The Aubade, Pablo Ruiz Picasso, 1942, Oil on Canvas, 195 x 265 cm, Musee National d’Art Modern, Center Georges Pompidou, Paris

晨歌，毕加索，1942年，布面油画，195×265厘米，蓬皮杜中心，巴黎

两个女人。似乎被解剖的那个，躺在那里，能看得很清楚，至少从可辨别的特征上是这样。但是另一个人物就没有那么明显了。既便如此，也能推断出她是个女人，因为她穿着裙子——这不那么直接的证据。

她拿着一个曼陀铃，放在膝上，看着自己的同伴，而她另一只眼睛直视我们。同伴看起来很放松，双手放在头后面，慵懒怠惰。她的黑头发梳理得无可挑剔，整齐地落在床边，虽然用的似乎是耙子而不是梳子。条纹床垫倾斜、旋转，仿佛要完全翻转过来，让我们能对这裸体一览无余，眼光游走，随着她身体的曲线和反曲线。

床看着不太舒服，它的床罩太薄、太硬。总的来说，它与女人明显的安乐情绪不协调。人们会想起囚徒的稻草垫子，而不是滋长未来激情的温床。

时值1942，这一年德国占领了巴黎。过低的屋檐下，能感受到空气不足。水泥的颜色覆盖了从灰色到黑色、再从黑色到各种灰色阴影的范围。阴影逐渐缩小到一个点。在它的角落里，这个房间没有想好是要提供保护，还是要展现威胁。各个角落掏出一个空间，或者可以说它们闭关自守，向内投射，冲向房间内的人。房间内部扭曲，就像一个因为外力变形的纸板盒子。女人尖尖的头和乐器一起，两个角度构成某种怪异的和谐。这些只是看上去巧合，支离破碎的人物背后是另一种逻辑。

人物们看起来被打成了碎片，而且有人试着要把她们拼在一起，却不知道到底应该怎么做。他们很着急，却无法回忆起这些碎片是怎么放在一起的，而且同样无法找到所有丢失的部分。有些可能滑到一边去了，要不然就是被重击完全粉碎。而且，还有人在看着，所以速度十分重要。她们的姿势必须摆好，就像什么都没有发生过。其结果，就是冷静和混乱的古怪混合。世界错位了，不过其中的一切都还能认出来。

我们回想起平静的时光，至少回想起某些特定时刻。一瞥，仅仅是一些琐事，微不足道的事情。就像历史本身，照片都被撕碎了，只剩下碎片，这些碎片还能重新粘贴回去，只是不完美。不再有什么延续感，无法把一个事件接续另一个事件；所有这些无足轻重的时刻，我们感受到它们在我们指间滑过，没有哪个还能持久。一种紧迫感打破了这段思绪。所有现实的碎片都已获得同等重要性，每一片都比以前更有价值。它们可以证明保存下来的东西。

对于晨歌来说，这是奇怪的时间和地点。标题让人回想起悠久的传统，从16世纪文艺复兴时期的威尼斯画派，延伸到19世纪的安格尔，他们全都赞扬视觉与音乐之美的联姻，将身体的曲线与悠扬婉转的旋律结合在一起。从伊斯兰闺房中的神秘，到奥林匹斯山的壮伟，宫女和爱的女神们慵懒倦怠，聆听着总是与她们的身体呼应的音乐。她们是欲望的图景，存在于以艺术与爱为永恒法律的世界。

人们会想：这些已经没剩下多少了。毕加索笔下那拼凑在一起、斜倚着的女人，很容易让人产生讽刺感。另一个任务，她也不大可能冒险弹奏乐器，因为上面没有弦，也就变成了有讽刺意味的存在。

曾经用来表达完美之美的主题，为什么现在要用一幅画虐待它？而且，在这个恐怖时期，一个人怎么还能清晰观察这样的一个世界？正确的比例已经失去。对于如何使用美的指示也都被抛在一边。现实如此骇人听闻，我们怎能接受历史的停滞？为什么一个人不能用尽所有力气，去会想这种美，即使结果只不过是它扭曲的遗迹？

构成这些女人的元素可能来自不同人。一个艺术家用这种方式作画，已经不是第一次了。早期画家，特别是古代经典画家们，常常从不同模特身上选取最好的部分，以创造出完美的、自然界不可能存在的图像。他们会用一个人的体型，另一个人背部的一块儿，第三个人的脸，等等等等。这种方式产生的雕塑或人体，就像某种纲要，不同部分的集合，聚集在一起，创造出理想化的印象效果。

毕加索笔下的身体表现出异质性，会让人以为他也采用了同样方式，有意强调他的模特迥然不同的特质。他使用古典手法的个人方式，变成了对于回收的歉意。他画出的，是一个回收过的裸体。评判标准不再是绝对的美，甚至跟美没有关系，只是存在，如此而已。

毕加索什么都没有破坏。多亏他，他的人物保持住姿势，等待更好的时间，似乎进入沉思。毕加索帮助她们坚持。他赋予她们生命，为希望伸出援手。而且，握住曼陀铃的手举起的方式，让人很难说它到底属于谁：是女人的左手，还是画家的右手？画作将碎片放在一起。它的人物适应了困惑的现实，表现出合作的态度。地上有一个空空的画框。有些画逃走了，其它的会过来。

曼陀铃的演奏者坐着，身体侧向椅子一边，她的脚底是灰色软毛毡。她的肚皮上有鸟的轮廓。她裙子的颜色通常是哀悼时用的：我们这里看到的场景有某种仪式感和庄严感。但是她的头发是绿色的，脸完全是蓝色的。生命激动人心。自然已经就绪。田野不远，天也是。这幅画让人看到未来的自由。

更多艺术堂奥，前往 ArtsHowTo

【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Painting, Pierre Soulages, April 1985, Polyptych, oil on canvas, 222 x 628 cm, made up of four elements each measuring 222 x 157 cm, Musee de Grenoble

绘画，Pierre Soulages，1985年4月，多联画，布面油画，222 x 628厘米，由四幅构成，每幅大小222×157厘米，格勒诺布尔美术馆，法国

隐约闪光的一面黑墙，上面穿过长长的对角线凹槽。一个巨大而难以逾越的空间，一幅宽阔的画作，侵入我们的视野。我们还没来得及开始问自己所有这些有何意义，画作已经强化了本身作为一个孤独客体的身份，它完全独立于所有外部现实。

它荒凉的色调反映出它的偏僻感。黑色不像其他颜色，它不只是它们的对立，还会摧毁它们，让它们变得毫无价值，或是压住它们。漫长的西方传统中，黑色只能用在悲剧主导的环境里，或者至少用来表现严肃和灵性的尊严与高贵，这个传统不容易遗忘。由于受到图像和符号的影响，我们的记忆常常要比我们意识到的更加沉重。因此，或多或少，观者有时会难以忽略这些自动出现的指引。黑色是严肃的，它至高无上，不可动摇。然而，面前这幅作品不会让我们不安，我们也没有感到迷失或空虚。很奇怪，看起来这里什么都不缺。而且，也不需要其他什么，甚至，都不想要什么东西。Soulages的画作孑然而立，令人惊讶，明明白白，仿佛既满足又充实。

作为观者，我们以最直接的方式马上感到：我们面对着某种超越我们的东西，不过我们并没有被那种感情击溃。这幅多联画纪念碑般的大小，将其与建筑的世界相提并论，并与其分享同样的稳定感和重量感。它还鼓励人们沿着画布的水平方向前行，指导方向的，就是穿越画布表面的一道道平行条纹。它们切入厚厚的颜料层中，把自己的轨线交叠在上面，增加了画作的密度。

这幅作品似乎没有重现任何东西，但是它的线条看着熟悉，因为像是远远看去、甚至是从太空中看去的耕地分隔线，艺术家没想去模仿它们。他重新发现了它们的特点和变形，在某一刻，他仿佛成了象征性的耕田农夫。他在肥沃的土壤中撰写。他的姿势沿袭自世俗的遗产，无从避免。观者明白，这就是他们不会惊奇的原因：这里所有的一切早已是我们记忆的一部分。

我们不再知道：是我们跟画布很近，还是我们跟大地很远？除非我们知道自己看到的是沙子、砾石、还是泥巴。但这不重要，因为这幅画作没有说是风景。故意而为的迟缓、随着线条和材料延伸的时间，令我们陷于其中，它们还有更多意义，因为我们每个人都会在其中发现自己在世界中的位置。

四幅构成作品的画布有垂直的边缘，这边缘在整体构图中承担重要角色：画作各部分紧密靠在一起，似乎在做某种音乐对位法复合练习，而这些边缘构成许多中断。结果，一种不可预期的视觉节奏形成了。我们本来要先从其中某一幅看起，然后再接着看另一幅，而这种节奏强迫我们放弃这种路线。继续选择的线路还不行，每一次，我们还得再次开始，不能犹豫。从一开始，我们的劲头就发挥到了极致。

人们可能会想：这黑色的独立王国会维护自己的统治，抗拒我们的观看，拒绝打开深度上的错觉。或者，与之相反，它会将观者投入到无尽深渊中。这深渊只要看一眼，就足以头晕目眩，那样的话，此画就跟虚无的黑洞没有区别。但是事情完全不同。凹槽凸显出来，闪耀的光不让我们跌落下去。颜料本可以挖出一个空间，或是筑成无法穿透的阻碍，现在却让墙在它下面震颤。

眼睛在上面游走，我们注意到越来越多光的微妙之处。这是一次充满甜蜜和惊奇的学习之旅。我们跟随光在表面的脚步，仿佛像在波浪的表面。黑色到处闪烁，看起来像是湿的。反光让它模糊，以至于将它变成了灰色甚至白色。其他的感觉也苏醒了。记忆被唤起。我们看不到它了：本以为在我们面前那无法穿透的巨大屏幕发生了什么？它出现在那里，是不是就是以被遗忘为目的？

作品的力量，来自于两个立柱之间的张力。赏画者慢慢感受到它们的力量：密不透风，以及随之而来的透明。Soulages作品的平衡，来自我们对于两种极端力量的凝视，这两种力量在概念上等同。我们无法在二者间做出选择。彼此的冲突不再存在，不管是强烈炫目的黑色先击中我们，还是那流动的光。

逻辑和理性的精神在这里止步不前：毕竟，黑色是晦涩、黑暗的。很明显，黄色、蓝色和白色常常用来表现光线。这没问题。不过黑色终究还是超出其他所有颜色，因为它既不能表现光，也无法引起光。因为它与光对立，证明了自己的缺席，我们必须邀请它，等待它，欢迎它。我们必须驯服它。

当光到达时，它在黑色上驻留，形成一丝光的轻烟，几乎就是隐约一闪，仿佛某种薄雾，出现，开始漂浮。这里没有代表太阳的金色，没有暗示滟滟天空的蓝色。画布的白色消失在黑色之下。画作紧凑，如同石头。这里，没有任何能肖似它或是取代它，光，最后可以出现了。

Seven Chairs, Antoni Tapies, 1984, Mixed Media, 307 x 376 cm, La Coleccion de Arte de Telefonica, Madrid

七把椅子，安东尼·塔皮埃斯，1984年，混合媒介，307 x 376 厘米，西班牙电信艺术收藏画廊，马德里

可能是土，或者干掉的泥巴，造成了画面上的棕色污迹，让它们比背景中的浅褐色更突出，巨大的画作表面涂抹着颜料，周边是一些原始的形状。在钙化的物质中，有一些厚重的线条。这幅画最初击中我们的，是它与我们平常所见之物完全不同：我们在其中识别不出任何可能构成一个图像的东西，任何源于传统标准的东西都没有。出于可以理解的不安，我们试着弄清楚：这一大堆原材料凑在一起，怎么能称为艺术品？这样的一幅画，如果没有任何能辨识出来的意义，而且我们甚至不能欣赏制作它的过程中浸润的实际技巧，它有什么用处？

很多人认为：即使是最不吸引人的平常一角，艺术家也能让它充满诱惑。在古典绘画中，我们欣赏乞丐身上的一块破布，不是因为上面的泥土或是松散的线头，而是描绘它们的逼真方式，还有艺术品本身的精湛技艺，让真实世界中的对象变得不再重要。当它们被重现后，灰尘和污垢，这些日常生活中无人关心甚至是令人生厌的东西，就改变了根本的本质，它们变成了艺术。解读这幅作品的难题在于：一般的图像作品会与观者之间建立起相对舒适的距离，而塔皮埃斯去掉了这个距离。令人不快的现实与其美学处理手法之间存在平衡，这种平衡让人感到紧张。仿佛某种物质：一面墙的碎片，或是一片土地，从现实世界中抽离出来放在这里，都没怎么修改、美化。其实这一切都是错觉，塔皮埃斯的作品与传统之间的差异，可能没有我们一开始猜想的那么大。对他来说，这仍是如何隐藏自己手法的问题。过去，艺术家有意轻视绘画作品的物理现实意义，着重于它表现的虚幻对象。这里，现实似乎毫无改变，并且显然得益于艺术家在某一小段时空里的关注点：在传递给别人之前，他在上面加入了一点点、也许是很多颜色。画作看起来被抛弃了，作为观者，我们也几乎要认为自己处于同样境地：我们也已经被抛弃了。我们就是这样，无能为力，在接近于根本层面的现实对象面前，我们失去了自己的角色；对于这根本层面的现实，我们也将要承认：它也是一幅图像作品；只是伴随着一些不情愿。

我们身边的一切，这幅画中似乎都没有体现。看来在它面前停留没有任何意义。然而，这是关键所在，画家自己曾在它面前停留过。他集中自己的精力、智慧和整个教养，创造出这不规则的平面，形成不确定的空间，其中，棕色的不同形状，与流动的白色条纹彼此重叠。这幅大型画作中的几何造型风格明确，而其中各种颜色的色块模糊不定，二者大相径庭。一大块粘性物质中间，爆发出毋庸置疑的物理力量。我们认识到：原以为是偶然为之的作品，实际上是正面表达的明确意图。那些蛮不讲理的形状，似乎在厚重的颜料中蹒跚而行，最终揭示了它们的重要性：那面墙必须被征服，某种工具——是一片木头还是一个刷子的把手这都不重要——必须打入到墙面中，产生这些轮廓线条，比起它们的最终结局，这些轮廓线条的出现更为关键。

椅子们准备就绪，等待。笔直竖立的、倒立的、从前面和侧面看过去的。有些摇晃，但是就在那里。不管我们来自何方，坐下来休息几分钟还是可能的。我们可能会中止旅程。七把椅子就像七天，创造整个世界、加上额外的休息日，正好七天。

画作告诉我们：与现实的相遇不可避免，这现实的本质我们无法理解，或者，最好的情况是：还是有些东西有待发现。这是一个简单的事实，但其中含义丰富，就像我们脚下的土地不言自明，就像保护我们、封闭我们的墙一样无可争议，就像一把空椅子，摆出欢迎的姿态。

第二次世界大战后的余波造就了塔皮埃斯的作品。他开发了一个极其直接（great immediacy）的绘画世界，一片等待耕种的新土地：加泰罗尼亚的土地，这土地在他所有的绘画中破碎、下陷，而我们仿佛就在它上面行走。他用自己这幅画作灌溉这片土地。在上面写下不连贯的数字，这是数学计算仅剩的遗迹，而其最初的数据早已丢失，它们的法则还有待发现。画作顶端，一个大棕十字架倾斜着，立在沙床上。画家不断为这基督教中战胜死亡的标志添加意义，它担任多重角色：神圣的标志，但首先是塔皮埃斯（Tapies）之中的字母T，也来自他妻子的名字Teresa。十字架结合了普遍与具体。它在画作上签署，如同这是一页文档，像是一个没有完全掌握书写艺术的人的庄严标记。它如同一个不识字的人的签名，是人类尊严和认可至高无上的符号，是我们的存在和信仰的授权。在此，夫妇的本质以独特而又孤立的标志为形式。塔皮埃斯这个十字架是贴上去的，而不是绘制出来的，以这样的方式，他让画作超越了历史的局限。

塔皮埃斯把我们变成了探险者。我们是第一批看到这些粗糙符号的人，手扫过那些霉，以看清下面远古的记述。像一根石柱，一个计划，一个迷失的项目，一幢建筑物的草图。又如一间我们可以坐下来聊天的房间。地面是土质的，椅子整齐地靠着四面墙。这幅画作有某些象征性的意义。它在讲述一个角色都已经消失了的故事。

史前时期的艺术家们使用的材料也就是这些。他们使用烟赭石，组合黑与白，用手做颜料，绘制众多动物种群的轮廓。在他们之间，在岩洞的阴影之间，一个决定产生了：要让自己脑海中显现他们害怕或是渴望的形状，要开拓一个能给予他们丢失之物的空间，要在外面的无限世界和还没有名字的情感间建立联系——要创造图像。

塔皮埃斯的作品激发了我们对于绘画原始性质的记忆；那时，我们无法构想出别的东西，只有用图像建立与我们所不了解的世界之间的联系，用图像给我们给养。

十字架要是再倾斜一点，它就可以完全转变为一个加号，暗示乘法的信号。这一天终将到来，从现在开始大概一个小时，也许是在未来的一个世纪中，当世界玩弄着仍然隐形的数字，进行无尽的计算操作时。到时，我们将会找出无限的含义。十字架的四根臂膀会让世界从各个方向打开。我们准备开始了，这是时间的黎明。

现在，我们在第二天。对于这些碎片，如果不是哀悼死者，我们应该做什么？那些在别处曾经说话、安坐的人。这粘土一样的东西除了建造之外，我们还能用它做什么？我们可以让自己沉入泥泞中，或者晾干一些，然后用来建造墙、房屋和城镇。接下来，创造新生命。

更多艺术堂奥，前往 ArtsHowTo

【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Death and Fire, Paul Klee, Oil on Paper, 1940, 46 x 44 cm, Kunstmuseum, Berne, Switzerland.

死与火，保罗·克利，纸面油画，1940年，46 x 44厘米，艺术博物馆，伯尔尼，瑞士

《死与火》是克利最后的作品之一。一个闪着寒光的头颅骨占据了画面中心，德文的“死亡”——Tod构成脸上的五官。一个极简抽象的人正向“死亡”走去。他的心脏已从胸腔里掏走；他的脸没有特点，躯体也没有骨肉。死亡是唯一的真实，五官正在坟墓里等着他。可是这幅画上还有一团火——太阳还没有落下，它正停留在地平线、即“死亡”的一只手上。上方的天空被火光照亮，它暗含的不是对死亡的屈从，而是对它更深的理解。男人勇敢地向前走去，走进那一片明亮的火光。苍凉的、灰绿色的“死亡”的领地接受火光，并给予苦涩的安慰。

三根神秘的黑色桩杆从上方垂直戳下，男人则用另外一根敲击骷髅。即便命运强迫他坠入地下，他也不会被动地或者勉强地接受：他会配合。“死亡”的头部却只是一个半圆，但平衡于它手中的太阳却是一个完整的圆。太阳是最耐久的、升得最高的，也是最为重要的——即便对死亡本身。克利把自己的死理解为一种向最深层次现实的迁移，如他所说：“我们四周的客观世界并不是唯一可能的世界，还有其他世界潜在着”。他在这里揭示了一点这种潜在的“其他存在”。

克利年纪尚轻就死于一种消耗性慢性病，他的死可怖地被预示了第二次世界大战的和平之死所仿效。他最后一批作品迥异于他的其他作品：尺寸更大，常以厚重的黑色线条勾勒外形，仿佛克利是在保护它们不受暴力的蹂躏。风趣不再，克利的作品表现出巨大的悲哀：不是为个人，而是为愚蠢任性的人类。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Cat and Bird (Katze ind Vogel), 1928, Oil and Ink on Gessoed Canvas, Mounted on Wood, 38.1 x 53.2 cm, Museum of Modern Art, New York

猫与鸟，1928年，油彩与墨水、在打石膏粉的画布上，固定于木板之上，38.1 x 53.2 厘米，现代艺术博物馆，纽约

这是保罗·克利包豪斯时期的作品。

包豪斯艺术与建筑学院是沃尔特·格罗皮乌斯在旧魏玛学院附近创立的。该校早期的教师有克利和康定斯基等画家，这些艺术家和当地的工厂建立了密切联系，大批量生产包括家具和织物在内的多种产品。1925年，包豪斯迁移到德绍，建造了几座厂校合一的大楼。包豪斯风格是：非个人化、严谨、呈几何形，使用简约的线条和原始材料进行创作。格罗皮乌斯后来离开了这座学校。1932年，该校迁到柏林后被纳粹关闭。群体的解散实际上鼓舞了其成员四处旅行，在西方世界广泛传播包豪斯的思想。

克利致力于实践他称之为绘画“方法的纯粹培养”，换句话说，展现线条、形状和颜色，而不是去描绘别的东西。这种选择让他可以用思考去自由创作图像，而不是用感受。因此，这幅画中的鸟，看起来并不是在猫的额头前飞，而是在它的脑中。克利仅仅画出猫的头，以此强调这一点，并把注意力放在大脑的想法、幻想、胃口和渴望之上。作为艺术家，他的目标之一，就是要“让秘密的景象变为可见”。

猫很警惕，还有点吓人，但是它也很冷静。而且克利的调色板也很冷静，颜色仅限于茶褐色、玫瑰色，还有一些蓝绿色。这种方式，再加上孩子似的绘画风格，让整幅画变得更活泼。克利相信：孩子们最接近创造力的源泉，他总是着迷于孩子们的艺术；在这里，他以简单的线条和形状让人想起它们：椭圆是猫的眼睛和瞳仁（鸟儿的身体也很接近椭圆），三角是它的耳朵和鼻子。鼻子头是一个红心，这是猫的欲望的标志。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Diana in the Autumn Wind, Paul Klee, 1934, 63 x 48 cm, Kunstmuseum, Bern

秋风中的狄安娜，保罗·克利，1934年，63  x 48厘米，艺术博物馆，伯尔尼

保罗·柯林是绘画的故事中最伟大的色彩画家之一，也是一位技艺高超的用线专家。他最严肃的作品中也会潜藏着幽默的暗流。他的形式创造力似乎无穷无尽。早年，他在以绘画还是以音乐作为终生事业之间做了选择，最终成为当代画坛最具诗情也最具创造力的画家之一。

他的作品无法厘清，能够说的，只是它从不是纯粹抽象的、但也从不是真正写实的。他对音乐这种最少物质因素的艺术具有一种天生的敏感，这贯穿了他的创作，提纯了他令人迷惑的色彩，也升华了他所创造的形象。

20世纪30年代初期，克利的事业进入巅峰时期，也正是在此时，他开始受到文化部监管。纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔在德国大学城以“不遵从新日耳曼精神”为由，焚烧了几千册图书，其中包括马克思和弗洛伊德的著作。许多知识界人物被迫逃往他国，其中也包括康定斯基和克利。

直到被纳粹驱逐之前，克利都是只画小画，而画幅的小并不影响作品内在的伟大。

克利以一种快捷和稳健作画，使我们无法确定他广阔的创作领域、经久不衰的魅力和诗意的界线所在。

在《秋风中的狄安娜》中，我们看到他对运动的感觉。湿润的微风中飘舞的树叶，同时也是出外狩猎的女神与克利社交圈里衣着时髦的女人。正在逝去的一年的神秘、怪异，以一种具体的形象出现在我们眼前。在神秘怪异之外，则是可爱而自足的形式上的平衡。

对克利来说，这件作品苍白得有些离奇，但是这种苍白正是主题的需要。作者暗示，在秋天的丰饶之力冲击下，狄安娜正日趋衰弱。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Untitled(Woodcutter), Baselitz(George Kern), 1969, Charcoal and resin on Canvas, 250 x 200 cm, The Art Institute, Chicago

无题（伐木者），巴塞利茨（乔治·科恩），1969年，木炭和树脂在画布上，250 x 200厘米，芝加哥艺术学院

一具身体，血色全无，横着，浮在一株树干之上，就像从一把锯上卸下来的锯刃。穿过中心，碎为几片，全身穿着绿色衣服，这是苔藓和霉的颜色。

一个头，却有两个身体，也许是同一个男人的两部分。这块儿有的他的胳膊，却没有胳膊肘，那块儿有他的两条腿，可能只是裤腿。他的背带裤自己可以立住，本该有肩膀的地方空荡荡，两条背带僵在那里。没有脚——这个男人分裂的故事在此终结。但旁边有些脚印，属于他，或是他的处决者。不过这又有什么区别呢？

他的丧命，仅仅因为锯子的动作，来来回回，割开厚厚的木头，最终把树分开。男人跟树叶或树根都不在一个层次。伐木者什么都不用知道，他只是砸、砍、剁，把树弄倒。但是，那棵树现在只是树干，已经取了他的性命。树桩快干透了，树叶在周围腐烂。在这幅画里，不可能有什么枝叶或是花朵还能长出来。

绿色都凝结了，衣服都已经回归自然。童话时间不会再有，迷人的魔法过去还有大团圆结尾，现在在故事一半就停下来了，永远瘫止。伐木工不会变成一棵树，但被诅咒，永远处于被解剖状态。

已经发生的事情，不可能有未来。无头男人的阳物勃起，却没有目的。另一个男人，也许还能有些什么想法，手捂着耳朵，似乎在聆听自己血液流动的声音，就像孩子聆听贝壳中大海的声音。他的左手挡着撕裂、疼痛的裂口。

一根年轻的树桩在背景中竖起，它的成长受到死腿阻拦，变成了它们的拐杖。这幅画中，没有地平线，没有距离，只有灰色而贫瘠的地面，象征某种空虚。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Improvisation III, Wassily Kandingsky, 1909, Oil on Canvas, 94 x 130 cm, Pompidou Centre, Paris

即兴三号，瓦西里·康定斯基，1909年，布面油画，94 x 130厘米，蓬皮杜中心，巴黎

在不同颜色的压力下，画中的风景仿佛在震动。黑色的轮廓线压缩了形状，没怎么把它们包含起来。颜料长长的笔触划过整幅画面，抓住了跳跃前的一瞬间。马已经到达这个精确的点，即将腾跃。

骑手和他的座驾克服了阻碍，在流动的物质上顺流而下。其他人物，站在画面左侧固定不动，似乎陷于谈话中。这是离别前的片刻思虑，是上跃前的犹疑后退。康定斯基意图展示行动的活力，及其跃升之力。颜色被交换了：厚重的建筑物如同城堡，像太阳般发光，树与灌木吸收了天空的湛蓝。绿色的马，就像树叶本身的颜色，是自然活力充满生气的展现。画中的一切都把重点放在运动上，从画笔开始，接下来是身体和精神。

这幅画标志着传统骑马人物绘制方式的结束：它开创了另一种征服。不用再想庆祝伟大战士的荣耀，或是展现杰出英雄美德的光荣事迹。在这里，我们艳羡一次出人意表的腾跃。无名的人物外形处于天使和骑士之间。他巨大的粉红斗篷构成了翅膀，他仿佛穿着云做的衣裳。没有哪次骑行如此重要。即兴的技巧发挥来自长期的训练经验和技术掌握，有了这点，画家可以肆意发挥。他让战马飞驰，丢在后面的，是一个旧时代，是所有古代绘画中的微小之处，是过往舞台布置的趣闻轶事。那一切现在都已成为过眼云烟，马上消失不见。王子们现在可以永远睡去，不用再担心巨龙让他们精疲力竭。

在桥的另一边，画作将会摆脱过去，摆脱约束马匹飞行的具体形状，进入抽象。过去的外形将如蜕皮般脱落，马儿最终将会融入到精神的无限之蓝之中。