A Winging, Georges Braque, 1956-1961, Oil and Sand on Canvas Stretched on a Panel, 114 x 170.5 cm, Pompidou Centre, Paris

飞行，乔治·勃拉克，1956-1961年，用油彩和沙绘制在撑在板子的画布上，114 x 170.5 厘米，蓬皮杜中心，巴黎

鸟儿直接飞向目标。那石头表面没有减缓它飞行的速度。它的脖子伸得更长了，仿佛一把利刃。我们不知道它瞄准哪里，或者它在经受着什么。鸟在穿过一种粗糙、不透明的物质，似乎是一面老墙。这墙虽然粗陋，但还是可以经过的，它的纹理简单，足以让危险从中割裂而过。

勃拉克绘制出空间，还有空间的意义：从一定距离看到的侧面，否定了空虚。它被中断的运动，是质量的一部分，穿越了表面，拒绝重力的致命危险。这只鸟只知道自己的轻盈。

鸟像黑板一样干净，克服了世界的惯性，准备迎接一切。在行进中，它发现了自己的存在，一边飞行，一边改变。任何可能把它限制在某个故事里面的东西都无法拦住它。众多无法量化的瞬间，画作抓住其中一个，在即将发生的众多转换中，这是一个单独的地标。未来的月食中，它将是一个苍白的剪影，突然却又可能柔软，就像一大块镶着灰边的黑色色块，在人前出现。

画家在翅膀的轮廓周围留下了一个几何印记，这线条现在已经成为他创造的鸟的一部分。鸟已经失真了，不再是它最初的样子，它寻求新的空间。画家手中握着熟悉的工具，继续在调色板中发掘颜色。他的笔触下出现一只鸟，在一个不需要他创造的平面上。

鸟把自己复制到无暇中。一只更小的灰色鸟儿正抵着它，跟着它飞。另一只像空白画布一样白，居住在自己的小小画框里。整幅作品在光与暗之间切换，在蓝与黑之间切换，创造出一种平衡的印象，其中满是空洞的回声。沙子颗粒镶嵌在天空厚厚的颜料中，与颜色混在一起，一粒一粒，慢条斯理地度过着当下这个时刻。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Harlequin’s Carnival, Joan Miro, 1924-1925, Oil on Canvas, 66 x 93 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

丑角的狂欢，米罗，1924-1925年，布面油画，66 x 93厘米，阿尔布莱特-诺克斯画廊，纽约水牛城

房间内的空气在颤动，因为有这些奇怪的生物，它们到处爬来爬去，毫无目的。画家自己似乎都已经晕头转向了。在画面底部左侧，一只小公鸡把身体伸展成一张弓的样子，它叫了太长时间，而且太过用力，所有的羽毛都掉光了，现在一定到了黎明时分。一颗星星穿过蓝色天空，可是无法看到其他星星是否还在。梯子的下面几级已经没有了。梦想是永无止境的。

有人吹着一个很大的白色烟斗，这个烟斗享受着扭动的乐趣。也许这是一个最后变成鱼骨的、被扭曲变形的吉他演奏者？音符乖乖地整齐排列在后面的墙上。一只好奇的蝴蝶从纸盒子里面冒出来，就像一个玩偶盒，它在玩一个球，旁边是穿着靴子的大提琴。大提琴的胳膊很细，形状类似把手，还有一个半红半蓝、如铜钹一般的圆脑袋，下巴上是耙子一样的胡须，嘴里叼着长烟斗，上面两撇夸张的、好似打过蜡一般的胡子。

两只猫穿着条纹套头衫，一起玩一根线，假装那是个毛球。它们不饿，所以蓝色桌子上翻腾的鱼也没啥好怕的。它可能是那种靠大脑就能活着的鱼，所以那颜色就足以让它以为自己是在水中畅游了。也许大海已经风平浪静，就在那里，在窗户的另一边。这真是美丽的一天。是的，一定是这样，海就像这幅画一样平。那个球也是，它看起来无法集中精神，不知道自己到底是在地面还是天空，或者为什么要搞清楚呢？这些选择总是很麻烦。旁边的苹果也不会有异议，它多少知道一点关于大地和天堂之类的事情。哎，可别再聊这个了，就咬了那么一小口，没关系的。一本书的书页们自己在翻篇，疑惑地读着上面的文章。学校今天关门了，三角板离开那里，在和墨迹们一起找些乐子。

丑角的戏服破成碎片，到处散落，颜色在空中漂浮，仿佛五颜六色的气泡。世界已经屈服于令人快乐的疯狂之中。引向天空的梯子在确保不会让天空塌下来。看起来，它很确定，因为把下面几级横木拿走的人要确保没人能爬上去。这个想象中的世界开始攀升，越升越高，升到塞壬海妖们飞翔的地方。天空看起来有些分神，它让一颗红色的小星星掉在地上。米罗把它收了起来，有一天，他会把这颗星星带回它的家，看着它与其他群星一起，共同起舞。

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The Meditation, Rene Magritte, 1936, Oil on Canvas, 50 x 65 cm, Private Collection

冥想，雷尼·马格利特，1936年，布面油画，50×65厘米，私人收藏

蜡烛们厌倦了等待。按照这个速度，一旦再有一次冥想，到时候它们就剩不下什么了。为了这些没有目的和用途的想法，多少蜡烛和蜡烛芯已经燃尽耗光？所有那些迷失的夜晚，被失眠拉长的夜晚，都在浪费好蜡烛。那些阴郁的回想，对一根诚恳的蜡烛芯来说，在很多时候都不是好伴侣。如果去照亮令人愉悦的阅读，或是家庭聚餐，或是用于驱散黑暗给人们心里带来的恐惧，这样多少还算有意义。

这幅画已经受够了忏悔，受够了烟雾缭绕、恍惚不清的火苗。这些蜡烛再也不想与迈向永恒荣耀的伟人画像、形销骨瘦的圣人同处一室。蜡烛们知道自己永远不可能走那么远，这一点它们心知肚明。那还为什么要等待不可避免的终结——融化成软塌塌的、像泥巴一样的东西，落在手指上，落在空荡荡的枝形吊灯上。它们知道：自己很可能再次白白燃尽。

蜡烛们开始逃跑了。它们不想毫无意义地白白烧光，宁肯马上淹死。那将是不错的、完全相反的命运结局。然而，这是一个美丽、清宁的夜，它们的能量开始恢复。它们能感觉到：自己在以特别的方式蜿蜒而行。它们甚至开始考虑第一次尝试以水平方式前进。之前对高度的不断追求总是令它们疲惫不堪，因为总要保持警觉状态。放弃自己生命象征意义的不可承受之重，放弃以前一直小心翼翼从事的工作，这该有多么美好。也许它们已经开始谈论自己了。它们已经耳闻目睹那么多私语、眼泪，指责、抱怨、悲叹、呻吟，举目四望，这都来自站在那里、无力而又不满的人们。烛芯在身体里燃烧，令人悲哀，最后却能放松下来，柔软的融化几乎令它们解脱，得到感官上的享受。

但是这些蜡烛刚刚到达找到自己身体的阶段。他们拖着身躯走过海滩，在沙上滑行，如蛇般前进。它们不是鱼，更不是美人鱼，倒是有点像鳗鱼。火光向着海水的方向，真是大胆而又愚蠢。它们无法逃脱神圣的诅咒。它们认为自己很狡猾，但是已经被人预测到了它们的逃亡，甚至早已被写下。人人都知道它们的故事，尽管它们刚刚开始，尽力扭动希望让人相信它们可以做到。这些逃跑的蜡烛没有释放多少诱惑，自己想到的诡计在驱使和鼓励着它们。它们享受着逃亡的每一分钟，现在正在再次经历罪与诱惑的致命时刻。

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Spatial Concept ‘Waiting’, Lucio Fontana, 1958, Vinyl on Canvas, 125 x 100.5 cm, Pompidou Centre, Paris

空间概念‘等待’，卢西奥·丰塔纳，1958年，乙烯、画布，125 x 100.5厘米，蓬皮杜中心，巴黎

一块没有漂白的亚麻布，从中间切开裂缝。有两道缝，一道在另一道正下方，在画面的中轴上。这可能是一幅画，也可能根本没有画。

这是没有哀悼的空虚，真正的虚无。没有什么东西被清理或是破坏。我们在这里看到的一无所有，不是任何消除过程的结果。这是一片没有施加任何限制的空间，是一种全新形式的虚无。裂缝不是磨损造成的，它们清晰耀眼，由迅疾的打击形成，绝不拖泥带水。其不可逆转的姿态，与偶然或无序无关；其暴力之本性，如果存在这个本性的话，不是一时冲动的结果；线条因完全受控表现出毫无瑕疵，展现了背后的冷静和果断。

两道缝隙，向观者打开，似乎说明形成力量源于内部。能看出有两次向外的穿刺动作；金匠用刀在一片贵重金属上雕刻某种形状，然后把它们放在木头底座上，这个过程形成的痕迹与之类似。丰塔纳在以自己的方式绘制该作品的中心精神，他指出这精神来自于画作内部，在那不可见的空间里面。那空间高深莫测，有些东西曾试着脱离其中获得自由，它们撕裂了画布，拼尽全力想来到外部世界，来到我们身边。

这幅作品，没有展示任何东西，却包含了对圣维洛尼卡的面纱的回应。它没有讲故事，但的确打开了对于所有绘画作品可能存在的基础的反射。画布，延伸到画框的四个角落，从一开始就起到传说中那块布同样的作用。而且它可能有更多意义——它甚至可能是整个故事的完整复现。基督奇迹般的肖像，由布和他的脸的紧密接触形成，在下面显现，而不是在那同情他的圣女的面纱上出现。

从这个意义上说，一幅画的权威性不仅仅来自画家的天分、或是人对某样物体的颜色、形式或外形的判断。正相反，这权威性发端于难以分辨的未知空间，这人类无法进入的空间。

古人为了预测命运，会研究牺牲祭品的内脏，去看它们的肠子来了解未来的走向。丰塔纳只是在画布上划出裂缝，然后放下手臂，等待，就像一个算命者，站在他刚刚打开的门前面。

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A Window, Robert Delaunay, 1912-1913, Oil on Canvas, 111 x 90 cm, Pompidou Centre, Paris

窗，罗伯特·德劳内，1912-1913年，布面油画，111 x 90厘米，蓬皮杜中心，巴黎

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

一扇看不见的窗，充斥无法理解的形状。浸透了颜色的画作，与任何现实中的东西毫无关系，尽管它的标题告诉我们相反的事实。它的目的，就是让自己能更近地观察事物。

德劳内让自己与窗户如此接近，以至于它已消失不见，与它满溢而出的画作混在一起。一个人把脸贴在玻璃上，用不那么正确的看法，看着下面的城镇，看着街道的阴影。对建筑物白色外表的侧面一瞥，它突出的样子仿佛正在沉没的船。变得头晕脑胀的时候，人识别出一个轮廓，一条蓝色的曲线，中间还有几根绿色的横条横亘于多彩的空间之中。它就是漂浮于巨浪之间的救生艇：埃菲尔铁塔。画恢复了平衡，强调了自己轴线的金属质感。现在，我们在巴黎。

彩虹般的光线在玻璃表面游走嬉戏，散发出带有绿色的黄色暖光，漫布画面。某个地方，有一条白霜般的条痕，产生冬天的错觉，在画面中缓缓的曲线上爬行：这只不过是挂在某一侧的窗帘，提醒我们目前所处的场景。它们为窗户带来一种魔力，让它覆盖一层透明薄雾。被阳光侵蚀后，窗户恢复了自己的透明，满盈的颜色让它变成了彩色玻璃窗。

这扇窗只关心自己，外面的风景对它来说仿佛就是老旧、褪色的背景。户外场景的真实样子无足轻重，似乎被几个镜子打成碎片。光的效果占了上风，现在是光的聚会——世界只不过是一个万花筒，这幅画就陷在其中。德劳内系统地在自己的画中使用了窗，解构了颜色的棱镜，颜色不稳定的线条不再构成任何事物。

Champs de Mars: La Tour Rouge, Robert Delaunay, 1911-1923, Oil on Canvas, 160.7 x 128.6 cm, Art Institute of Chinago,

战神广场：红色的塔，德劳内，1911-1923年，布面油画，160.7 x 128.6厘米，芝加哥艺术学院

与很多20世纪上半叶的画家一样，德劳内艺术风格的发展与现代艺术的危险步伐走在一起。在他开始着这幅画作之前，年轻的法国画家仍在绘制上个世纪的印象派风格作品。背叛了印象派风格之后，艺术家为自己的新风格选择了一个合适的主题：埃菲尔铁塔。 1909年，针对这个当时世界上最高的人造建筑、也是法国现代化的象征，他开始绘制一系列作品。1911年，受到基于慕尼黑的“蓝骑士（The Blue Rider, Der Blaue Reiter）”团体的邀请，德劳内去展出自己的作品。在该团队抽象主义的影响下，德劳内自己的作品开始变化。

这幅画中，他笔下的红色钢塔像凤凰般，从火焰和烟雾缭绕中飞升而起，从褐色的、单调的巴黎式公寓街区中飞升而起。灰色的城市景观突出了德劳内的主题，同时暗示这是古典的母题表达方式：从一个阳台或是窗口绘制的风景。优秀的立体派方法中，客观对象会被打碎，在画布上从多个角度表现。后来，画家将这个阶段称为“破坏阶段”。然而，在对光的处理中，他表现出对战神广场的明显兴趣。德劳内把塔周围的空气用同样的立体派手法分析、处理，将大气层解构为一堆跳动的颜色。德劳内的风格变化剧烈，后来，他一头扎进了抽象主义的怀抱。

• 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p

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Tours de Laon, Robert Delaunay, 1912, Oil on Canvas, 162 x 130 cm, Pompidou Center, Paris

拉昂的塔，罗伯特·德劳内，1912年，布面油画，162 x 130 厘米，蓬皮杜中心，巴黎

罗伯特·德劳内（1885-1941）从1903年开始画画，1904年开始，在巴黎大皇宫定期举行的巴黎沙龙中做展览。一开始，他采取新印象派主义（Neo-Impressionism）风格，用Jean-Michel Chevreuil的色彩理论绘画。然而，波拉克和毕加索在形式方面的启发了他，在1911年春天，德劳内展出了他的首幅被立体派启发的画作。在这幅刚刚完成的视觉习作中，拉昂的塔展示了14世纪哥特教堂的尖顶高耸在城镇上空，德劳内1907年在该城镇服役。

1907年，波拉克和毕加索的立体主义中蜘蛛网般的灰色结构让德劳内惊讶。他的反应是：用鲜活、优美的色彩充实银色的框架。在画中，粉色的树枝和树冠以骚动的笔触表现，回荡于城镇的绿色和紫色石头墙壁之间，在破碎的反光中，屋顶和天空相遇。德劳内用菱形转移光与影，消解了固定的观察角度，“同时性（simultaneity）”的效果覆盖了外部世界中客观对象的主观视角。在绘制这幅画的一年中，德劳内对颜色的实验开始越来越多出现抽象语言，其中，建筑的形式被扁平化，压缩到一个万花筒中，由互相联结的、有着彩虹般颜色的矩形、三角形和圆形构成。德劳内称之为“俄耳甫斯主义”。德劳内相信：这种“非再现（non-representational）式”的“纯粹绘画”，就像俄耳甫斯的音乐让古代众神愉悦一样，能够给我们的意识带来意义深远的影响。

• 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p 596

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Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山，保罗·塞尚，1885-1887年，布面油画，67 x 92.5厘米，柯陶德美术馆，伦敦

1895年，这幅画首次对公众展示，人们对此画纷纷表示难以理解，唯一欣赏此画的，是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet），一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已，以至于当场在画上签名，将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受，塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节，而是转而用色块表达形体和图像结构，去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感，印象主义者因为专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶，都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画，塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中，塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶，达到塞尚想要的一种效果：让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面，就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图，塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地，画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景，被塞尚精简概括，只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家，他们不但描绘他们之所见，而且表现他们之所感，最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧，使美术进一步向抽象靠拢，为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（Cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（Expressionims）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（Primitivism）。[2]

1. 《艺术通史》 p 332
2. 《艺术的故事》
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310