贝尼尼三连发:圣朗基努斯

 

吉安·洛伦佐·贝尼尼,1598—1680,圣朗基努斯,1628—1638,高:440厘米,大理石,圣彼得大教堂

Gian Lorenzo Bernini, 1598–1680 St. Longinus, 1628–1638, Height: 440 cm; Marble, St. Peter’s Basilica

在基督教传说中,用矛扎十字架上的基督肋部的士兵,就是圣朗基努斯(《圣经·约翰福音》19:34)。在《圣经·马可福音》中,将他视为罗马的百夫长,看到基督死去后,他认识到基督的神性,说道:“这人真是神的儿子!”(《圣经·马可福音》15:39)朗基努斯此后殉难而死,天主教会对他十分崇敬,因为他是第一位皈依的异教徒。圣彼得大教堂的十字交叉处保存有四件主要的圣物,他的矛就在其中。这座圣人巨像由贝尼尼完成,也属于他最著名的作品,于一六二八至一六三八年间为朗基努斯十字交叉处制作。圣朗基努斯采取对立平衡站姿,双臂伸开,象征他准备拥抱基督教信仰。在他伸开的右手中,握着他的象征:圣枪;信众因此得知,这件圣物就藏在这个十字交叉之内。在这个时刻,圣人认识到上帝的存在,他那狂喜而上望的目光、剧烈折叠在一起的外袍,都展示出圣人的激动之情,同时体现出贝尼尼的精湛技艺。

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【说明:以上文字译自《梵蒂冈博物馆全品珍藏画册》,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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圣彼得大教堂的青铜大门

 

菲拉雷特(安东尼奥•阿维利诺)及其作坊,1400—1469,青铜大门,1433—1445,639 x 179厘米(每扇门),青铜,圣彼得大教堂

Filarete (Antonio Averlino) and Workshop, 1400–1469 Bronze Doors, 1433–1445, 635 x 179 cm (each door); Bronze, St. Peter’s Basilica

大教堂的青铜大门来自佛罗伦萨的雕塑家菲拉雷特和他的作坊,由犹金四世委托,这也是老圣彼得大教堂现存不多的陈设。这两扇门置于新大教堂的中央正门。门上完全覆盖着种种浮雕,可能最初有部分包漆。大门上较大的区域中是圣人图像,其间的狭长区域描绘了教皇犹金四世的生平。除了基督和圣母之外,另两位圣人对大教堂有特殊意义,他们是圣彼得和圣保罗,位于另两块较大区域中,旁边是他们的殉难场景。四位大型人物迎接进入教堂的信众。关于描绘教皇犹金四世生平的狭版中,特别值得注意左上方的内容,其中刻画了神圣罗马帝国皇帝西吉斯蒙德的加冕场景,教皇和皇帝的行进队伍正在前往圣天使堡,还有一四三八年的佛罗伦萨大公会议。围绕这些人物的雕带中,是来自古典神话的人物,完全保持了文艺复兴时期的精神。在圣保罗的殉难场景上方,有菲拉雷特的签名,旁边还有一幅小型自画像。

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圣彼得大教堂华盖

 

昨天看了贝尼尼设计的圣彼得广场,今天来看圣彼得大教堂内部另一件贝尼尼的绝世之作:华盖。

吉安·洛伦佐·贝尼尼,1598—1680,华盖(圣彼得大教堂华盖),1624—1633,高:28.5米;青铜、部分镀金,圣彼得大教堂

Gian Lorenzo Bernini, 1598–1680 Baldachino (St. Peter’s Canopy), 1624–1633 Height: 28.5 m; Bronze, partly gold-plated, St. Peter’s Basilica

这件青铜华盖,是年轻的贝尼尼接受乌尔班八世委托,为圣彼得大教堂完成的第一件作品。它坐落于教堂十字正中,如同为教皇祭坛加冕,教皇祭坛下方就是圣彼得之墓。

华盖是半建筑结构、半雕塑作品,四根高大的螺旋柱支撑一个顶部,上面悬着有褶边的青铜盖顶。盖顶上还有涡形的上部结构,四角各有一个天使,将螺旋柱进一步向上延展。盖顶中心,涡形结构顶部支撑一个黄金圆球,上方有一个十字架。

贝尼尼这件庞大的杰作包含很多象征寓意:支撑的柱子让人想起耶路撒冷圣殿的螺旋柱,盖顶上活力四射的小天使举着教皇的象征——圣彼得的教皇法冠和钥匙;另外两对天使举着圣人的象征。华盖上的蜜蜂是乌尔班八世的动物纹章。

为了提供华盖需要的大量金属铜,教皇下令:熔化万神殿门廊的古代青铜柱头。虽然这种行为引来批评,华盖完工之后,它的灿烂辉煌,令不满之声哑口无言。

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【说明:以上文字译自《梵蒂冈博物馆全品珍藏画册》,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

同样都是广场,那谁你好意思吗?

如果你到过梵蒂冈,一定会为圣彼得广场而感动,巴洛克大师贝尼尼的天才作品,将这片原本空旷的广场,变成了一个充满仁爱之心的虔敬之地,又是一件令人激动的艺术品。再对比咱们那个著名的广场,想想上面曾经发生的事情,你懂的。

吉安·洛伦佐·贝尼尼及其作坊,1598—1680,有柱廊的圣彼得广场,1656—1672,宽:240米;大理石

Gian Lorenzo Bernini and Workshop, 1598–1680 St. Peter’s Square with Colonnades, 1656–1672 Width: 240 m; Marble

一六五六年,教皇亚历山大七世委托贝尼尼设计圣彼得广场。由此,这位雕塑家兼建筑师面临的挑战,大概是他职业生涯中最大的一次。贝尼尼介入之前,圣彼得广场是一片令人印象深刻的空旷空间,只在中间有一个方尖碑。贝尼尼将其转变为一个封闭的空间,周边的柱廊像胳膊一样,将中央的空间环抱起来,同时也构成与圣彼得大教堂的联系。封闭和开放形式之间形成张力,这也是庞大的柱廊边缘走道的特色。

柱廊由二百八十四根多立克式圆柱构成,共有四排。

贝尼尼和助手还创作了一百四十位圣人的雕像,它们位于柱廊内侧顶部的广场一侧屋檐,迎接到来的信徒进入大教堂,就像是观看行进队伍的观众。

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梵蒂冈高地上的圣彼得大教堂

 

圣彼得大教堂,及其宏伟的柱廊广场,是天主教的中心。在教会日历中十分重要的日子里,教皇会在这里主持弥撒,将自己的祝福送给下面广场中聚集的信众。大教堂是梵蒂冈城国的主要教堂,可以容纳两万人,它是罗马市内最大、最重要的教皇方形教堂。教堂内高二百一十一点五米,两翼宽度一百八十七米,它拥有世界上所有教会建筑中几乎最大的地面面积。教堂内部不仅空间大,同时极具震撼力。一百三十二点五米高的穹顶结构由将近八百根柱子支撑,大教堂中共有四十五个祭坛和四百五十余尊雕像。

圣彼得大教堂属于罗马城内最古老的教堂,但是它目前的结构和前面的广场只是在十六至十七世纪才完成。它的前身——老圣彼得大教堂建于古代晚期,在君士坦丁大帝治下屹立起来,并在公元三二六年得到祝圣。为了建造巨大的新教堂,老圣彼得大教堂必须逐步拆除。这座君士坦丁时期的大教堂是中世纪最大的宗教礼拜场所,有五条通道,长一百一十九米,宽六十四米。拆除之后的残余保留了下来,用作修建新教堂。然而,虽然老教堂中有圣彼得之墓,但它并不是罗马城中教宗的首选教堂,如今的圣彼得大教堂也不是。从君士坦丁时期开始,教宗一直使用拉特兰宫中的圣乔瓦尼教堂。整个中世纪时期,旁边的拉特兰宫一直是圣座所在地,梵蒂冈仅仅是候选居所。直到康斯坦茨大公会议后的“西方教会大分裂”结束后,特别是在教皇尼古拉五世治下,梵蒂冈才扩建、转变为诸位教皇圣座的首选。

一五零六年,尤利乌斯二世决定:全面重建圣彼得大教堂。据说,这座无数人崇拜的君士坦丁时期大教堂已经不再安全。但根据推断,是这位热爱艺术、野心勃勃、又想要青史留名的教皇,想要一座更现代、更震撼的建筑。一五零六年四月十八日,尤利乌斯二世为新的圣彼得大教堂奠基。然而,新教堂建成用去一百二十年。一六二六年十一月十八日,教皇乌尔班八世终于为该教堂祝圣。由于建设期间,教堂仍需主持仪式,老圣彼得大教堂是随建筑进度逐步拆除的,其中部分还存留到了十七世纪。有一些文艺复兴和巴洛克时期的湿壁画和其他艺术品,现在保存在梵蒂冈宫和梵蒂冈博物馆中,人们可以从中逼真了解旧圣彼得大教堂的形象。

建设和拆除一直同步进行:拆老教堂不仅要为新教堂留出空间,同时,原来的建筑规划一直在不停修改,也就导致新的结构要不断拆除、重新修建。多纳托·布拉曼特是第一位建筑师。一五零五到一五零六年,他接受尤利乌斯二世委托,绘制新大教堂的建筑蓝图。他面对的挑战是:既要保留君士坦丁时期老教堂的精神——因为这里是圣彼得的埋葬之地,与天主教会的起源密不可分,同时又要推出现代理念,可以满足文艺复兴时期教皇对建筑的美学要求。布拉曼特没有考虑纵向的教堂,而是使用了希腊十字的形状,将建筑从中间展开,上方设有大穹顶。然而,在实现这个规划的过程中,布拉曼特面对无数问题,特别是承重问题,因为他设计的柱式无法支撑巨型穹顶的重量。所以,他采纳拉丁十字,重新制作出一份建筑规划。

然而,一五一四年,建筑师去世,他的两份建筑设计都没有实现。布拉曼特的助手和继任者安东尼奥·达·桑伽洛提交了一份修改后的第二方案,努力结合布拉曼特的两次规划,此外巴尔达萨雷·佩鲁齐、受命于利奥十世的拉斐尔都提交了方案,但是均未实施。

桑伽洛去世后,教皇保罗三世任命米开朗基罗担任新建筑师。在得到保证拥有完全的自由度之后,米开朗基罗在一五四七年提交了新的模型,其中基于布拉曼特的中心化结构,地面采用希腊十字,上方有高高的圆穹顶。米开朗基罗去世后,穹顶区域和通道的建设已经进展到一定程度,他的继任者雅各布·巴罗齐·达·维尼奥拉只需做出一些细微调整,就可以将穹顶独立支撑起来。最后接手该工程的建筑师是卡洛·马代尔诺,时间是一六零七年,他延伸了米开朗基罗的中心化设计,加入了现在的中殿。无疑,这么做的部分原因是为了提供更多空间,一方面满足教堂中举办的众多行进仪式需求,另一方面要容纳源源不断前来拜访圣彼得之墓的朝圣人流。

教堂原来的内部装饰已经足以令人瞠目结舌,然而,巴洛克雕塑家、画家、建筑师吉安·洛伦佐·贝尼尼,他才是对教堂内部设计真正施加决定性影响的人,这不仅靠他铺设的大理石和雕塑装饰。他和他的作坊不但负责中央的青铜华盖、众多教皇的墓葬、彼得宝座,以及中殿与耳堂十字交汇处的巨大雕像,在一六五六至一六六七年之间,贝尼尼完成了自己最庞大的作品:圣彼得大教堂前面的广场设计。广场有宏伟的柱廊,上面有一百四十位圣人雕像。人们将圣彼得广场视为世界上数一数二的公共广场,名至实归。

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好牧人

“牧人”,大约是《圣经》 和基督教里最常用的比喻了,“牧师”一词的英文:priest,在拉丁文中就是“牧羊人”。“牧人”在《圣经》中也源出多处。最具典型性的,就是《约翰福音》中耶稣的一段话:

“我实实在在的告诉你们、我就是羊的门。凡在我以先来的、都是贼、是强盗;羊却不听他们。我就是门;凡从我进来的、必然得救、并且出入得草吃。盗贼来、无非要偷窃、杀害、毁坏;我来了、是要叫羊〔或作人〕得生命、并且得的更丰盛。我是好牧人、好牧人为羊舍命。若是雇工、不是牧人、羊也不是他自己的、他看见狼来、就撇下羊逃走;狼抓住羊、赶散了羊群。雇工逃走、因他是雇工、并不顾念羊。我是好牧人;我认识我的羊、我的羊也认识我。正如父认识我、我也认识父一样,并且我为羊舍命。我另外有羊、不是这圈里的;我必须领他们来、他们也要听我的声音;并且要合成一群、归一个牧人了。我父爱我、因我将命舍去、好再取回来。没有人夺我的命去、是我自己舍的。我有权柄舍了、也有权柄取回来;这是我从我父所受的命令。”

从纯文学角度来说,《圣经》绝对是一本伟大的文学作品。上面这段话就是例证:耶稣的论述丰富细致,比喻精到,包含哲理,又力如泰山压顶,无法反驳。

不过《圣经》中充斥大量的家谱段落,读起来就比较无聊了。重点应该读的,木心先生有推荐:《旧约》——“创出利民申”,即《创世纪》、《出埃及记》、《利未记》、《民数记》、《申命记》;《新约》就是“四福音”。

今天来看看在梵蒂冈庇护—基督教博物馆中的一件作品:好牧人,由早期基督教佚名艺术家完成。

早期基督教艺术家,公元3世纪晚期,好牧人,公元3世纪晚期,高:100厘米,大理石,庇护—基督教博物馆

Early Christian artist, late 3rd century The Good Shepherd, late 3rd century Height: 100 cm; Marble, Pio Christian Museum

十八世纪,这件雕塑得到高度修复,它刻画了一位肩上背着绵羊的年轻牧羊人。一七五七年,它放在当时的圣物博物馆入口处展示,当庇护—基督教博物馆建立后,该作品移至拉特兰宫。年轻人身着典型的牧羊人服饰,包括一件古罗马战袍式短裙,在臀部用带子系着;他的膝部和右肩裸露。一个羊皮袋斜跨在右肩上,带子很长,悬在他的身体左侧。牧羊人头发很长,浓密、弯曲,随意散落在肩头,尾部是螺旋形的卷。他的脸表情柔和、栩栩如生,与程式化的大片头发形成鲜明对比,似乎要开口说些什么。短裙的皱褶似乎自然形成,进一步强化了雕像的写实手法。这件雕塑杰作的出处、最初目的和地点都不清楚。证据表明:雕塑家使用了更古老的牧羊人雕塑作为自己的模型。在基督教文本中,这种雕塑可以解释为:基督装扮成“好牧人”(《圣经·约翰福音》10:11)。

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古代晚期艺术黄金时代的证明:庇护—基督教博物馆

庇护—基督教博物馆属于最初建立在拉特兰宫的教廷博物馆。其建立者教皇庇护九世追随前任格列高利十六世的脚步,后者建立了格列高利世俗博物馆。庇护—基督教博物馆于一八五四年开幕,这是在宗座考古委员会成立之后两年。发掘并保护罗马及其周边的早期基督教墓葬,是委员会成立的主要目的。庇护—基督教博物馆的很多艺术品,都来自这些发掘运动。其中大部藏品来到博物馆,是因为保存在对应遗址实在太过危险。一九六三年,教皇约翰二十三世决定将博物馆迁至梵蒂冈,并于一九七零年重新开幕,位于帕萨雷利工作室设计的新建筑中。

【拉特兰宫】

庇护—基督教博物馆藏品可分两大部分:第一部分包括建筑碎片、马赛克和雕塑,日期可追溯至基督诞生后的几个世纪,还有很多石棺。第二部分包括纪念碑文,特别是有铭文的石板,按照年代和主题分类。这部分收藏有很重要的历史意义,只有专家通过预约才能看到。

下为部分馆藏铭文:

从十六世纪开始,教皇指示开展遗址挖掘活动,博物馆中最重要的藏品来自该活动早期。有些早期基督教文物,包括《好牧人》雕塑和石棺,后者来自圣彼得大教堂之下和周边地下的墓葬,本尼迪克特十四世曾将它们置于一七五六年开放的圣物博物馆。此后,这些藏品移至庇护—基督教博物馆,在这里,它们是晚期古代艺术黄金时代的证明,这个时代处于早期基督教年间。

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圣城中的世俗收藏:格列高利世俗博物馆

 

格列高利十六世主持了格列高利世俗博物馆的开幕式。该博物馆和庇护—基督教博物馆一样,一开始位于拉特兰宫,此后在教皇保罗六世治下,在一九七零年转移到梵蒂冈。为此,由建筑公司帕萨雷利工作室负责,特意新建了侧翼建筑,两个博物馆的收藏现在都在其中展示,并且各自的藏品彼此补充。庇护—基督教博物馆主要收藏罗马早期基督教的艺术和文化,而格列高利世俗博物馆强调罗马的古文物,而且特别关注来自政治和日常生活的器物。

十九世纪上半叶考古挖掘活动很密集,催生了庇护—基督教博物馆和格列高利世俗博物馆。几乎所有展品都是在罗马或者古罗马区域的遗址中发现的,而且都位于梵蒂冈城国的领地之内。这些收藏分为五个主题,反映在它们的陈列方式上:第一组主要包括希腊雕塑和浮雕,源于公元前五世纪和四世纪,很多都已破损。第二组是罗马帝国针对希腊原件的复制品,时间是公元后第一世纪至第三世纪。值得一提的是雅典娜和玛息阿区域的雕塑,属于希腊雕塑家米隆原件的复制品(见题图)。第三部分是来自公元一世纪到二世纪早期的古罗马雕塑,来自罗马雕塑家的原件。这些作品主要是胸像、祭坛或祭坛碎片,包括地方执政官祭坛,这应该是其中最知名的藏品。该区域的藏品按照时间陈列,可以从中一步步了解古罗马历史和艺术史。第四部分是按主题组织的石棺展厅。最后一部分陈列的是公元第二、第三世纪的罗马雕塑。此外,来自蒙特韦尔德墓葬群的犹太碑文石刻,包括一百三十七件希腊文和拉丁文石刻,它们的日期可以追溯到公元第一到第三世纪,这些石刻独立展示。

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公元前五世纪的战神

 

伊特鲁里亚艺术家,公元前5世纪,托迪的战神玛尔斯,公元前5世纪,高:141厘米,青铜,格列高利伊特鲁里亚博物馆

Etruscan artist, 5th century BC Mars of Todi, 5th century BC Height: 141 cm; Bronze Gregorian, Etruscan Museum

这是一名身穿盔甲的战士铜像,其日期可以追溯到公元前五世纪,不同寻常的逼真,是它的特别之处。人物采取古典的对立平衡站姿,全身重量都压在右腿上,相对自由的左腿略微弯曲。虽然他将全身正面面对观者,士兵的头部还是微向右转,与抬起的右手是同一个方向;右手中曾经拿着一个很浅的碗,现在有自己独立的展示柜。手部略微倾斜,表示士兵正在祭酒,然后参加自己的第一次战役。战士左手中原本持有铁矛,现在也得到独立展出。雕像使用失蜡中空铸造法完成,属于伊特鲁里亚现存最大的雕像之列。除了头盔已经丢失外,其整体保存状态非常完好。人物的肌肉刻画几可乱真,面部表情似乎在讲话,结合其皮肤表面、板格式的盔甲,这都说明创作者是一位技艺高超的雕塑家,可能在希腊受过完善训练。一八三五年,该雕像在托迪的圣山上一堆石灰华下面发现。皮裙中带上的奉献铭文表明:这是一尊用作还愿的雕像。※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※ ※

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伊特鲁里亚小童坐像

 

伊特鲁里亚艺术家,公元前3世纪,小童坐像,公元前3世纪,高:32.7厘米,铜,格列高利伊特鲁里亚博物馆

Etruscan artist, 3rd century BC Sitting Child (Putto), 3rd century BC Height: 32.7 cm; Bronze, Gregorian Etruscan Museum

这件裸体小童坐像,属于伊特鲁里亚时期最著名的青铜雕像。出色的写实风格,是其独特之处,小童看上去颇似活人。一七七零年,该作品在塔尔奎尼亚出土,那里是伊特鲁里亚最重要、最古老的城市之一。高级教士弗朗切斯科·卡拉拉将其挖掘出来,并在后年捐赠给梵蒂冈。该雕塑与同时期其他类似男童塑像一样,起到还愿之用。根据其左上臂的铭文可以精确知道,作为还愿雕塑,它是供奉给森林之神西尔瓦诺斯的,儿童需要这位神的破坏力来保护自己。带链垂饰上写明:他叫“维尔之子”,是自由分娩出生的,铭文中孩子也是这个名字。小童的左臂和右手两根手指遗失,他原本是坐在某个基座上的。小童的坐姿怪异,身体扭曲,向上望去,让人觉得栩栩如生。人物与其丢失的左臂一起,可能最初是要供奉神祗。男童的身体像孩子一样胖乎乎的,与之形成鲜明对比的,是他严肃乃至成人化的五官,这表明该雕像不会是某个特定孩子的肖像。

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