The Descent from the Cross, Rogier Van der Weyden, c. 1435, Oil on Wood, 220 x 262 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

卸下圣体，凡·德尔·韦登，约1435年，木板油画，220 x 262厘米，普拉多博物馆，马德里

一出宏伟的芭蕾舞剧，在目瞪口呆的观者面前拉开大幕。这幅作品要我们付出敬畏之心。作为一幅绘画作品，它是如此栩栩如生，是一出充满戏剧性的事件。画中人物的形象张力十足，让我们无法再靠近。真的啊，我们再也不会遇到这样的事情了：有一条看不见的线，拦在我们面前。

基督的身体正在从十字架上卸下来。圣母玛利亚已经崩溃倒地，就在圣约翰近旁，圣约翰冲过来要扶住她。抹大拉的玛利亚双手绞在一起。这里还有其他人，他们在帮忙、旁观，或是双眼已被眼泪盈满。艺术家给这些动人的身体以重量，如同同时期教堂中丰富的雕像。他把人物置于抽象的壁龛中，空气流动在各个主要人物之间，仿佛他们是从木头中雕刻出来的。他们沉重的袍子落在地上，皱褶也随之在地面展开。画幅的巨大体量足以让其中充满丰富的细节，我们也可以去猜测这些细节的奢华：透明的面纱、衣袍上刺绣花纹的精美、细腻与优雅。没什么能让这些人物蹒跚不前，不管是堆积起来的布料，还是看起来混乱不堪的织物。人物背后的镀金表面拦住了我们望向画板的视线，在它前面，一些主要颜色共同产生出一种节奏感，让人难以抗拒。人物的受难得以扎根。

画中人物缺乏运动感，从而传递出他们感受到的恐惧。他们的位置有些荒谬，难以维持。我们可以想象：如此多痛苦累积在一起，一定会制造出一场真正的爆炸，就像这么多能量被局限在这么小的空间内。但是什么都没有发生。一切都已石化。历史展开了，但没有前进。基督的身体仍然悬在十字架和地面之间，他将要被放在地面上。圣母玛利亚昏过去了，但她没有完全倒在地上。圣约翰无法把她扶起来。抹大拉的玛利亚的身体抽搐着，冻结在时间中。这里的气氛无法缓解，宽恕也未发生。

尽管这些人物确实受到雕塑影响，他们的静止不仅仅取之于雕塑，而是融入其中。是他们的不幸把他们变成了石头。

画家将逼真性发挥到了极致。与此同时，他为人物安排了抽象的构图，将他们变成基督受难的符号。圣母玛利亚的轮廓构成了一个阿拉伯式的藤蔓花纹，而这也与她儿子的姿态类似：她胸部的曲线、她左臂的角度和她身体伸展的样子，这都复制了基督身体的姿势。儿子的死对她是一记重击，她自己的身体都随之变形。她脸色苍白，看上去都变成了灰色，儿子的痛苦吸干了她的血。基督的血肉也许还残留一些余温，映衬着她天空色的斗篷，这斗篷似乎从未如此之蓝。而玛利亚已经浑身冰冷。

圣母的形象着实呼应了基督的身体，是对它的延伸和放大。在画面下方，画家有意让圣母成为所有苦难的承受者。这幅画的影响力十分仰仗于这情感的波动，所有的人物也被这情感波动压倒，而且在其自身的波澜壮阔和人物的恐惧惯性之间形成鲜明对比；就像池塘里面的波纹一样，不断放大，而且从它们的原点发散开来。构图的线条告诉我们：它会反弹、回响，而且超出画作之外。

十五世纪早期的信徒们，来到这幅祭坛画前祈祷，一定能够产生上面所说的感受。时间在变，中世纪面临终结，这幅绘画作品不再想方设法只是为了让同代人了解教会的历史。它还表达出处于同样境地的人拥有的情感，这些人同样是血肉之躯，同样是人类脆弱本质的牺牲品。

信徒不用走得更近，因为悲哀已经从画面中溢出，足以把我们沉浸在里面。我们从中发现自己的某种存在，尽管经过变形。一切看起来如此真实，然而一切又各不相同。落下的死亡躯体，让我们的心像一只受惊想要飞走的鸟。在这舞台中，即使是最细微的手势也自有其意义；这舞台也表明：任何一个细节、任何一滴泪，都值得我们的注意。在画家手中，眼泪在哀悼者的面颊上闪耀，让光听它们使唤。生命没有丧失自己的重量和悲惨遭遇，而是放射出壮丽绚烂的光芒。死亡，不再是恐惧的来源。

圣约翰靠近圣母。他的红色斗篷会温暖圣母。圣母上方，绿色的衣服出现，仿佛有生命的萋萋芳草。这是搀扶圣母的圣女之一。抹大拉的玛利亚，她的身体因恐惧而扭曲，似乎一瞬间承受了所有折磨，从红色变成蓝色，由受难而被抛弃。她的衣衫综合了一切，包括情感和颜色。姿势或坐或站，她的衣服转为紫色。石头般的灰色扼住她的咽喉。她双手紧扣在面前，如同锁链监禁了她。她的姿势中包含了恐惧和痛苦的所有形式，这姿势既高尚又疯狂，对于分心和沉思，它怒目而视；姿势中蕴含绝望，只能在祈祷者中寻找到短时间的宁静；姿势中满含痛苦，因哀恸而扣在一起的手因这痛苦而汇聚、扭曲。

当然，没有人会这样站立。可是人物却表现出一种令人惊讶的真实感。要想创造出可与之相提并论的安排，只有像玛莎·格拉汉姆这样的天才编舞者才能做到：抹大拉的玛利亚是所有痛苦折磨的综合体，超出画面任何其他人，这折磨也让她的元气丧失殆尽。她也与圣母玛利亚麻木表情中体现出的顺从之痛苦形成对位。这罪人就站在圣母玛多娜身旁。

紧贴着金色背景，包括抹大拉的玛利亚和其他人在内，这些被悲痛击中的人们站在那里，就像一个无价首饰盒之中的珍贵宝石。在女人们的头发上，它们的面纱散发出水晶般的白光，创造出一种清新之气。

一个次要人物抓住了我们的眼睛。或者应该说是他的斗篷。他一定是尼哥底母，穿着奇怪的织缎和毛皮。在他后面，他的仆人拿着没药和沉香，用来涂抹尸体：没人责怪他的财富，十五世纪时，也没有人会责怪仰慕这幅画的富有商人。不管他们是艺术的赞助者，或仅仅是赏画者，他们比任何人都知道画中布料的价值，而且很高兴注意到画中这佛莱明式优雅风格的符号。

开裂的地面让人想起自然界，也是所有这一切发生之处，但它也只是引用了一些象征符号。利用一个骷髅和几根骨头，还有草叶，画中展现出死亡的本型，生命的回归；它们都承担了自己本来担任的角色。一切正常。

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The Monk by the Sea, Caspar David Friedrich, 1808-1810, Oil on Canvas,  110 x 171 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin

岸边的僧侣，弗里德里希，1808-1810年，布面油画，110 x 171 厘米，老国家艺术画廊，柏林

这幅画具有一种惊人的简洁。三个色带占据了整个画面——天空、大海、陆地，竖直方向只有一个人类形象，他集大自然的静默于一身，并赋予它一种声音。“僧侣”一词来源于希腊语中的“独处”，弗里德里希和我们分享的正是这种孤寂。这幅画给人这样一种感觉，我们都是僧侣，都站在那未知世界的此岸。

在弗里德里希的作品中，可以看到那种常常使德国艺术区别于其他艺术的浓厚的象征主义特色。弗里德里希把风景视为象征，视为对不曾看见也不能看见的造物主无声的赞美。德国的神秘主义从来都不容易被外人接受。弗里德里希也只是今天才被人们看做一位有力量、有内涵的画家。不表现明确宗教内容的宗教画很难创作，但弗里德里希获得了成功。

艺术史家Albert Boime相信：画中僧侣就是弗里德里希本人，其他学者也都认可此观点，其外形接近弗里德里希（长长的金发和圆形的头骨），此外，一直有一种说法：艺术家属于“更高级的僧侣”。弗里德里希后来也把自己画成穿着僧侣的衣服。

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Virgin in Glory with a Donor, Saint Peter and Saint Augustine, Robert Campin, 1435-1440, Oil on Wood, 48 x 311.6 cm, Musee Granet, Aix-en-Provence

荣耀中的圣母与捐赠者、圣彼得和圣奥古斯丁，罗伯特·康平，1435-1440，布面油画，48 x 311.6 cm，格拉奈博物馆，艾克斯，法国

身穿黑衣的男人无法开口。他双手伸出，满脸惊讶。还能有多少人能如此荣幸，看到他面前的场景：天堂降临在他面前。王座上的圣母，位于一圈金色光环前，她的孩子坐在膝上，低下头看着这个男人。她的脚下，一弯月牙摇动整个天空。

男人跪在草地上，面对圣彼得。圣彼得做出演讲者的姿态，举起右手，袍子的重量压在这只手上。无疑，他在准备给这个男人祝福。他的左手带着白色手套，拿着两把通往天堂的钥匙，一把打开天堂的大门，另一把用来锁上它。

在另一边，圣奥古斯丁沉浸于对圣经的研究，手中拿着的，是一把另一种意义上的钥匙：他自己的心，在神圣之爱中燃烧的心。两位早已谢世的圣人将黑衣男人围在中间，形成一个框，仿佛高大的门，比教堂的大门还要威严。他们的王冠和主教法冠向前倾斜，表情严肃。他们触到了云，仿佛在向远处的地平线鞠躬。通过他们，通过他们对神性奥秘的全部所知，一道通向永恒的大门显现出来。神圣的景象将一个男人的生命夹于其中。

罗伯特·康平的世界里，天堂很容易与凡间的细节联系起来。玛利亚有着一个健康年轻女子的鲜润肤色，并为她有着玫瑰色面颊却两腿纤细的孩子感到骄傲。她的王座看起来就像教堂中的长椅，浮在天空中，令人欣悦。但是长椅由斑岩制成，并非木头。这十分罕见的紫色石头，不受时间侵蚀，无声代表了从今往后用不变更的荣耀。天堂不会有多远，天上的圣城耶路撒冷也是，那是诸多希望的对象。 不管怎么说，对于精神纯洁的人，圣经不是承诺了它永恒的显赫吗？在一座属于它的沐浴着最纯洁的光的城市中，有着黄金和珍贵的石头，这不也是它描绘的吗?

在花园外，小砖墙之后，漫布一片绿色风景。时光的转换提升了自然之美，颜色和阴影不断更新。不久，光会消逝、隐去。在主教们沉重的袍子下，红色开始消褪，蓝变成紫。不久，一切将会笼罩在黑暗中。

光穿过天空，在圣母周围停下，如同一个固体圆环，十分紧凑，似乎要将圣母灼伤。这就是了，黑衣男子仿佛在思考：看到画中圣人的光环，这就是它们的意义。此前，他只是把它们看做画家的工具，一种有用途的附属，表明上帝的恩典。但在这里，他看到一个清晰的符号，一片让他狂喜的证据——是永恒不变之光的证据，一把永不熄灭的火焰， 一种神圣存在的必然。在闪耀发光的光环中，男人看到了上帝的眼睛。他知道：玛利亚就在它的中心。

玛利亚坚定地坐在夜间新月之上，她那天堂之蓝的袍子底部满搭在上面。太阳和月亮、黎明和黄昏同在一起。黑衣男子接受了这一点，上帝会给时间的不能承受之重一个终止，这这让他安心。他意识到自己不安定的本性，就像月圆月缺。他知道人的意志是多么脆弱，有些晚上，他感到自己的灵魂随着疲劳而烟消云散。时不时地，他必须要把自己破碎的自我重新拼凑起来。

男人摘掉了他的帽子，把自己的教冠放在一边。阳光变得柔和，抚摸着新月，和男人光光的头，把他从恐惧和敬畏中解放出来。终于，他可以抬起自己的眼睛了。

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The Trinity, Lorenzo Lotto, c. 1517, Oil on Canvas, 170 x 115 cm, Diocesan Museum, Bergamo

圣三位一体，洛伦佐·洛托，约1517年，布面油画，170 x 115厘米，主教区博物馆，贝加莫

云包围了基督，他站在彩虹上，用思索的表情望着我们。他在十字架上的痛苦和死亡烟消云散，伤口几乎无法看见。圣痕只是细细的伤疤，造成它们的过去不再带来痛苦。但是故事中的每个细节必须体现：钉过手和脚的钉子、刺入基督肋部的矛、溅出来的血。他站在那里，两手伸开，继续行走，但没有向前。他是画中巍然不动的中心，但仍在自己的旅途中跋涉。那是过去，这是现在，已发生的一切丰富了永恒的含义。

云围成一圈，形成半圆形的对称背景。蓝色和粉色的小天使有圆嘟嘟的面颊，从深厚的迷雾中探出头来，仿佛刚刚降生。一些浓密的云让他们有了真实的形体，这些云的密度与天地之间漂浮的蒸汽几乎相当。

鸽子象征圣灵，在鸽子后面，浮着一个巨大的灰色形体，是悬在空中的基督的影子：它看起来仿佛海市蜃楼，就要消失在无垠的天空中。

基督，上帝之词的化身，根据定义，是造物主的人性化表现。中世纪的画家常常将圣父表现为基督的形象。但是洛托没有以此为借口，也不使用镜像。他要暗示一种神圣的存在，表现它最根本上神秘和不可目视的原则。这种避免使用象征符号惯例的手法，产生了一种暗示的影像。因此，当赏画者走到圣父画像面前，他只能通过圣子的实际存在去猜测，这不是完全相同的画像，而是一种不可触及的现实。我们对它的观看总是间接的。在洛托磅礴大气的云中，上帝表现为短暂的人形，让自己显现出来，揭示的仅仅是他的本性，而不是别的什么。

圣父两手举起，仿佛在祈祷；圣子两手冲下；二者之间，画家留下了空白，人们可以想象有一个十字架，能塞在这个空中余下的空隙里。云允许种种可能，能根据需要制造种种幻觉。

画面底部的狭小风景里，洛托在树林中散落画上几座房子，他画出了山丘，放牧的羊群，远处的山谷消失在蓝绿色的薄雾中，树丛遮蔽了路。暗淡的地平线溶入升起的迷雾，模糊了山的轮廓。凝视天空的农民们，可能只是在想着庄稼的收成。他们不知道这天空是否还隐藏了不为他们所知的神秘，或者他们是否体验了启示录中最黯淡的火花？他们如何能猜到这些云后隐藏了什么？

红尘众生这种难以确定的天真无知，初看起来毫无意义，会变得异常珍贵。当赏画者靠近画面去看细节的阴影时，他们会感到某种柔和。他们会发现：在观看绿草的堆叠时，在某一瞬间，他们会忘记上面的天空和天使。

基督周围鼓动的袍子反映出他本质的两面性：红色如同血与肉，蓝色如同上方天堂。他既是实质又是符号，是对象，又是写下的言词。他身边吹着的风要比地上任何的风都要强烈，但不会影响地面的树和人们。自然不知道这样的事实：令树梢娑娑作响的微风，来自比时间更古老的呼吸，呼吸的发出者为自然提供了一些，连地面最小的绿叶叶片的影子都包括在内。因此，画作叠加了两种天空，一种是我们看到的，一种是我们希望的。基督站在二者的连接处，站在那无名而且不可见的空间，人类的目光离开美丽的世界转而投向这个空间，投向这个朦胧的边界，在这里，精神与物质不再粘连。

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Jesus with Martha and Mary, Jan Fyt and Erasmus Quellin, Mid-seventeeth century, Oil on Wood, 113.2 x 163.5 cm, Lille Museum

耶稣与马大和玛利亚在一起，扬·费特 & 伊拉兹马斯·奎林，17世纪中叶，木板油画，113.2 x 163.5 厘米，里尔博物馆

所有的食物都打开了，一场盛宴即将开始。画面中各种食品挤在一起，肉、猎物、蔬菜都溢出来，等待烹饪。耶稣说个不停。马大的心被充满了，就像这幅画本身，满心想着这顿要烹饪的大餐。玛利亚应该要帮她，但没有，她跪在那里聆听，似乎这个时刻就应该这么做。鱼在哪里？她记不清了。

马大一直在厨房里准备，她需要一些帮助，或者至少一点关心。她同样尊重这男人的言语，同样爱这个男人。但这并未阻止她忙个不停：一切都得保证完美，是为了用合适的礼数来迎接这男人。房间后面，火烧得很旺，噼啪作响的火焰温暖了耶稣头上的光晕。

就在这时，耶稣一挥手，扫光马大的担心，他都没有停下来看马大。这家庭主妇的待客之道和劳苦用心，他认为不重要。他面前，是马大一直在找的鱼，躺在一只简朴的陶土盘子里。

一条鱼，四旬斋的象征，它不如火腿好吃，不如猎物好看，比堆积、散落的各种蔬菜单调，很容易就被忽略掉了。但是，它的位置就在基督正前方，吸引赏画者目光：它是一个三角形的定点，三角形底边由三个人物形成。把他们连在一起的，既有画作背后的故事，又有几何上的安排，这安排也是一种神启。

马大站在那里，什么也看不见。她因为忙乱，看不到本质。画面背景中的柱子，以象征性的含义将她与其他人隔开，她独自在自己的世界里。

耶稣，是人类的渔夫，注视那条仿佛刚从水里跳出来的鱼，似乎是光将它从海底吸引出来。这是给十二门徒的食物，是活生生的神迹。鱼既死又活，言语的力量让它脱离黑暗。创造于呼吸之间，再次脱水而出，它获得重生。

玛利亚心知肚明。厨房的无序没有影响她，她跪在基督面前，相信他的话要比摆在桌上的丰富食物更有营养。她位于人主右手，这是荣耀的位置，是最好的位置。她不会移动，黑色衣裙将更多阴影藏于褶皱中。

在这个基督教场景中，基督的经典穿着超越时代，不过，其他服装和背景取自17世纪日常生活。鱼是当天早上从广场市场买的。丝绸衣物、大瓷盘、肥野兔、实木桌，这些细节点缀了这个圣经故事场景，而且很重要。因为整个场景看起来更愉悦，佛莱明地区的中产阶级会认出这个场景——虽然不符合故事发生的时代，但是效果更加深刻。因为他们不会觉得陌生，仿佛就在他们自己家里。

在这幅画中，每个赏画者都能发现它响应了自己的问题；世纪更迭，这些问题不变：姐妹之间争宠、节日上的争吵、晚到的餐食。画作全部囊括，顾及到各种不同的情感，但仍强调一个道德上的重点：能够以如此丰盛的筵席招待客人，你也许会感到骄傲，但是绝对不能忽略节俭这一美德。画作把一切都展现出来，既是致敬，又是劝诫。

基督继续说。他周围的空间开放、自由。升起来的幕帘强调这一时刻的庄严肃穆。他的言词似乎将混乱的世界推到画面另一边，体现在富人家才能享用的那堆肉食上。马大在想自己必须要做的工作。玛利亚十分开心，对这世界，她不再期望更多，因为她已经有所收获。

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Holy Trinity, Jose de Ribera, 1635-1636, Oil on Canvas, 226 x181 cm, Prado, Madrid.

圣三位一体，何塞·德·里贝拉，1635-1636年，布面油画，226 x 181厘米，普拉多，马德里

老人一脸胡须，这让他看起来既像一个祖先，又像有智慧的老人。他支撑着自己的儿子慢慢倒下的身体。在他们之间有一只鸽子，张开着它几乎透明的翅膀。

那鸟儿的双翼瑟瑟作响，你可以听到掺杂其中的最后一声叹息。鸟儿的现身让这声叹息仿佛一次延长的呼吸过程，但那只不过是一种暗示，一个正在被提出的问题。还没有得到回复，适合的时刻已经过去了，又或者还没有到来。圣父准备把荆冠慢慢移下，它已经消失在黑暗中。圣父摸索着荆冠，感受着上面每根尖刺。鸽子在他面前盘旋，这是他无尽视野的体现，不可见的言词因此落到实处。鸽子创造出无言的对话，她从血红袍子的开口处显现，仿佛是从大地的裂缝中飞出。鸽子背后是无尽深渊。鸟儿代表交汇点，位于画面中心，在红色旁边，那红色展现了超越生死的力量。

画作展现出光明与黑暗的分界，身体和灵性的分界，以及由此及彼的路径。基督在十字架之死、被放置于坟墓中，这些故事人尽皆知；画作没有再次讲述它们。大大的裹尸布，被小天使们扛在肩上，是此前故事所有阶段的总和，且已超越这些阶段；裹尸布上暴露的身体无法遏制礼拜仪式上所有的关注。【The large shroud, borne by cherubs, sums up the stages of the story and transcends them, exposing this body that it could not contain to the full glare of the liturgy. 译者注：此句存疑，哪位高人能给解释解释红字部分的含义？其中 it could not… it 指谁？是body？还是shroud？如果是body，为什么不能contain？事先作揖谢过！】

里贝拉笔下的天使，有真实小孩子圆嘟嘟的脸庞和细密的头发。但画家让他们保持肃穆，从黑暗中出现，而且他们也无法完全从中逃脱。他们的负担很重：基督的双臂张开，似乎充满惊愕。几股血和水的细流从他身体一侧的伤口流出。伤口柔化的红色色调在袍子上再次出现，向着紫色和黑色的阴影升腾，此后将会抵达高高在上的光。

时间连接起两个男人的脸。在外套的皱褶和他们色调相似的血肉之间，鸽子悬停不动，等待。这幅画会让信徒和非信徒在她前面停留，陷于一刻的祈祷或是冥思。飞着的鸟儿不会消失。高高在上的，是永恒的荣耀，散发着火焰般的金光。

三位一体的图像常常要出现鸟儿，用来代表圣灵，画家遵守了这条规则，但是简化了笔法，鸽子看起来跟最常见的麻雀一样自然。它的自然并未收到自身重要性的影响。这与人物链接在一起的母题，很容易变成对画作主题的简单化说明，很多其他画作皆如此。但里贝拉超越了公认做法，他明确描绘出身体和灵性之间的重大联系，在圣灵和圣子身体之间的重大联系。画作展现出造物主如何改变血肉之形，以此恢复了符号的意义。

死亡的重量不能解释基督在画中的姿势，也不能用天使或是上帝的支撑解释，更不是出于优雅构图的需要，尽管他十分引人注目。背弃与权威的组合，场景的范围和脆弱的平衡，把这些维系在一起的，很简单，就是鸟儿的外形。在人和鸟之间，有一种基本的和谐。在创世纪时，气息行过水面，形成一种生命，并赋予基督恩典。

基督的双臂从未真正离开十字架，它们略呈圆形，保持略微升高的姿势。基督似乎睡着了，又似乎在跳舞，他有翅膀。上帝之道召唤他来到圣父身边。他的翅膀已经打开。他是一只降落的鸟，一只飞翔的鸟。世界的开始和终结在这里相遇。人和鸟在这里合而为一。

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The Annunciation, Pedro Espalargucs, Fifteenth century, Oil on Wood, 142 x 80 cm, Musee Goya, Castres, France

受胎告知，Pedro Espalargucs，15世纪，木板油画，142×80厘米，戈雅博物馆，卡斯特尔，法国

来访者打断了她连续不断的思绪。圣母玛利亚，表情惊讶，头侧向一边，聆听这意外到访、突然出现的天使；她没有发现天使的切近。上帝的气息伴随着鸽子的翅膀，进入了房间。她把左手放在书上，以免心神不安。

空间十分有限，只够放下最必要的东西。在故事中，每个细节都有自己的作用，因为存在的一切都是为了揭示运作中的上帝之道（Word of God）：画家明亮的构图就像一个文本，其中每个字词都要写得明明白白、清清楚楚。

上帝停留在背景中，高高在上，就像一个观望着自己后代的父亲，在评价每个人的进展。儿子还没有出生。天使上方，鸽子的喙指向绘画中心，那里沐浴着一片金光。一切都已经准备完成。

玛利亚听着天使的话，天使和她长得很像，但是她看不见天使。天使在对她说，她能听懂天使的语言——一直以来，这语言都是她生命的一部分。他们俩看起来不是很像兄妹吗？有着完全相同面孔？玛利亚长着年轻女孩子般长长的、蓬松的头发。天使，肩上披着大大的外套，如同一个刚刚到达的旅行者，但是不会久留。他甚至没有时间把翅膀收起来。天使的存在，只在于他们传递的信息的力量中。

基督教的世界里消除了异教的众神，但是常常保留它们的附属品：天使手中的权杖来自赫尔墨斯，希腊神话中的信使之神。他的魔杖，以前缠绕着蛇，现在携带着天使的祝福的文本。大天使加百利口念拉丁文：“Ave Maria gratia plena（万福玛利亚，你充满圣宠）”。他的言词念出口时，也写在护符上，缠绕在这金杖上。这杖已不再只是牧羊人的棍子，而是变为皇家的权杖。这里要讲述的，是一个穷孩子在穷人中诞生，也是一个王的诞生。

上帝的言语必须让我们所有人看到。纸卷在天使和圣母之间升起，这正是它被说出口和听进耳的空间。

画中展示出了我们无法看到的东西，或者说是直到此时之前无法看到的东西：玛利亚似乎在阅读她听到的言语。这样一来，她就处于两种文本、两个版本的上帝之道之间：圣经，这是远古的律条，我们无法解读，因为上帝只让自己被听到，但从不展示自己；纸卷，我们可以读出上面的文字，因为它宣示了道成肉身。在画作底部，白色的花让人想起圣母的贞洁，还有即将降世的孩童的纯真。

整个场景混合了已知和未知。天使的启示并没有让玛利亚感到惊讶，看画的人也不会奇怪，因为一切都已经被预言了，写在圣母面前的书中，这书更像是个符号，而不是一个物体。圣母不可能已经读过所有的文字，但她是接受者，将会继续把它们保存起来。因此，已经发生的事件与过去连接在一起。这时间不会改变整个故事，故事在打开的书中等待着她，就像她的人生。

圣母右手抬起，回应天使的祝福。玛利亚另一只手平放在圣经上，安宁地把自己奉献给上帝的意志。她的整个身体都在传达这个信息：在这一时刻，她似乎在起誓。历史的时针已经精确指向这一点：圣经中的文字将会成为她自己的血肉，她自然而然地转向那宣示这一切即将发生的文字。她无法忘记语言中的话：绝对不能丢失这本书的任何一页，而且她不能不顾很久之前就被传授的东西。刚刚发生的宣示，只是历史下一个章节的第一句。

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Cardinal Albrecht of Brandenburg Kneeling Before Christ on the Cross, Lucas Cranach the Elder, c. 1520-1530, Oil on Wood, 158 x 112 cm, Alte Pinakoteke, Munich

勃兰登堡的红衣主教阿尔伯特跪倒在十字架上的基督前，老卢卡斯·克拉纳赫，约1520-1530年，木板油画，158 x 112厘米，老绘画陈列馆

红衣主教的膝盖一直在痛。他沉浸在祈祷中，双唇皱起，他没有看到：十字架上的基督经受的痛苦远远超过他。无疑，他的思绪远在耶稣受难的骷髅地，但是他的目光很平静：眼中没有一丝恐惧，没有一缕头发不是井井有条，尽管天上乌云滚滚、狂风大作。基督受难的现实已经最自然而然地消逝而去，不管主教多么虔诚：那只不过是一种形象而已。

基督低下头，仿佛看着十字架脚下的这个人。但是他属于另一个时代，他的痛苦持续在无限的时间中，那空间现在已经无法触及；他看起来如此脆弱，遥不可及。凌乱的云层从灰尘上升起，从地面升腾。各各他山现在就是整个世界，一座又圆又光滑、像骷髅一样的山丘。烟灰色的云如同波浪，向天空翻滚，你都可以听到它们低沉的隆隆声。

在两种现实的转折点上，祈祷中的红衣主教将风景分为两部分，在绿色的乡野和干冷的石头之间，他从晴朗的天空碰触到了风暴。对于那神圣的事件，他既不是参与者，也不是见证人，他只能虔诚地回忆与其有关的记忆。主教已经将那事件润色、想象，他把自己想象成就在那拥有他的信仰的人的身边，或者就在切近。他十分清楚：自己永远不会接近伴随着十字架的恐怖，永远不会接近这死亡的神秘，而这死亡实际上也不是真正的死亡。

在桦树旁边，主教小心地铺开自己的外袍；厚重的布料上，每条皱褶都在强调穿戴它的人的高贵身份。在他之上，纱布被风吹动，围绕着耶稣受尽折磨的身躯，它在风中拍打、呼号，要让全世界都知道耶稣的痛苦。勃兰登堡的阿尔伯特是在战栗、颤抖吗？他头上的四角帽向地上的毡毯滑落，毡毯保护他不被坚硬的地面硌到。他双手合十，接近濒临死亡的基督的双脚，那双脚被钉在一起。

红衣主教，为了御寒，浑身用羊毛大氅裹得严严实实，眼中看着沁润了鲜血的木质十字架，陷入深思。亮红色的血，就像它开始流下时一样鲜红，现在流向他，把他厚厚的红色外袍变成了一个大大的血红色池塘。

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The Last Judgement, Roger van der Weyden, 1446-1450, Centre panel of polyptych, Oil on Wood, Complete 215 x 560 cm, Hotel-Dieu, Beaune.

最后的审判，凡·德尔·韦登，1446-1450年，祭坛组画中板，木板油画，完整大小 215 x 560厘米，伯恩慈济院，法国

世界被分割为两半。天空中火焰燃烧，围绕着正在审判的基督。在他下面，以他的名义，大天使用一杆巨大的天平称量善与恶。

来自天堂的天使在用力吹号，那号又长又细。在号声中，被选中的生灵从长长的睡梦中警醒，而被诅咒的则跌入永恒的恐惧中。死亡已经退避三舍。被上帝原谅的男人向上爬到裂开的地面上，被上帝惩罚的女人苦苦哀求也是徒然。一个男人和一个女人，承担了整个人类的角色，他们的命运截然不同。等待着罪人的是无尽深渊，这罪人代表世上所有的女人，因为夏娃当初向诱惑屈服。大地在崩裂，它赐予生命，又吞噬灵魂。这是最后的审判日。

大天使平静肃穆，站在画中间，如同一根光柱，他将手指放在指环中，指环提起了神圣的天平。他的手指小心地张开，表明自己绝不会影响称量的结果。而他的另一只手伸出，似乎要防止较重的那只秤盘沉落过度。不过，这种几乎过于接近人类的姿态也就仅此而已了。他不会去触碰秤盘：圣米迦勒没有思想和感情，他不会以自己的名义做任何事情。他的出现是为了表明真相和事实：一切都已事先注定。人类一直试图创造一个故事，而它即将结束。裁决即将下达。

善行和罪行的加加减减将会绝对准确，但是不会再有分裂了。那绝对精确的仪器可以称量出最轻微的恶意、最无心的善行、机密的残酷、孱弱的努力、失败的决心。在这天平的两个稳定的秤盘上，有两个人物，他们没有性别，分别代表美德和邪恶。美德单膝跪地祈祷，双眼望向法官。它无欲无求，直起上身，表达自己的感激之情。邪恶蜷缩在地，它意识到自己已经失败，全身颤抖，问心有愧。

它们各自以自己的步伐，走向自己的永恒。凡·德尔·韦登没有绘制一个恶魔：这里没有长着叉状脚掌的魔鬼，也没有手上长着爪子、钩子的黏糊糊的怪物或是施刑者，人们常常在其他很多画中看到这些生物在折磨下地狱的人。这幅画中的邪恶是在自己谴责自己，它遭受的折磨来自内心，来自某种精神或是想法。这幅作品的完成不需要魔鬼、怪物、恶魔。画家的结论是：在惩罚自己这一点上，邪恶能至臻完美；而美德不需要任何帮助，因此，画中不必对此做出任何支持。来自噩梦的旧图景已不再足够，它们无法描绘人的内心，以及把人们带到当下境地的东西，不管这个境地是被绝望逼到的角落，还是天堂大门之前。

圣米迦勒感受到不同命运的路径。他的身体有点儿前倾，仿佛要摔倒的样子。罪恶太过沉重，即使是在大天使的手里。他坚定地站在地上，左腿向前迈出一小步。在他上方的球体上，耶稣的右腿更靠前。两个人物在同一条垂直轴线上，互相响应、平衡。两个人的姿态也彼此呼应，上帝每个行动都激发了天使的对应动作。

基督的动作也反映出天平的状体，他的身体与判决本身呼应。他的脸一直毫无表情，就像一直处于时间之外的天使，他抬起手，祝福人类。一支茉莉花长长的茎秆弯在他的伤口旁边，洗礼用的水和圣餐中的血从这里流出，流向被水和血改变的人们。它带来了光和纯洁，也许是提醒人们想起圣母玛利亚的贞洁，她为人们说情。基督的左手放低，指向永远被天堂放逐的人们。那剑会直接刺向它的目标，毫不留情。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Jacob’s Dream, Nicolas Dipre, c. 1500, Oil on Wood, 129 x 103 cm, Musee du Petit Palais, Avignon, Paris

雅各的梦，尼古拉·迪普雷，约1500年，木板油画，129 x 103厘米，小王宫博物馆，阿维尼翁，巴黎

雅各睡着了。他前面展开的路似乎永无尽头。疲累的他枕着的石头很硬。在这个他永远不会忘记的梦中，现在是响晴白日。

雅各很明白：天使有翅膀，会像鸟一样飞翔。比起自己穿越这一条山谷，天使们能轻而易举地划过整片天空。雅各很累。在梦里，他似乎想象到：天使可能也需要一些帮助，才能上到天空。很大的楼梯能起到这个作用，不过也许一架梯子更容易操作。天使是出色的旅行者，他们知道把梯子藏在秘密的地方，比如石头后面，那里的土地平整肥沃。其实没关系，天使们没有多重，不会从梯子上滑下来。梯子靠在云端，直达上帝在天界的圣光。

雅各看着他们，但是闭着眼睛，手里没有放下手杖。他在睡梦中将其紧握，就像天使紧紧抓着梯子。要是这根木头能把他带到那里该多好。他一只手垫在头下面，躺的地方离天使们很近，仿佛一伸手就能碰到他们。上帝平静地欢迎这些美丽的生命，他们小心翼翼向上爬，就像放学后准时回家的孩子；看到这些，雅各一点都不吃惊。

雅各离家很远，他能感受天使们回家的心情。这些天使也等于被放逐了，他和他们有共同点。当然，他没有天使们的翅膀，尽管他的衣服和帽子已经完全变为白色。所以，他多少跟天使们穿得有些类似，从头到脚，纯洁无暇。他没有变成天使，但是这不可思议的所见让他的世界发生了变化，让他对自己的意识发生了变化。环绕着他的大自然，已经变得更加温柔：一道温和的光清洗了路上的尘埃，磨平了石头的表面，描绘出了雅各的侧影，让他的身体变得高贵，仿佛他躺在一块石板之上。他的名字可曾如此闻名，让他值得这样的纪念吗？

当他从睡梦中醒来时，面前的路将更加明确，不再有诸多艰难险阻。他的忧思将要消失，在梦里，他着力前行，双腿比以往更为有力。故事就在他自己面前展开，一步接一步，一级接一级，一年接一年，一代接一代。天使也会继续攀爬那窄窄的天梯。

他以为，自己已经屈服于这一刻的疲惫。而梦才刚开始，天使们还没有开始降临，而雅各感到：上帝向他弯下腰来。天堂要给他看某些东西，这是一个吉祥的时刻。来世已经为他抛下绳索，他也紧抓不放。

尼古拉·迪普雷从未到过圣地，因此他想象出一片简单的风景，满足自己的需要，其中天空占据很大空间。远处群山构成白色的天际线，为雅各提供了宁静的背景，让他可以好好休息。那时的宗教图景中，天使可以自由翻飞，上帝甚至可以对不愿意聆听的人发言，阐明自己的意愿和承诺。上帝的出现一点都不奇怪，这就是这幅画要告诉信徒的。它冷静展示了上帝的启示，没有任何过度坚持：发生的一切都很正常，只是对无可置疑的事实的另一次证明。

画家去掉了赭石色以及其他所有暖色调：没有刺眼的红或是炽热的橙，那会侵扰这可贵的场景。树的绿色仅仅反衬在石头柔和的灰色之上。整个风景几乎变得没有实际存在，只是一片宁静的和谐。这个梦从头到尾，血从未在这土地上流过。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】