩了一切。它有足够的时间。它仿佛一个活的生物，被我们滋养和安抚，从而帮助我们从一种状态过度到另一种状态。从白昼到夜晚，从夜晚到白昼，从童年到成年，从老年到纯真。光线的变化解放了我们的限制。风景的线条在摇曳。一切都未完全定型。轮廓的线条承认，它们还不足以建立起真正的存在感。它们会消解。不过这些生命还是会存在。实际上，是她们的不稳定感让她们得以存活。莱昂纳多观察到自然的现象，观察到它恒定的脉动，它存在的证明的变化与不变。有一名女子，另一名年轻些的，伏在她膝上，然后是一个孩子在后者怀抱中。还有孩子抱着的羊。人物一个接一个，按着辈分和季节，身体都微微弯屈，彼此有着类似的微笑；从时间开始的时候，这些表情就在一个特别的家庭里传递。

母亲，圣安妮，在看着自己的女儿；玛利亚，看着自己的儿子，耶稣。她将来必须让他长大，离开家。但是他现在在这里，与这只羊羔一起玩，抓着它的耳朵。他的动作很自然，就像随便一个刚发现新玩具或是玩伴的小孩子一样，是自发的。他抓住它，然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同。他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。身边的世界正是圣经的直观表示，不多也不少。他对这些的理解如同一本打开的书。他的同伴，是一个熟悉的动物，同时也是纯真的象征，是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的，是一个牺牲的图像，是描绘着正在准备的仪式的图画。

莱昂纳多强调照在婴孩和他母亲身上的光，而不仅仅是他们的脸。他还点出她们的意识程度，以及天界在她们的思绪上投射的光所能到达的境界。在画面正中央，是她们交换的目光。在任何日常生活场景中，孩子总是会寻求母亲的赞同，或者就是她的关注。在这里，他平静地展现给她一幅图像，他将来必须面对的事情。他这么做，其实告诉母亲的都是她已经知道的事情。但是，他邀请赏画者理解：这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死，并以这样的形式，宣告历史的必然发展。

这是紧密联结的几个人，但她们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系，可以猜测出即将到来的分离，虽然她们的身体构成了金字塔。一束阳光照耀、温暖着大地。这场景是一个平静、镇定的三角形，保护着知道如何构造它的人。但它无法持久，至少不是在凡间。时间会占上风，以温柔而执拗的方式来拆散这些看似将永远维持下去的情形。时间到了：光线变暗，夜的生灵开始骚动，画家享受这一时刻，因为它让一切时隐时现。我们必须把白昼抛在后面，放弃黑夜。我们总在移动，总是处于两种真实之间，处于天堂与尘世之间。一个故事结束了，另一个故事开始。

远处，群山高耸入云，呈淡青色。似乎那里的空气正在变得沉重，慢慢有了真实的形状，最终物化成那些巨大的岩石，寸草不生。画作似乎回到了时间的黎明。这里的三代人象征某种远为伟大的东西。我们几乎可以看到这些雄伟的山峰变为石头，然后颜色变浅，产生海河湖泊。风景中暗处的水开始自由流淌，灌溉平原。石头已经向它们屈服。褐色土地被水软化，开始发芽。肥沃的土地带来了生命。这些神圣人物的近处，一棵黑色的树开始生长，表现出她们身边的土地是多么丰饶。她们的呼吸就像是从树叶间吹过的微风。光与影笼罩画面，描绘出人和物之间没有截然之别，而是不断示意出万物的共同实质。

莱昂纳多向世界提出问题，寻找世界在本质上统一的法则。宗教的教条没有为他提供真正的答案。他坚持在阴影中发掘，那里没有看到恶魔，没有魔鬼的踪迹，只有他自己的无知和短视。对他来说，黑暗不是罪恶的避难所，而这是他同代人畏惧的东西。实际上，那是为了寻求对世界更深刻理解的战役的发生地。他要继续自己的探索之旅。

有太多问题要问，太多技术要完善和想象，太多挫折、死胡同和没有结果的计划。一粒沙子中能发现一个世界。光明与黑暗之间的微妙平衡，统治了自然世界，就像它统治了人类理性的最精妙所在。

在圣安妮和圣母脚下，大地开裂，这让图像变得更遥远，在我们和这些人物之间形成无法跨越的距离。我们在山腰上，被召唤到这里，来看慢慢构建起来的一层层历史，回想它们的形成过程。各种形状分解，然后重生。仿佛有一种神妙的运动推动着某个复杂的机器，其中诞生的纽带逐步联结起母亲和她的女儿，女儿和她的儿子，儿子和羔羊，还有人类和远近的大地。赏画者会靠近，然后再离远些。我们还没完全弄清楚正在发生的事情。我们在别处从未见过这种表现方法，在莱昂纳多之后，一切都不再照旧如常。

对未来的思绪，穿过这些人的心目，变成一个微笑。某种私语让他们的面容充满生气，然后消失在暮光之中。

Vision of the Sermon(Jacob Wrestling with the Angel), Paul Gauguin, 1888, Oil on Canvas, 73 x 92 cm, The National Gallery of Scotland, Edinburgh

布道的幻觉（雅各与天使摔跤），保罗·高更，1888年，布面油画，73×92厘米，苏格兰国立画廊，爱丁堡

红与白之间的鲜明对比，还有简化的外形，都给我们留下深刻印象：高更的世界不会费心处理不必要细节。发生的事情最重要。三个布列塔尼亚女子，带着大大的传统软帽，站在近景中，背对我们。她们右边有一个僧侣，削过发的头延伸出画面之外。在她们左边，其他几个女人挤向前面，一些跪着，有一个闭上双眼，合上双手，正在祈祷。她们面前，两个人在摔跤：一个天使有着橘红色的翅膀，还有一个男人。大树的树干将画面沿对角线分开。可以看到一只奶牛在田野中嬉耍，那田野有着奔放的红色。布列塔尼的女人们一直在聆听布道，后来，她们出来之后，看到一个幻象。必须假定：她们在弥撒中听到的东西，是这次幻象的基础。但是，她们看到了什么？没人说。那幻象发生了，这比什么都重要。

这幅图画中的原始笔法表现出这些女人完全洁白的本性。高更1888年定居在布列塔尼亚，他一直在寻找这种特质，这种乡野的虔诚与迷信混合而成的特质：当地人与世界有种直觉的关系，尽管他们没有优雅的习惯，却能够感受即便是最琐碎的小事中的神秘。乡村路边竖起的十字架，就在画家笔下的模特之中，他在寻找艺术的革新中，这些模特用得最多。远离巴黎的沙龙和画室的练习，他发现了与自己内心需要相一致的真实表现手法。他常常声称“原始状态”是自己性格的本质，这“原始状态”就是植根在这里，如同植根于他早已熟悉的土壤。

高更明显脱离了原先的方式，在画中加入了更多暗示。风格化的树干正好穿过画作的心脏部分，在布列塔尼的女人们和她们的幻象之间构成障碍。这画中明显表现出两个世界，两种经验：司空见惯的日常生活，以及使之改观的世界。对我们来说，这树干是一种不可超越的障碍，表示一种强力，将我们与奇迹隔开，同时又强调了它。女人们头上的软帽，遮在近景上，几乎创造出一幅抽象画，呆板却又和谐，但她们的脸拒绝了我们。画作中一条死胡同连着一条死胡同，强调着对象的难以接近，以及它们无可减少的怪异。作为观者，我们就像画中人物一样没有方向，突然发现自己被传送到古老的布列塔尼，这要归功于这些远东艺术。

我们的第一印象持久不变：白与红、头巾与野地，这些对比令人震惊。血红色风景先让我们目瞪口呆，而它的不协调继续令我们惊讶。我们可能会怀疑：画家在表现幻想，或是要激怒我们。但这不重要。 在这里，高更要通过使用互补色，反转事物的自然秩序。

画中描绘出幻象，不管其结果是眼花缭乱，还是引人深思，这画作采用了古典形式，但凭借摆脱所有象征性的复杂性和道德意图，传统完全恢复了青春。从画中事件中得不到什么训诫，其内在本质已经不再存于某些神学或是教条中，而是在人物的心境里，体现于她们能看到红色的能力，而我们自己只能看到绿色。

如果她们的处境超乎寻常，那也只是我们与可见世界的平常关系中的特别一例。高更分享给我们的真正奇迹，在于抛弃我们注定要走进去的死胡同，因为我们观察事物的方式过于尽职尽责。如果能够做到，我们就可以享有他的能力：以令人赞叹的方式，除去一切，只看图像赤裸裸的本质，以此一窥所有图像的功用。

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The Flayed Ox, Rembrandt, 1655, Oil on Wood, maximum dimensions 94 x 69 cm, Musee du Louvre, Paris

牛的尸骸，伦勃朗，1655年，木板油画，最大尺寸 94×69厘米，卢浮宫，巴黎

牛的尸骸没有头，两条腿搭在木梁上，挂在那里。光直接打在这被剥了皮的动物上，无视屋内其他一切。画家将这一大块肉置于画布中间，这就是他为观者提供的东西。现在，我们必须面对这幅画，它根本不迎合我们，它的直截了当如野兽一般，残酷而粗野。

要柔和这样的主题，有很多种方法，这在17世纪的荷兰绘画中司空见惯。每到11月，为了度过接下来的几个月，就要宰杀很多动物。那是庆祝的时光，邀请左邻右舍，每个人都会加入，这些劳作将社区结合起来。画家们在画中绘制日常场景，此类画之所以流行，至少是因为它们加深了富裕带来的愉悦感觉。

但在这里找不到任何前述线索。伦勃朗将饮酒作乐的人们送回了家。传统上，这个时刻常常伴随着喧闹的欢宴，但他一点也不想用。似乎他走到这个场景时，一言不发，站在一边，躲起来，想要更仔细地观察这个情境，而其他人一般会毫不犹豫地加入进去。一具剥了皮的牛的尸骸，除了它即将被处理的前途之外，没人会注意到它。需要它作为食物，而不是公众关注的来源。

伦勃朗改编了自己的主题，他安排使用大块颜料的方式，唤起人们对现实的感受，而不是仅仅去表现现实。不过也有可能是这样，他在精确描绘我们被意料之外的图像击中时的感受：眼睛没有时间适应，也找不到参照点，但却被某种感觉吸引，这种感觉与另一种心态下看到的东西完全无关。

伦勃朗利用了观者的反应，他把这些反应像一个球一样抛起来，然后在马上要够不着的时候再抓住它。他绘制的不是对象本身，而是它产生的效果。在这里，震惊之感不是马上出现，而是精心备好，然后在我们没有准备之时现身。

为了让主题摆脱它平常的环境，画家把观者也隔离起来，剥夺了日常生活的安心场景，强迫我们与令人惊惶的事物相遇。剥离它在食物链中的角色，以及它之所以能出现在这里的社会仪式，这剥了皮的牛不过是一具尸骸，是动物被处死之后留下的尸体。

这图像唤醒了别的东西，它们偷偷潜入我们的心中。是这幅画把它们召唤出来。我们想起了曾经看到过的基督在十字架上的图像，还有那些殉难的圣人。血淋淋的死亡场景在绘画中也很常见。在此画之前，我们已经见过很多了，每一幅都会在记忆中留下痕迹。这剥皮的牛尸，最终变化为所有那些经受折磨的躯体。

一个女人从窗中伸出头。她一直在画作后面等待，伦勃朗偷偷放她进来。我们刚刚注意到她的存在。在最后一分钟，画家赋予她决定性的角色。她的作用在于：当观者迷失方向时，她把他们带回现实。也许她提出了一个我们都没有听到的问题。我们已经不再迷惑，而且为我们自己就这样被分心而感到有些尴尬。我们没有意识到：自己是这么容易受影响。也没什么，在这个院子里，除了这尸骸，也没啥好看的。那就是一块好肉。什么也没有发生，我们很安全。

The Boulbon Altarpiece, Anonymous Provencal Artist, c.1460, Oil on Wood Transferred to Canvas, Maximum dimensions 172 x 227 cm, Musee du Louvre, Paris

布尔邦祭坛画，普罗旺斯匿名画家，约1460年，木板油画转为布面油画，172×227厘米，卢浮宫，巴黎

这场景难以置信，刺目冰冷，如同那光一样残忍，因为光将场景中的一切照得纤毫毕露。这样的画如何征服信众，令人好奇。看不到恩典，没有对希望的承诺，本该是它们邀请我们在画前停留。浑身苍白的基督从他的石棺中站起，两手在身前交叉而握，似乎它们黏在一起。血从他的伤口流出来。他已经被钉上十字架了。但是画家绘出站立的他，亦死亦活，虽已经复活了，但仍承受难以言表的痛苦。

基督旁边有两个人，正在发生的一切对他们似乎毫无影响。不过他们怎么可能看到什么呢？毕竟，他们在祈祷，而我们自己惊愕不已，只想找到一个解释。他们安详沉静，凝视着这个场景，这个以其残酷击中我们的场景。金色的言语从他们唇中逸出，用哥特体字母写在黑色背景上。站立的人物无疑更有权威。身穿主教的法衣，他宣告着自己的信仰：“Haec est nostra fides”。（这就是我们的信仰。）右手放在另一个男人的头上，那男人双膝跪地，两手合十。他就是委托绘制此画的捐助人。守护神在眼前出现，体型庞大的基督从他的坟墓中站起，这都让他目瞪口呆，乞求救世主的怜恤，说着“Salvator mundi miserere mei”。（世界的救世主，怜悯我吧。）一块石头压在石棺盖子下面。教士把自己的红色贝雷帽放在石棺上。他从未如此接近基督受难的骷髅地。

与展现在我们面前的场景相比，在他们后面，山路下的城镇塔楼似乎与此场景无涉。除非，对他们来说，这充满疑惑的事件已经在过去某个时间发生过了。一个士兵抬起头。他当时就在现场。他知道一切。上行的山路穿过的，也许是普罗旺斯，也许是圣地。都没有区别。尽管有奇迹，平庸的日常生活还会继续。这样一来，在天启的恐惧之后，我们还能回复到平淡的日子。得在某个地方打开一扇窗口，让空气流通。画家没有忘记这么做。

在左侧两人与中间的基督之间，是一个更神圣的存在，他的面容大小非常适合留给主的唯一空间。圣父被描绘在另一侧的墙上，这墙就像人类的无知，迟钝不明。圣父的眼睛盯着圣子。灰发将他与基督区别开来，除此之外，他们的面容没有区别。当时，神学的辩论让画家选择这种没有争议的对称方式。连接两个人物的，是代表圣灵的鸽子，它的两个翅膀分别指向两个人的嘴，创造出圣三位一体的完美平衡图景，以此方式，圣三位一体似乎被正对放置的两面镜子照射出来，这两面镜子构成“套层结构”（mise en abyme，又称“纹心结构”或“叙事内镜”），正处于基督受难场景的正上方。

这阴郁而庄严的画，令得信徒不能分心，同时让我们别无选择。基督的身体就像教士手中的圣餐一样，在我们面前一览无余。他的肉苍白，如圣餐中的面包，他的血鲜红，随意流淌，如弥撒中的葡萄酒。圣餐仪式终究不是为了纪念，而是对某种东西永不停息的庆典和赞扬。这幅画重新唤醒在弥撒中打盹的信徒，将我们投身于基督的牺牲这永恒的存在中。

眼前的场景是如此骇人。那跪着的教士无疑理解这一点，他在画中的存在令人安心。我们必须感谢他委托绘制这幅画，更要感谢他在画中出现，作为人，他出现在圣三位一体旁边。从此，他可以代表担心自己灵魂得不到救赎的人，从中调停。

画作在这些人物周围充满暗示。信徒除了在理念上思考基督的受难之外，不能做别的事情。画中的物体就能帮助我们想象：其中每件东西都蕴含记忆，触发想法，反复重申隐含事实的真相。在无数场合反复叙述的一系列片段，逐渐回到原位：盛水的容器，犹太总督彼拉多可以在其中洗手；刻有被定罪的人名字的木板，挂在基督光环上方；一盏灯，用来照亮背叛的行为；钉子，挂在十字架的横梁上，其中一颗指向基督的身体。画中还有鞭子和荆条，他们被用来鞭打我们的救世主；竖着的立柱和绳子，用来把他绑在其上；浸过没食子的海绵，插在一只尖矛的末端；那根长矛，刺破他的身体；一只手，击打基督。这么多刑罚的证物，到处散落，它们随时愿意讲述看到的事实，永远如此；我们可以以任何顺序查看它们，用不用它们，也都随意。不管我们选择什么，它们都指向完全相同的惨剧。无处可逃。就像回想我们记忆中的某次骇人事件，那些细节不断涌现，争夺着我们的心力。我们尽可能小心，重新追溯各个阶段，逐个回想，等到某个片段出现问题，感情会占据上风，一切又变得令人迷惑。留存下来的，是我们支持的证据：基督被钉上十字架的身体。

以此方式，不连续的构图展现出两重现实：事实的残暴，和事实之间的详细联系；过亮的光与黑暗；我们受的苦难与我们无法解读的信息。基督受难过程中的各种工具，与受刑的基督同样超现实；这幅画从整体上打动我们，仿佛真实的影像。但在超现实体验的独特之中，观者发现不同节奏。基督人物的痛苦会马上抓住我们，同时我们的注意力却被不同物体吸引，它们刻画出基督的故事。在不变的现在和一系列缠人的事件之间，我们来回摇摆。我们沉思、回想，我们崇拜、铭记。

在画作的情感力度和它带我们走上的理智之路之间，作品最终成为讲述受难的一课。我们注视着它，它也会让我们想起：我们这个世界充满符号，它们的意义常常丢失。这里发生的事情不再只是一节课的主题，画作在讲课的同时，继续重申着自己的神秘。

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The Madonna with the Long Neck, Il Parmigianino, c.1535, Oil on Wood, 216 x 132 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

长颈圣母，帕尔米贾尼诺，约1535年，木板油画，216×132厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

圣婴躺在母亲的膝盖上，伸开四肢，陷入梦中。玛多娜在上下望，仿佛从遥远的距离，她的头轻歪。她长长的手指划过衣裙上方，轻轻抚摸滑落到肩膀的头发，她的另一只手扶着自己的孩子，虽然孩子已经很大了，这只手却没费什么力气。不同一般，她也被拉长了。这幅作品的标题——《长颈圣母》，也表明了圣母在比例上的不同寻常。灰色半透明而又极薄的衣服漂浮在圣婴周围，圣婴轻轻躺在母亲的蓝色斗篷上。圣母没有用双手抱着孩子，也没有把他举到胸前。实际上，她庇护着圣婴，像是河床保护着水流，知道水流会很容易突破河岸。孩子看起来快要从她膝盖上滑落下来，轻轻地、不可避免、意料之中，就像画面中那气韵的流动。这样的运动没有止境，它的后果我们无法想象，展现在帐幔的翻腾中，在画中人物奇异延长的身体中。

从纯美学观点，我们也许能从这个方面品味这幅作品，将其看做风格化的优雅行为。然而，我们的反应却完全被画作散发的不稳定感遮蔽。

一个信徒，当他来到一幅宗教绘画前，凝视这幅画，是期望它能在祈祷时赐予他力量，让他从中获得安定感；然而看到这样一幅画，像我们一样，他看到的是不断移动的表达，这表达暗示出一个存在无限转化的世界，而我们之前对这个世界总是想当然的。

变化过程已经开始了。各个事件不再以自然顺序发生：圣婴有着新生儿的脸，却有着长大了许多的儿童的身体。他的小手和小脚与他的身高并不搭配。我们不知道，他的姿势表现的是感觉上的狂热，还是受苦的标志，他伸开的双臂让人想起基督上十字架的过程。他的脸暗淡而没有生气，这也完全不能用圣母衣服反射的影子说明，他的脸让人想起挣扎于死亡痛苦中的孩子。

这怪异的外貌游戏，我们应该怎么理解？站在历史角度，我们应该如何置足？几个不同舞台争夺着我们的注意力。我们看到的不是一个孩子：他太大了，或是太小了，还没有出生，或是已经死去；他被分派在过去和未来之间，他被赋予的身体让人无法理解，因为不是他现在本该具有的样子：一个正在熟睡的小男孩。

这一次，这绘画世界中的不连贯，与我们对现实世界的了解联系了起来。古老基督教王国的教条，本是平衡思想的根基，在作品创作时，被新教徒的改革运动质疑。曾经相信现有秩序的人们，发现他们由来已久的价值观已经不再不容置疑，而是像圣城耶路撒冷一样脆弱，后者在1527年被查理五世派出的军队突袭。画中这些不真实的身体，比起当时世界形势的发展，不算惊奇。他们的外表，直接表现了当时人们在灵性上的迷惑。世界失去了方向，一切都已不再是理所当然。

可是，玛多娜皮肤纤细雅致，发式复杂悦目，她似乎毫不关心。这年轻女子精致时尚，让我们想起惹人喜爱的公主，而不是一个宗教人物。甚至她双唇上的微笑都是暗示。她真得看不到我们自己看见的东西吗？也许不是。表面是畸形儿，背后是一个小孩子；我们在寻找这个事实。而圣母看到的，是历史的转折点。传统将她视为教会的化身，而不是一个母亲。帕尔米贾尼诺赋予她高贵，那个时代的巨变也许难以接受这高贵，但却无法完全将之破坏。他们施加给圣母各种曲解，也只能是让她更显宏伟庄严。

右边的石柱初看上去不协调，而且放得很别扭。但在它底部，一个小小的人物手里拿着卷轴，帮我们看清它的大小，并让我们知道：这石柱与主要人物距离遥远，而且它是整个柱廊中的第一根——也许是最后一根。它向我们揭示隐藏的事物，并反映出人物的预言性，他们的言词体现在圣母与圣婴身上，体现在成行柱子中；一方面，我们的教会道德高尚且持久，另一方面，我们又感到焦虑和迷惑。尽管人物表现出他们遭受的苦难，但建筑形式却表现出象征性和真实的结构。人物柔软的曲线在石柱的坚固中找到对应。玛多娜长长的脖子，像一座塔，反映出他们的和谐联系。

正值青春期的天使们在思考，或是友善地观察着我们。他们知道所有我们不能理解的神秘之事。其中一位手持一个双耳瓶，其中装了什么，对我们来说永远是个迷。

这幅画的构图，确认这个世界永远在边缘徘徊的状态。但是作品的重点仍然是个矛盾，它引起的赞美，来自于丝毫没有减弱的不安感。在玛多娜的胸部下面，衣服皱褶构成一个尖角，还有非常微妙的曲线，在她的肚脐周围形成一个圆，赏画者因此而摇摆，摇摆在圣母的性感外表和画作本身的宗教目的之间。这幅女人的画像，被承受和传承圣道的教会平衡。蜿蜒的线条，既表现身体的曲线，又表现覆盖着身体的裙袍。画作中起伏的节奏，让陷于冥思的信徒不再迷惑，同时又提醒我们那险恶的，像蛇一般的恶魔，就潜伏在我们的生活中。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Saint Francis Receiving the Stigmata, Giotto di Bondone, c.1295-1300, Tempera on wood, 313 x 163 cm, Musee du Louvre, Paris

圣方济各接受圣痕，乔托·迪邦多内，约1295-1300年，木板蛋彩画，313 x 163厘米，卢浮宫，巴黎

在微缩的风景中，圣方济各单膝跪地。他可以很容易地从山上拔起那些树，或是采撷那里生长的野花。小小的粉色和白色的礼拜堂像洋娃娃的玩具小屋，除此之外什么都不像。这个世界对他来说太小了。可是并不重要，因为在这个时刻，一个难以置信的奇迹占据了他的整个存在。画面上端，肋生双翼的基督，从他的伤口中射出光箭。每一道光线，来自手上、脚上和他的身侧，穿透了僧侣的血肉，让圣方济各感受到基督受难时的痛苦。这就是圣方济各通过手脚与天堂连在一起的时刻。没有阴影和云彩的天堂，光辉灿烂胜过艳阳，金色的天空，在凡间完全无物可与之相比。

这微缩的大地不过只是经过之处，一个通向永恒的教堂门厅。乔托让人物充满雕像感，容不下其他东西与他分享这个面板。毋庸置疑，他不是要描绘这个事件可能发生的经过，或是圣人当时被发现的地方。画面中每个元素占据的空间，都与其重要程度相匹配。这幅画是献给圣方济各的，所以他是最大的一个。基督如天使般的形象，与我们自己的现实相距甚远，也许画得稍微小一点，这也不会有什么不敬。他所在的空间，除了圣人之外，谁也无法触碰。

剩下的地方，已经不够乔托再画出比例上比较合适的风景了。不过，他必须把这个场景放在某个时空中。尽管十四世纪的艺术家对准确记录不感兴趣，当时的艺术还是需要提供一个历史环境，提醒赏画者事件可能发生的背景。圣方济各十分钟爱自然，他感知到：上帝的想法、创世纪的现实，这些都以最卑微的自然形式出现。他会与动物对话，并在赞美诗中赞颂自然诸元素之美。如果不考虑这些东西，很难让人回想起他生命中这段经历。因此，乔托选择了一些树和一段山丘。它们是否可信，无关紧要。这不会误导任何人，因为艺术家的意图说了算：结果就是某种真理。

艺术家使用常见的事物，它们看起来似乎刚从玩具店拿出来：灌木、小花、微缩房屋、一些动物，还有一些几何形的装饰。他坚持整体布局，只保留对他的目的不可缺少的东西。他也只选择新而耀眼的东西。放在一起，它们构成了圣人生活的独特总结，是他存在的个人履历。结果就像一段文字，所有不必要的东西都已经去除。树。礼拜堂。山。这是没有疑问的世界，是创世纪刚刚完成那几天、简单直接的世界。一个以大写字母开头的世界。

在画面下方，大地突然塌陷。在这自然的简单描绘中，乔托特意没有忽略这个险境。不管圣方济各这个世界中各种东西的外表，它还是避免了童话般的天真，画面的单纯并不是要消除其内在固有的危险：人类的堕落仍是我们应该畏惧的危险。

以这种方式，画作表达出一种世界观。画家没有揭示我们在其中看到的东西，而是教授给我们需要知道的东西，其来源就是十三世纪末盛行的基督教价值观。他标示出做事的先后，说服观者要感到安全，就像一个徒步者，尽管路途险恶，但至少已经规划出来。他使用的比例法反映了灵性的层次，这与任何逻辑或土地勘测毫无关系。

为了补充主画面，在祭坛画下方，描绘了圣人生命的三个时刻，按照时间顺序安排，包括他独自面对上帝的情节，其他描绘了他在这个世界中的情境。

在左边，圣彼得访问了睡梦中的教皇。他梦到：一个他不认识的僧侣举着一个教堂。其实这象征教会本身，当时正陷入崩溃。这僧侣相当于举起了沉重的信仰。中间的画，描绘教皇欢迎这僧侣，旁边还有其他一些修士。他认可了新成立的方济会。右边，圣方济各，后面跟着另一个僧侣，正在向聆听的鸟儿们传道。他力举着防止倒下的建筑斜向右边，而鸟儿们冲着左边。朝左和朝右的画面都赞颂了圣人超凡脱俗的本性，并将观众的眼睛引向中间的场景，其中描绘了要无条件服从教会的理念。

金色的背景在烛光中颤抖。阴暗的教堂里面，这幅画指导了信徒们，他们前来搜寻日常生活中无法见到的光。他们不需要智慧。画作不提出任何问题，只是温暖他们的心灵。他们从远处认出圣方济各，这场景在一幅又一幅祭坛画中出现，他们在心底了解这些这些主要情节。这个故事十分古老，却又常念常新。他们需要铭记它。上帝曾以基督的人形出现。多少个世纪过去了。最后，人们已经习惯了这些故事，言语都已经没有意义。然后，某一天，穷苦的方济各得到了恐怖的圣伤。他的信仰铭刻在自己的身上。此后，每个人都醒过来了，从他受尽磨难的一生中，重新发现信仰的力量和真正的重量，还有信仰的恩典。

乔托描述的这个画面，在经典方法之上有创新。他将人物塑造得有雕像感，在僧侣的衣服中绘制出褶皱，要在其中塑造出阴影。在他的画中，人物可以移动和行动。他们还没有时间发现广大的徒弟，但是他们很确定自己的个体存在。他们的实际存在已经是事实，而且他们可以相信这一点。

不管圣方济各去哪里，他都带着与他同在的天堂。他头四周的光照亮靠近他的人。他的光环也是神性完美的一部分。他选择的衣服，是土壤与尘土的颜色。他知道，这不会吓走那些鸟儿。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】