Untitled(Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), Mark Rothko, 1949, Oil on Canvas, 207 x 167.5 cm, Guggenheim Museum, New York

无题（白红底色紫黑橙黄），罗斯科，1949年，布面油画，207×167.5厘米，古根海姆美术馆，纽约

绘制这幅作品时，罗斯科正到达其余的成熟期。作品在视觉风格上高度微妙精细，而且独树一帜。画面的表现力在于一系列明亮色彩矩形并置排列带来的视觉效果。

这幅画与他在20世纪40年代晚期创作的很多作品类似，在尺寸比例上比正常人体要更大一些，这就改变了画作与观众之间的关系。画面的色块看上去仿佛略微悬浮在画布载体的前方，画幅的这种尺寸对营造此番视觉印象起到了一定作用。

罗斯科完全清楚他的作品在当时所具有的感染力。他在1951年说道：“选择绘制大尺寸画幅，精确地来说，是因为我想与画作非常亲近，让作品更具人性气息。画小幅作品是将自己置于（绘画）体验之外，而画大幅作品时，你也置身于画作之中。”罗斯科的精神个体沉浸、融合于画面之中，这种追求完全是通过他对于色彩高度敏锐的——甚至可以说是超自然的——掌控才得以实现。

这幅作品中的橙色区块将画面中心的两个主要部分连缀在一起。画面上部重浊不透明的红色仿佛流淌渗透进画面底部的透亮黄色，罗斯科以此在上下两部分色块之间呈现出一块半透明的连接带。这既是物理空间上，也是视觉光学感观上的连接。

中间的黑色长条将画面一分为二，隔开上面的红色与下半部分，而下半部分一定程度上看起来仿佛是上方红色色块的投射倒影。这条黑线也将上半部分相对均匀平滑的色彩与下方更明显变化的笔触区分开来。罗斯科的绘画强调形状、线条，还有最重要的色彩。他将这些作为画面的基本特质加以运用，而且完全倚重于这些元素自身，而不是将其当做具象再现的手段。

画面主体围绕的白色构成一个框架，并进一步强化了中间色彩的色度值。同时，白色框左右流动的红色又强化了这一圈白色边框。结果，整个画面影响看起来仿佛悬浮在一片中性色背景上。

而光亮的黄色与红色相结合，构成画面的中心影像。罗斯科运用这些色彩时，并非只是将色彩用作其他主体图像的“皮肤”或“外衣”，而是专注于强烈、纯净的色彩自身。这种纯色可让画布本身的色彩闪耀，而不只是反射或者吸收外部的投射光。

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【说明：以上文字内容，摘自《艺术通史》，纯属个人爱好，版权仍归出版方所有。by 郑柯-Bryan】

Untitled, Mark Rothko, 1967, Oil on Canvas, 173 x 153 cm, Private Collection

无题，马克·罗斯科，1967年，布面油画，173×153厘米，私人收藏

马克·罗斯科无疑是美国20世纪最重要的画家之一。1947年到1949年，罗斯科与克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）在加利福尼亚美术学校授课。从那时起，他就全面转向了抽象风格，作品中完全没有任何具象形象。1948年，他设立了“画家主题（The Subjects of the Artists）”独立艺术学派，与他一起的有罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、威廉姆·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴奈特·纽曼（Barnett Newman）等人。1959年，纽约西格拉姆大厦（Seagram Building）的四季餐厅出资，邀请他绘制系列画作，该餐厅由密斯·范·德·罗（Mies van der Rohe）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）设计，但他后来从项目中撤出，认为这个地方不合适。相关画作成为伦敦泰特美术馆的收藏。

从罗斯科的成熟期开始，他就绘制名为“无题”的作品。他在其中使用的色调比生涯早期要昏暗、阴沉。评论家和艺术史学者认为：此种选择是他自己脆弱心理的反映——在绘制完这幅作品后三年，他试图自杀。

仔细观察这幅画，其中大块昏暗颜色表现出的忧郁很容易让观者不堪重负。占主导地位的粉色和红色，常常与明亮联系在一起，在画中却无法消除黑暗给人的印象，这种印象又被底部的深黑色颜料强化。罗斯科强调：即使这种作品看起来很“抽象”，他却从未停止描绘人的形象——不过不是用具象的语言，而是用形状和符号。

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Untitled, Mark Rothko, 1960-61, Oil on Canvas, 60.8 x 48.2cm, Private Collection

无题，马克·罗斯科，1960-61年，布面油画，60.8×48.2厘米，私人收藏

虽然被人认为是抽象派画家，罗斯科个人却抗拒这种分类方法。他出生于仍隶属于苏俄帝国的拉脱维亚，出身犹太家庭，1913年，他移民到美国。童年在俄勒冈州的波特兰度过。

1921至23年，罗斯科得到耶鲁大学奖学金，在那里上学。在毕业之前，他搬到了纽约，参加画家Max Weber组织的艺术学生联盟（Art Students’ League）。然而，他是一个自学成才的画家。他早期的作品中有表现主义的风景、风俗画、静物。在二战时期，很多欧洲画家移民到美国，包括与超现实有联系的画家。罗斯科受到他们的巨大影响，开始将荣格对集体无意识的理论应用到他的作品中，他也开始将自己的作品转向更抽象的风格。在20世纪40年代后期，罗斯科将具象的形象从自己的作品中完全剥离，创作出抽象、充满色彩的作品，这也是他最广为人知的作品系列。

这幅画看似十分简单，实际上展现出一种绘画时极为出色、而又复杂的过程。画中上半部分充满亮红，与下面的深蓝色区域形成鲜明对比，这深蓝色被一种鲜明的粉红色灵气包围。

在罗斯科笔下，饱满的颜色蕴含丰富感情，同时又令人沉思。当观者的眼睛适应了画作本身发出的光之后，色场开始包裹人的心灵，不同色调之间温暖的相互影响仿佛催眠一般，令人迷醉。

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Blue Nude III, Henri Matisse, 1952-53, Gouache on Paper, 112 x 73 cm, Pompidou Center, Paris

蓝色裸体3号，亨利·马蒂斯，1952-53年，纸上水粉，112×73厘米，蓬皮杜中心，巴黎

1952-1954年之间，马蒂斯结合了传统和实验的方法，创作出这极富原创性的蓝色裸体系列，共包含4幅。此幅作品代表了马蒂斯迈向抽象之旅的一个决定性阶段，从中仍可看出人体外形的表现。马蒂斯眼中的蓝色代表距离和体积感。他想要让主色和对比色成功搭配，沮丧的结果让他转而使用厚重的大块单色，就像他生涯早期那样，那些技法后来成为知名的野兽派。

构成蓝色裸体的水粉图案，其灵感来自马蒂斯收藏的非洲雕刻，以及他在1930年的塔西提岛之旅。20年之后，又经历了一次手术之后无法工作的恢复期，他终于将这些影响融合到这个充满创意的系列作品。画家发现，安排绘制好的水粉图样，远比直接用颜料在画布上作画来得容易。他称这个过程为“在纸中作画”，人物的外形，就在这些图样之间的空白中形成。其结果是令人欣慰的，只不过是二维形式。马蒂斯一直在寻找“色”与“形”的完美混合，蓝色裸体系列作品就是顶点，也是他此类活动的终点。然而，它们的原创性为马蒂斯的后来者开启了新方向。20世纪60年代的法国艺术家，比如维拉（Viallat），美国的抽象表现主义画家，比如罗斯科，他们的作品都建构于马蒂斯的基础之上，而且为自己赢得了巨大声誉和认同。

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The Ochre(Ochre, Red on Red), Mark Rothko, 1954, Oil on Canvas, 235.3 x 161.9 cm, The Phillips Collection, Washington DC

赭色（赭色、红色上的红色），马克·罗斯科，1954年，布面油画， 235.3×161.9厘米，菲利普斯画廊，华盛顿

这幅画在燃烧，但它却没有动。我们的眼睛失去了焦点。我们没有跌倒，却陷入画中，似乎我们迈出每一步，都可以持续感受到周围空间的密度。这里没有图像，只有空气，是饱含着色彩的一次呼吸。橘红色和赭色强劲有力，形成一堵无形的墙。画布好像越来越透明，不久就可以完全看透了。不过我们不能确定。这幅画也有些犹豫。有些东西在以我们察觉不到的方式震颤。不可能拔脚离开。

一幅作品，初看上去如此简单，走近观看，却能激发如此多互相矛盾的情感。确定无疑的是，罗斯科只对直接面对这画的人说话。有人认为：每一张画都是这样，罗斯科的要求与其他画家没有区别。我们总是以这样的方式看画，这不是不言而喻的吗？不，也许不是。站在一幅画前去看它，是一回事；站在前面，直接面对，就像面对一个人，彼此之间的关系和谐融洽，足以无视二者之间的均衡，这完全不同。画作表面上的空虚赋观者以自由，可以不再担心之前的承诺：不再需要理性的力量，我们可以忘了它们。现在需要我们做的，就是要站在这里，就是真诚地站在这里。观者不用思考，选择正确的位置，走得很近，然后再退一步，最后选择了中间某个位置。我们和画之间建立起真实的联系，双方达成一致，站住不动。这就是我们为这幅画付出的代价，这代价开始存在。我们慢慢意识到它，似乎它开始与生命一起震动，这震动与我们打破其他一切枷锁的能力成正比。罗斯科的画定义了自己的疆域，并缓缓将周围的世界抹去。

颜色的举行互相叠加，一个浮在另一个上方，在画面占据的空间内，响应了画作的四条边界。他们被吸引到中心，邀请赏画者迈出第一步、离开对画作起到限制作用的边界，即使一点点也好，这几条边距离外部现实还是太近了。我们必须放手，然后，我们就能停留在这些不再是线条的线条上，在这些敏感的区域中，红色消失在橙色之下，或者说是橙色从红色中获得了自由，但又没有完全放弃红色。我们得学着了解缓慢的转变，忘记急促刺耳的突然打击。

几何的钝感为悬停在空中的大厦提供了一些稳定感。它隐去自己的生硬轮廓，不能暴露它的实力，还要在最深入的层面保持沉默和不容置疑。作为观者，我们发现一个私密的地方，我们可以独自待在这里，收集我们散落的思绪和感觉，尽管它们依旧令我们迷惑；同时，我们也认识到这样一个完全正常的看法：这是一幅人性化的画作，尽管它让我们感受到无尽的空间，辐射出冷静、不规律、无疑也是易受伤害的颜色，但它也可以吸收光线，把它们大口吞下去。

画作的明亮充满力量，模糊的边界缓和了这力量对于观者的效果，否则几乎要吓到人们。它既令我们目眩，又在保护我们。过去几个世纪，只有金色背景能赋予图像与之相当的张力：人类历史背后，躲着某种隐约的永恒感，限制我们在那些场景中对其中人物的行动。即使当我们把注意力放在这类绘画中的叙事上，我们也不会看不到那明亮、稳定的表面，那既是障碍，又是对其之上某种东西的承诺。罗斯科消除了艺术在这些方面的作用。我们的目光不再碰撞任何边沿。永恒屈服于倾泻的颜色。但他也消除了物体、人和他们的历史。他的画在驯服赏画者，直到我们能够在虚空中不再感到恐惧。

虚空。绘画的整个历史都和虚空紧密联系。几个世纪以来，艺术家一直在寻找对付它的办法，要么掩盖它，要么想法让它变得可以接受。必须把它藏起来。一开始，艺术家制作图画，是为了取代不可见的、或是我们生活中悲惨地匮乏的东西，我们需要这些图画作为弥补，只是为了让生活继续，缺席的或是死去的人们的脸，是这些图画的主题。古老的传说或多或少与这个主题相关。公元一世纪的罗马学者老普林尼（Pliny the Elder）写过：有一个制陶工人的女儿，当爱人将要离开她长途旅行时，她用一块木炭画出爱人影子的轮廓，由此，爱人离开后，至少还有爱人的剪影可以安慰她。普林尼认为：绘画就是这样发明的。圣维洛尼卡的传说中，在基督去往受难的骷髅地之路上，圣维洛尼卡帮助了基督，这传说也基于类似的理念：她用包裹头发的面纱擦去基督的汗珠，发现基督的脸留在了面纱上——一张奇迹般的肖像被委托给她，在基督死后不久，这肖像就交给了人类。

在所有这些象征性的例子之上，画家们使用的其他主题都来自几乎同样的逻辑：重现真实生活，或是为其赋予新的面貌，这本身不是目的，只是方法，必要时用这方法来确保我们能有替代品。绘画反馈给世界的，是我们丢失的东西，或是我们在等待的事物。

罗斯科的画作不做上述事情。它抛弃了这些元素，我们在面对遗忘时会产生恐惧，它也放弃了一切能够安慰这些恐惧的东西。它什么都不取代，什么也不提供。对于缺席，它不会欺骗我们，而是以缺席作为主题。罗斯科的艺术的本质，与无尽等待的观念完美合并。因为不会有结局。就算有最终的揭示，我们也不会意识到。那将会超出我们的理解范围，那将会超越我们的时代。画家不会将这幅画的意义置换到未来某个时点，或是其他地方。问题不是我们必须等待，而是作为人类的我们，本质上就是等待的生物。而且我们在等待时带有某种温和，这温和会让一切变得可以接受。罗斯科鼓励观者面对这深埋在画作里的双重事实：对于图像难以忘怀的需要，以及我们最终还是无法看到它。

颜色似乎要褪去了，我们因此可以猜测依旧不可见的某种辉煌，那也降低了我们的欲望。但是某些东西强迫我们留下来：我们要观看赭色消失，我们要让自己能够被不会减弱的红色热度带到不可知的地方，这些都需要时间。

颤动的粉色地平线穿越炽热的画布。一切仍有可能改变。

这幅画，是一个临界点。

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Portrait of George Dyer in a Mirror, Francis Bacon, 1968, Oil on Canvas, 198 x 147.5 cm, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid

乔治·戴尔镜中肖像，弗朗西斯·培根，1968年，布面油画，198×147.5厘米，提森-伯内米萨美术馆，马德里

一个饱受虐待的男人，被打得一塌糊涂。一个男人，外形就是一片泼溅的颜料。只有轮廓还能辨识。他的肩膀、洁白的衬衫、领带的影子、他的鞋、他那华丽而又光洁的西服——这一切都证明：这是一个在意自己外形的男人。他穿戴一新。或者至少是在画家捕捉到他之前。画布看起来像是车祸现场报告。但没有惨烈的死亡，因为奇怪的是：他看起来还活着，也许这是最令人不安的地方。一个人怎么可能经历了这些还能活下来？而且就像什么也没发生一样，表现正常，一边端详镜子里的自己，一手还拿着烟？

他坐在那里，并不起眼，椅子是办公室里用的转椅。他独自坐在这奇怪的镜子前，让人想起办公桌，但又是一块屏幕。一个优雅的男人在检查自己的外表，在一把不稳定的椅子上。而且整幅画都被他的移动影响，因为他明确发现：很难面对正确的方向。一切都是偶然：在正确的时间到达正确的地点。但是现实对此不感兴趣。对象很快忘记了自己的功用。椅子消解得过快、或是过慢，让人难以习惯。镜子已经在他后面。他尴尬的位置威胁着他，得扭动脖子。付出的努力剥夺了他的脸剩下的部分。他就在那里，被压得七零八碎，还反射出特大的头。

这男人可能会摔下去，从椅子上掉下来，弄一身土。毕竟，什么位置都不能持久。但他还在那里，太累了，无法让自己解脱。既便如此，他也承受了某种堕落，可能有人称之为内在的堕落。骚动继续，震波仍在不断回响，让他分离、破碎、崩溃。在我们的眼皮之下，他变成了一个巨大的脓肿。他的身体化成一块块颜料。

因为他的扭曲，画面也在粉碎。他的头颅已经瓦解。这些年来一直作为脸的部分，现在像面具一样剥离，后面是头发和一只耳朵。两者之间，是绝对的空白。连一点扭曲都没有，就是断裂。外科手术般的精确，看不到一滴血，只有一些颜料的痕迹。只是分散一下注意力，这个男人就会丢失习惯性的沉着。或者是独立性的爆发，没有这些独立性，这幅画也不会存在。

白色喷射、布满整张画面，这姿态如此放肆无礼，形成了一个不可能预期的形状。画面中混合了两种类型：“抽象”和“具象”，这也证明了二者之间有差别的说法之荒谬。这些分类法没有考虑到最重要的事情——人类的意识。而且这幅画确实很像变色龙，因为它让颜色之间互相流动。有时，在一块粉色中看到四肢的一部分，或是在翻领夹克中看到一条黑色的血肉，这甚至令人欣悦。真实没有被自己的畸变愚弄。

我们能想象的不是身体，而是一根棍子在搅拌着一罐颜料，色彩奶油般的重量互相交杂，但还没有开始混合。模糊的灰线在表面慢慢移动。画家在准备自己的材料，也在主张自己的权利，享受自我中心带来的愉悦。被殴打的这个男人感到一阵阵反胃，他也许难以认出自己。

培根同时从各个角度接近他的模特。平常人无法做到这一点，而且我们也不会这么想。画家对此了如指掌。没有哪种古典形式能让他组合这些冲突的元素。乔治·戴尔把自己小小的头埋在过大的肩膀里。他在事故中丢掉了一只手，画家来不及把它捕捉下来。椅子的黑色不断溢出，渗透到夹克下面，夹克对此反应十分强烈。总是这样的。你以为你尽在掌握，但现实却总是按自己的意志行事。最后，我们不再耐心等待一切各归其位，不再像过去常做的那样假装一切正常，我们照单全收。丑陋，肮脏，滴沥，绝望。但就是如此，现实野蛮而生猛。

镜中的乔治·戴尔鼻青脸肿。他的脸鲜红，上面仍有调色刀从皮肤上划过的痕迹。培根观察一张脸，发现皮肤向外翻出。他像画夹克一样把它画出来，既从里到外，又按照正常方式。两张脸同样重要：一个人，和他的另一个自己。

在这幅画中，一切都是圆形而且错位的，矩形的镜子因此十分明显。它拒绝一般意义上的磨损和退化，它的形状表明它采取了某种特别的姿态，它重现的反射与外界现实毫无联系，这也是它表明自己特别姿态的方式。戴尔的脸已经偷走了，在镜子反射出来，仿佛处在放大镜中。但这向各个方向延伸的男人，却没有机会从一旁看到，即使用眼角余光也不行。而且他已经没有眼睛了。我们看到的模特，以及他看到的自己，在背景的强烈蓝色强调下，更显得不和谐。镜子不撒谎。它更像一幅画，而不是一面镜子，制造出另一个画像，而不是反射。如同肖像的梦，或是梦被虐待的肖像。

它很像圆形浮雕上的侧面像，映衬在净蓝色天空下，表现出文艺复兴时期那种宁静，是人性的标志性图像。这种相似不是很接近，似乎同时发生了某些灾难。不是很严重，但毕竟是灾难。

一圈光晕在地面形成一个圆。规则的形状让它看起来像是有意布置的，是某个投影仪精心调校后的成果。除了它圈住的区域之外，那块空间划分不明确，界线模糊。它接近某种竞技场的感觉，或是马戏场，适合故事不断在其中发生、延伸，直到所有参与者感到疲惫为止。黑暗将其与世界隔离开。这男人头昏眼花，是他脚下的大地在翻转，他真正无视这个事实吗？从这个角度看，这真是个荒诞可笑的世界。在我们的星球上，一个男人被撕成碎片。天空依旧冷酷而镇定。

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P.S.: 乔治·戴尔是培根的情人，两人1963年像暴风雨一般相遇，同时昭示着结局的悲惨。1971年，就在培根在巴黎大皇宫个展开幕前两天，戴尔被发现死在酒店里，死因：饮酒和药物过量。

下面这两张图片是戴尔本人，第二幅与此画并看，如同对位。

Woman with a Guitar, Georges Braque, 1913, Oil on Canvas, 130 x 73 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

拿吉他的女人，乔治·勃拉克，1913年，布面油画，130 x 73厘米，蓬皮杜中心，巴黎

灰色的透明区域相互作用。一块赭色的表面挡住我们的去路。黑色堆积，没有方向的线条构成一张网。半透明的色条浮在画布表面，各种棱角和曲线从色条上穿过，像云一样到处游荡。绘画的标题明确点出主题，但我们却几乎难以辨识出来。

画面里，这些纠缠在一起的一大堆形状没有描绘出女人，或是吉他。哪种艺术家会去把最简单的是事情复杂化？观者犹疑了。这不是拿我们开涮的无端玩笑，我们抛弃了类似想法，因为画作中体现出安宁祥和的吸引力。实际上，我们假定，不过只有一点点把握，假定这是某种脑力游戏，与日常现实生活没有关系。

画中充满线索和痕迹，艺术家把它们留在这里，如同路标。只要弄清楚其中一个，其它自会跟上。

在图像上方，有一张小而丰满的嘴，一张心形的嘴，这是感官享受的象征。标题里的女人就以这个记号表现，她被概括成一个吻的形状。两边是云的外形，说明这是从女人两肩滑落的波浪一般的秀发。然后是圆圆的形状将它们联系在一起，那是一个朴素的衣领。两个小小的半月形状紧挨着，是眼皮的弧。她两眼闭合。是在睡觉吗？准确地说，她正在聆听我们正在看的东西：有着精妙阴影的棕色和淡淡的米黄色形成的交响曲，无形的旋律像一块布，摇动着她，让她入眠。她背后的黑色区域开始组合成一张大扶手椅，沉重结实，她可以在其中放松睡去。

吉他在她的膝盖上很沉。勃拉克在画布上固定了一片淡色木头，这是沿袭建筑行业绘图者的惯例：这种人造木不是用来伪装真正的木头，比如用在公寓街区里的走廊和楼梯间里面画东西的那种。摆出这样简单的姿态，勃拉克打开了多种诠释可能：向劳动者的专业知识致敬，他们没有时间摆弄精美的言辞；让人想起传统的静物错视画（trompe-l’œil），勃拉克给其致命一击。绘画已经结束了蒙骗世界的做法，也不再被错觉诱惑。在真正的假木头上，平行的线条代表吉他的弦。高处，乐器的曲线轮廓将共鸣腔后推，声音藉此可以深度增益，并回应其他曲线，其中某些无疑属于女人自己。勃拉克没有强调这一点。最重要的是暗示。女人弯曲的头发像云一般。飘过的云让我们想起轻盈的秀发。它抚摸着女人的双颊。云，或她的头发。有些秘密一定不能说出。艺术家不会去强调。

观察一连串体积和轮廓，可以逐步推测出人物的身体外形。但是它并不完整：它的轮廓还有缺失。女性音乐家知道：她坐在这里，两眼紧闭。她熟悉自己的形象。但是，没有镜子，她对自己的感觉不完整。或者说只有大概了解，缺少整体轮廓。没有特定的痛苦或愉悦，她要了解现实，只有在身体某些部位触碰到别的什么才行，比如手指下面吉他弦，下眼睑的重量，背后扶手椅的结实椅背。右边的小小黑色曲线没有形成手的系统形状，而是表明她的手指在吉他木头指板上的压力。

勃拉克没有采取自证方式，没让我们看到他的模特的真实外形，而是传达出它与世界的关系的主观真相。绘画放弃了它与摄影术的密切关系，而是只保留有接触的领域，有摩擦的领域。这就是现实，但是是内发的现实。在无限空间之内的现实。

作为观者，我们可能会慢慢闭上眼睛，想想我们对于自己，或是他人，记住的东西，而且我们必须承认：与为我们提供出发点的东西相比，那些缺口同样关键。这种练习需要时间，强迫我们区分我们的感觉和能用言词表达的东西：对于很多信息我们知之甚少，这些信息来自随意的轻轻一瞥，以及我们无意间的存留。

就像报纸一样，路过时就能看到它们的名字。印刷出的字幕被精确临摹下来，但是单词不完整。从整体上看，这幅绘画，基于我们与事物之间的关系中突然打开的罅隙。“LE REVE”：所有报纸都假设我们有时间去读它们，我们对外面的世界感兴趣，也许就处于某个时事之中。但在这里，截断的名字令我们的思绪漂移到其他地方。气氛安静。我们可以听到另一个房间中的一段音乐。习惯是如此有力，我们自动补上缺失的字母：“REVEIL”【译注：REVEIL有“狂欢”之意】（实际是Reveille，起床号）。丢下硬币。报纸收复了自己的名字，读者又可以看清楚了。这幅画再次树立起它对现实的掌控。

勃拉克就像摆弄外形一样摆弄词汇，他更诉诸我们的记忆，而不只是想象力。我们只有摸索出通往这些东西的道路，用我们的手指感受它们，努力用合适的词语表述它们，我们才能了解它们。它们的毛发到底是什么颜色？我们顺耳听到一个单词。我们以为我们懂了，但它只是某个短语的开头。或者，是历史的终结。

黑与白，棕与灰，建立起平衡感。音乐没有停止。我们也只是间断听到它，但现在我们对这奏鸣曲产生了清晰的记忆。心灵变得迟钝，让自己被这深不可测的空间的麻木所感染。乐谱没有摆好。“奏鸣曲”单词“SONATE”中的“N”，在一声哈欠中迷失。

With the Black Arch, Vassily Kandinsky, 1912, Oil on Canvas, 189 x 198 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

与黑色的弧一起，康定斯基，1912年，布面油画，189×198厘米，蓬皮杜中心，巴黎

画作表面上，五颜六色的形状在冲撞，容纳它们的空间难以形容，画布都不足以容下这个空间。作为一幅作品，它没有描绘某个场景，而是发现自己位于一些奇怪的、毫无重量而且像流星一样的物体的飞行路线上。一些黑色线条在各出冒出来，刮擦着画布表面，而且不附着在上面。无法辨认的各种色块飘浮在空间里。蓝色，红色，在上面，第三个色块正变为紫色。笔触都很清晰，能够中和颜料的厚重，增加画作纵深感。我们可以看到技术的复杂性，能够感觉想要操纵材料的渴望，这些材料最终产生这幅图像。但是结果让我们无法理解。

第一眼看上去，形成这个奇怪形状大集合的，似乎只是偶然使然。画作的标题——与黑色的弧一起——也丝毫无助理解。此时，有没有黑色的弧都已经无所谓了。

我们需要整个儿变化观看方式，必须停止将画作与某个特定现实联系起来。为了找到理解这幅图像的钥匙，而去翻遍整个自然世界，没有必要。那么做就是浪费时间。它会让人想起羽毛、飞来去，或是透明的云彩，这要看我们观察哪个部分。每个人都从中寻找我们想要的东西，搜遍所有想得起来的词汇，在自己的想象世界中，想尽办法要找到一些什么，以描述我们的第一感觉。但我们用的单词也不过就是凑合一下，最多是图暂时的方便。我们以为自己能从中发现一些类比，但它们全都靠不住，这图像拒绝所有鉴定的意图。我们越迫切，就越难看清它。一句话，它什么都不像。

耗尽所有其他可能之后，我们别无选择，只有回头看证据本身。画作表现的是形状，如是而已，别无其他。非要把黑色的弧与外界某个现实联系起来，这是走进死胡同的最快捷之路。我们要回到标题。它指出的理解方式很清晰：这弧最重要之处，就是它在这里，也就等于说：如果没有它，图像就完全不同。我们看到的有颜色的区域，多少都趋近弧，如同被磁石吸引。以此方式，弧制造出一个有颜色的三和弦（triad）。其他笔触叠加在它上面，或是埋在它下面，它们全都围着这个中心点震动。因此，在自身之内，这幅画找到了自己存在的目的和理由（raison d’etre）。它可以依靠自己的内部组织方式找到平衡感，而不再依赖于我们在它和某种我们知道的事物之间建立关系。现在，它是自在之物。

这是1912年，有了瓦西里·康定斯基，绘画不再顾及我们身边的可见世界。

用绘画反映自然，这种倾向在我们的心中根深蒂固，以至于即使今天，一个世纪之后，我们的这个习惯继续影响我们观看艺术品的方式，一幅抽象作品常常令我们不安。似乎它没有担负自己的责任，而艺术家也等于承认：对于复制他的所见，他无能为力。

我们一定不要误认为康定斯基的画无法表现现实。正想法，他突破了现实的牢笼，达到某种惊人的境界；他抛弃了现实，仿佛那是一些制造麻烦的寄生虫。

从古典的珍贵画作开始，绘画一直寻求模仿现实生活，清晰表现各种条例法令，它们被用之教给人们应该知道的宗教和历史。绘画重现的世界，存在于剧院、小说、传奇和梦幻世界中。绘画已经将可见世界的方方面面攫为己有，把这些方方面面表现得更美丽、更高贵，甚至更恐怖，从而超越了它们。但绘画之前从未抛弃它们。

现在，绘画突然受够了，不再对现实感兴趣。因此，在1912年，绘画开始自己的旅程，似乎刚刚发现：之前让它闻名的东西，最终奴役了它。

是否还要顺服，是否还要允许其他东西侵占它的空间，这已不是问题。颜色和笔触、外形和线条、临摹、透明的色块、微妙的光影、有力的画笔、迟疑的画笔，人物和所有其它全部被这些取代。绘画需要独立性，这在之前不可思议。然而它的发展后果也不是听之任之、轻率而为。即使它佯作无序，但仍保留自己的知识体系和严肃态度。画布也不是突然被丢到没有韵律和理智想象力荒野中。没错，艺术家将他熟悉的领域抛在身后，但与任何航海家一样，即使拿走他的地图和指南针，他仍然知道自己的船舶的能力。他会被陷阱吸引，把船带到错误的方位，让船搁浅，然后以自己的能力将船拯救出来。最冷的颜色收缩空间，然后再次延伸，延伸到目光所及之外。其他颜色在红色统御之下爆发，几乎将画布冲破开来。黑色的疤痕阻碍所有进步。一段航程已经开始，目的地没有名字。

康定斯基是作曲家。在他之前，诗人已经强调出声音和颜色的联系。但是康定斯基以绘画将二者画上等号，他使用自己黑色的弧，就像别人创作C大调交响曲。弧表示一个音阶，绘画的音调仰仗它。绘画成为音乐的盟友，这源于它们长久的联系，现在被赋予权威地位：音符可以将我们带到任何地方，它们没有模仿任何人或是任何事物。画家声明绘画有同样权利，而且他胜出了。

抽象揭示的东西，历史需要花一段时间来理解，它为世界提供了另一种意义，而当时的世界正要准备在耻辱的战壕中摧毁自己。1914年，就在一战爆发之前，康定斯基将绘画提升到一个新的层面，世界当时还无法跟上脚步。没人能否认他的意图。他的图像利用了他自己意识中无法验证的现实。他产生的作品，与现实之间关联脆弱，将他自己一个人置于职业生涯的特定阶段。他描绘的，是逼迫他绘画的东西：他对自己生命力的认知。他描绘的，是免除了一切承诺的东西，他称之为“内在需要”。

我们可能反对所有此类作品，声称如此产生的作品根本是傲慢自大的产物，没有试图表现任何意义。因此，观者就没有机会去理解他的所见，因为解锁意义的钥匙，要么无法接触，要么从未存在。部分正确。但这么想就错失了要点。不模仿任何事物的绘画，迫使我们回到自身，强迫我们推倒隔离之墙，与之倒下的还有现存的定义。这是自由的典范。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】