Curved Plane/Figure XI, Robert Mangold, 1995, Acrylic and pencil on Canvas, 275 x 550 cm, Collection Fundacio la Caixa, Barcelona

曲面/形象11，罗伯特·曼戈尔德，1995，丙烯酸和铅笔、画布，275 x 550 cm, 卡西亚银行基金会收藏，巴塞罗那

罗伯特·曼戈尔德生于1937年，他的作品微妙、抽象，吸收了广泛的影响，包括希腊早期的古典陶瓷、文艺复兴时期的湿壁画和抽象表现主义，还是与极简主义联系紧密。曼戈尔德的图像中包括抽象派还原元素，完全缺乏深度和角度，只表现这些部分自己，没有其他延伸意义。这些元素之间的复杂关系才是关键。

1994-1995年的曲面/形象系列，是一组半圆形的绘画作品，灵感来自16世纪画家雅科波·蓬托莫的半月形壁画。曲面/形象11分为四块不同颜色的面板，画家在其上用铅笔绘制了3个椭圆。左起第二块版上的褐色组合了两边的颜色：橙色被描绘覆盖在灰色之上。右边的白色部分（是灰色和橙色的基底）打破了前三者的对称关系，同时也补足了半月形的外形。这些不搭配的形状构成了某种怪异的和谐，这是曼戈尔德作品中最令人惊讶的元素之一。

曼戈尔德认为，绘画中的形状是“首要元素”，但他仍然从色域绘画中获得很多灵感，特别是马克·罗斯科和巴奈特·纽曼的Onement VI。今天这幅画中第二部分里面的斑驳效果，反映出纽曼对颜料的微妙处理，并与作品正式、线性化的特性形成对比。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Saint Thomas of Villanueva Distributing Alms, Bartolome Esteban Murillo, 1678, Oil on Canvas, 282 x 188 cm, Museo de Bellas Artes, Seville

维拉努埃瓦的圣托马斯分发救济，牟利罗，1678年，布面油画，282×188厘米，塞维利亚美术馆，塞维利亚，西班牙

主教裹在大大的黑色斗篷中，他高立在画面中间，散发救济。白色助教帽子，是他地位的象征，吸引了光线。一个素朴的十字架在他胸前闪耀。长长的镀金主教权杖在建筑背景中十分突出，这权重表明他是基督教中灵魂的牧者。穷困潦倒的人们围在他的脚边。看到这样位高权重的人与自己一起，他们好像不是特别惊讶。不过，目睹这些衣衫褴褛的人们在如此奢华的场景中出现，我们也不怎么惊奇。这场景的表现方式，明显不鼓励矛盾冲突。

是主教主动来找他们的吗？还是恰恰相反？画面左边的桌子上有一块红布，后面的大柱子上也包着帷帐，这都是室内装饰。但是画作另一侧满盈的光线是室外光。简而言之，很难说这场景是在哪里。这幅画将其介于室内与室外之间，介于隐秘的休憩处于庄严的露天大型室外广场之间。每种空间之间以微妙的方式接续，我们几乎注意不到。目光从一个转移到另一个，我们都没意识到已经处于不同的地方，而且也没发现这时刻已经过去，我们的心思已经继续前行。

画家似乎在讲一个简单的故事，而且相关的事件都一定发生过。牟利罗笔下的画作都简单直白。他的技术水平能创造出一种自发的幻觉，似乎只要用画笔勾勒出某种理所当然的现实轮廓即可。但是我们不能让自己被误导。我们在解读他的画时感觉轻松，一则因为主题，而且也是因为他作为画家的技巧：画中主要人物颇具教养，是一个圣人、神学家，而且会吸引一贫如洗的人向他靠近。委托牟利罗作画的出资人知道：他们收到的作品无疑会考虑这些，这作品中有无可置疑的神性，普罗大众都可以理解。

塞维利亚圣方济会托钵僧教会的人，只要看到这幅画，就一定能认出这些人物代表谁。只有这样，这幅画才能发挥作用：一个年轻的母亲和她的孩子、一名成年人、一个小男孩、一名老妇人。人们的脸和他们的心态在我们面前缓缓展开。老妇人看起来有些情绪，也许她还没有得到自己的救济。她的同伴在看自己手中得到了什么：他的眼神不是太好。得了皮肤病的年轻男孩儿在等待或是好奇，眼中流露阴郁。圣托马斯是画中最重要的人，他面前跪着一个人，此人伸出右手。画中传递这样的信息：不管有多少人，恩慈都会施善给每个人。给予的手和接受的手是画面中轴的一部分：牟利罗将这个郑重而又个人的场景变为一个约定。他们交换的目光保证了这些乞丐的秘密和尊严不受伤害。

跪着的人有残疾。这从他的拐杖可以看出来，尤其是他裹在身上的灰布条，让人想起某种廉价的锁链，而他却无法从中摆脱。他处于生命的黄金时期，却是一个奴隶。无疑，他象征整个人类，我们都等待我们的解放。

在这群人周围，我们能看到教堂的宏伟。牟利罗选择了一个意味深长的环境。隆重的建筑让构图更加稳定，同时是教会力量的现实表现，而教会总要面对时间随意的残忍。画作把一个故事的主角放在一起，这个故事在不断重复自己。17世纪的塞维利亚陷入了饥荒，它被瘟疫蹂躏。除了教会组织的救济之外，病人和穷人指望不上任何帮助。这幅图像中反映出当时社会的运作方法。它对于贫困没有愤慨，而是将其视为一种不可救药的疾病，但我们还是要笃力救治。上帝分配了我们的位置。这些一无所有的人，给了有钱人一个机会，让他们借助善行拯救自己的灵魂。

维拉努埃瓦的圣托马斯为了接近老百姓，放弃了自己的研究。他离开了荣耀和权力的世界，抛下所有。通过他，基督教反宗教改革运动所有与信仰相关的活动全部得到合理性。鉴于路德教教义授予人们以上帝的恩典，反宗教改革运动强调信徒善行的重要性。画面左边的大书，无疑是神圣的文字，让人回想起圣人在智识方面的成就，包括他已经获得的知识，还有他转头离开的东西，他的离开不是一种拒绝的姿态，而是为了将上帝之道实践在为羸弱之众的服务中。不过，那书还是打开的，其中的文本将永存。照在书页上的光与圣托马斯背后的光一样，那光让他消瘦的面容变得柔和，在他背后弥漫开来，如同祥云。

牟利罗的画笔将它触碰的一切合而为一。它软化了建筑形式的边缘，让颜色之间的过渡微妙而精细，将对比掩饰起来，又不会破坏它们，让黑与白和谐存在，互不冲突。他的目标是协调极端。看起来，画作的柔和浑厚也许不太适合其中描绘的现实，也许太热衷于去修饰润色。但是，甜得发腻的滥情绝不是牟利罗的风格。他可没时间搞这些。当时的时代整体上很残酷，他的画作不是用来装潢某个人的沙龙。画中人物姿态与色调的温柔有更高的追求，这也可以直接看出。

在《出埃及记》中，当以色列人穿越沙漠时，陪伴的云是在提醒他们：在承受考验和折磨时，上帝就在他们身边。牟利罗的画就像圣经中的云，包裹着它的人物，爱抚他们。它去掉所有隔离我们、让我们无法彼此接近的东西，就像疗伤镇痛的香油膏。在人们前来祈祷的小礼拜堂中，塞维利亚的圣徒们相信：天堂的一部分降临在他们身边。牟利罗就在那里。他只需将其放在画布上。

小银币在小男孩手中闪光，他对自己的财富感到惊讶，抬起头看着自己的母亲。他们的亲切为画作加入温暖感。其实，在画布的角落里，他们已经可以构成自己的一幅画。他们的世界是完美的，什么都不缺。这孩子有着天使般的脸，象征纯真。他对悲伤和饥馑毫无认知。牟利罗不是要为塞维利亚乞丐们的生活撰写纪实，他用爱与天意，完成了一首诗。

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The Bearing of the Cross, Pieter Bruegel the Elder, 1564, Oil on Wood, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

基督背负十字架，老勃鲁盖尔，1564年，木板油画，124×170厘米，历史博物馆，维也纳

画中充满了人。观者几乎不知从哪里看起，这画邀请我们到处看，却没有给我们理由要着重先看哪些地方。它缺少秩序，令人不安。有时候，艺术家想让我们开心，他可能会玩一些小游戏。小小的人物，穿得五颜六色，四下飞奔；这也鼓励我们，让自己迷失在人群中。很容易就会跟住某个人，或者一群人，看他们争吵，或是一起经历不经意的邂逅，要不就跟在那个背着包袱急忙奔走的人后面，他前面可能有些淘气鬼在逗弄他。画中有无限多可能性，到最后，它们让我们头昏脑胀。

前景右侧，有四个人物，尺寸比其他人都大，她们静止不动，置身于后面的骚动场景之外。她们的悲恸一开始对理解画作并无帮助。似乎这些人与世隔绝，沉浸入自己的私人世界中。身披蓝色纱袍的女人明显快要晕倒了，披斗篷的男人赶紧过去扶着她，两人的衣着表明他们来自另一个时代，古老久远，如同他们的痛苦一样。圣母面容苍白，和旁边的圣约翰一起，二人再次上演他们在无数其他绘画中的角色。两位圣女陪伴在侧，回应他们的绝望。

这四个人构成的场景，通常出现在死去的基督身边，那时基督已从十字架上卸下；或者是在基督哭泣的母亲将他放在膝上的时候，仿佛他还是个孩子。但是这幅画既没有卸下十字架（Deposition），也不是圣殇（Pieta）。基督不在这里。我们意识到：这种隔离感，让悲伤愈发痛苦。历史已经走完它的路途，来到终结，虽延伸到现在，却仍只是在他们的记忆中，它仍是一个没有愈合的伤口。

我们在这幅画中看到的，一开始很难区分出来，是他们实体化的想法。一些地标指引着赏画者，他们可能有些内疚，不再被画中不同人物吸引，本来他们还是挺喜欢画中这些次要人物的。几乎就在中心，一匹白马将它的骑手与其他人区分开。这巨大的风景中有很多其他骑马的人，最后，我们也会习惯穿着红色束腰外衣的他们装点这乡村的方式。迟早，我们惊奇地发现，基督的小小轮廓，穿着蓝色衣服，在十字架的重压下弯着腰，一个膝盖压在地上。这就提出了一个问题：为什么我们没有第一时间看到他？他才应该是画作的中心。这又带来第二个问题，比第一个还要合理：为什么他被画得这么小？如果这选自基督受难的情节才是画作真正的主题，为什么勃鲁盖尔要这么画，几乎让人看不到？一般而言，基督总是被描绘得十分突出，他的荣耀或受难的图景从来都是确凿无疑。在这里，我们发现自己陷入愉悦的情绪，即使那明显的混乱主导这里的氛围，使得这环境情有可原，我们对正在发生的事情的理解，还是从一开始就被有意阻碍了。勃鲁盖尔故意拖延我们发现他真正主题的时刻。他本可以让我们马上注意到，但是，没有，他选择让它不那么明显。

为什么我们要如此惊讶？毕竟，这与我们每天看到的场景没太大差别。当每个人都在盯着自己的事情之时，对于身边发生的其他事情，谁敢夸耀自己能够发现它们的本质？当被大量琐碎小事分神之时，谁能毫不犹豫地说出什么将会改变历史？勃鲁盖尔不想让观者无法理解主题，而是给了我们一个看似合理的方式去找到它。我们每个人的性情不同，再加上时机不同，我们解读这个事件的快慢也有不同，这种解读可能被各种事物分心，可能残酷而突然，可能若无其事而随意，但总是任意的。画家事先看到这一切，预期到我们的反应会多种多样，从掉以轻心，到漠不关心，从难以得出结论，到无法注意所有细节。

除了自己描绘的精确主题之外，画家还考虑到我看这幅画要用的时间，他倒没有假设我们要去诠释它，也不强迫我们成功找到基督后，把注意力全部放在他身上。实际上，我们可以自由回溯我们的脚步，继续我们的路程。但我们知道自己看到了什么，而且永远不会忘记这二个事实。勃鲁盖尔要影响赏画者的道德心，我们迈出每一步，他让我们将每一个不可或缺的元素连在一起，把过去拼凑起来，构成一幅合理的画面。

背负十字架这个主题，尤其适合这种构图。红衣骑师们在人群中十分显眼，为空间提供了一种节奏感，很快就会萦绕我们。他们亦步亦趋，跟随基督的路线，我们也可以跟在后面，从左到右，横跨画面。我们最初得到的混乱印象中，出现一条线路，如同清水小溪中的浅滩。这些红色束腰上衣开始汇聚在一起，慢慢形成一条血路。

画面左侧，天空晴朗，但当我们转向右边，云层密布。最右边的远处，我们看到一些人站成圆形，围着两个十字架，缺少的，就是基督为自己背着的这个十字架了。

一个风车诡异地坐落在石头山顶上，刺向湛蓝的天空。风带动它的摇臂，将云聚集在一起，翻滚堆积。在房子里面，我们可以想象到正在被磨成面粉的麦子。基督在走向自己的刑罚，面粉将会变成面包。圣餐中的面包将会是基督的身体。从播种的季节，到收获，风车会重复生与死的循环。工作的节奏，逝去的日子的轮回，将会与恐怖和神秘的感觉连在一起，无可避免。

在巴勒斯坦，圣母、圣约翰和圣女们已经经历了这一切，而勃鲁盖尔笔下的风景强调了佛莱明特征，这让他将过去、现在连在一起，并为他的主题赋予了象征性的真实性。16世纪的赏画者，不费力气就能发现：这些身着红衣的士兵，是西班牙的占领军。这个时期，对新教徒的镇压普遍盛行，恐怖横扫全国。告发行为和即刻处决是正常现象。这是历史上最动乱的时期之一，这幅画记录了当时的情形引发的恐慌感。

勃鲁盖尔保持了一定距离。他知道：在宗教教理的剧变期，另一种世界观正在成型。他的画拒绝强加于人单一而且充满独裁的印象。他为这些来来去去、四散豕奔的无名人物提供了广大空间，人群中的每个人都获得了某个特定的视角，某个相对而残缺的视角。而且，他让每个人都有权迷路，然后转换方向。简而言之，他为我们赋予犯错的权利。

Persistence of Memory, Salvador Dali, 1931, Oil on Canvas，24 x 33cm, Museum of Modern Art, New York

永恒的记忆，萨尔瓦多·达利，1931年，布面油画，24 x 33厘米，MoMA，纽约

钟表们开始融化。躺在沙滩上的时候，它们一定是太阳晒得太多了，金属承受不了那种热度。一般来说，像液体一样流动的，是时间。“时光流逝”，我们总这么说，虽然有点过时，但至少一目了然。这幅画也是一目了然，而且光滑平整，就像发条一样。可是又不再是这样了，我们需要改变自己的基准点。要是不能再看表了，我们该怎么办？想想所有那些错过的约会。要调整这些表，不可能。不过，也许时间也在溶化。或者它一直都是这样。

问题在于：时间不能治愈一切，尽管人们常这样讲。时间会杀死事物，然后让它们腐烂。时间顺其自然，自得其乐。它不受控制，我们也就是能控制控制这些钟表。时间吸引蚂蚁，放出苍蝇。不过我们不用提防它们：苍蝇的眼睛是奇妙的器官，多面的结构令人赞叹，而且如此精细。画家羡慕它们，一只苍蝇一眼就能看清的东西，他需要借助珠宝工人用的放大镜才行。落在最大的表上的苍蝇，它超过分针，让人以为时间对它来说过得还不够快。但实际上它能自由支配的时间没多少：从它自己无比短暂的生命来看，它一分钟都不能浪费。更不用说五分钟。

倘若时间之手回击，苍蝇很快就什么都做不了了，那三个时钟展示不同的时间。其中一个的内部机制出了问题，这也不奇怪，因为它上面落着一只苍蝇。没事，我们该去别的地方了。考虑到时区的差异，这个世界上一定有某个地方能对得上这些荒唐的时针分针。我们一定要知道现在几点了吗？谁说的？就在沉迷于自己的想法和梦境的那一刻，我们就独立了。信仰有时可以移山，但是欲望能超越所有时区，把我们带到想去的任何地方，不管白天黑夜。没人能在那里找到我们。我们梦中的道路上没有路标，很容易就能悄悄溜走，不留痕迹。或者我们可以留下错误的踪迹。人们都摸不着头脑。

但为什么人想要移山呢？这里的山坐落得体，而且肯定无法移动。自从达利记事起，利加特港的山就在那里，真是幸运，因为其他一切都有个古怪的习惯：溜之大吉。

如果这个过程再继续，世界就会变得黏黏糊糊，最后成为名副其实的水母——就像那只躺在表下面的东西，像一条微缩的被子。它很适合做这事，如同当人睡觉时总要滑落到地上的厚重的毯子。到了早上，你感到寒气刺骨。那不是水母吧？呃，好吧。也许它是我们的某个想法。甚至那都不是，而是某个想法的缺席。这令人感到不舒服的小东西，但它看上去没多危险，它的眼睛有长长的睫毛，合在一起。像是一个尖尖的侧面像，有蚌一样的肉。舍不得冒巨大的风险，人们就决不可能知道应该信仰什么，或是相信什么样的外表。生活常常表里不一。既便如此，它也是某种奇怪的自画像。艺术家没有美化自己。他展出自己的噩梦，用他难以平息的画笔给它们定下外形。是他将噩梦击昏，用古典神话中美杜莎的凝视把它们变成石头。他麻痹了它们，再将它们精心摆放在画布上，仿佛精神错乱的清洁样本，这画布谁也不等。画家，像是大脑的昆虫学家。

会有人质疑达利的画的真实性吗？也许只有从未做过梦、从未感到恐惧的人才会，或者是不肯承认这一点的人：当恐惧让我们的床单浸透汗水，他们还是不肯承认，自己内心最深处的恐惧已经超越了清醒生活的模糊界线。床单必须洗干净，在阳光下晒干。也许那一只钟表也会变干。它挂在橄榄树枝上。树枝很不牢固，枯萎了，很快就要折断。这钟正在溶解，像油一样厚。橄榄油。一切都在混乱。

面对疯狂，艺术家手上有一种武器：他的画家专业。这不是因为身边的现实即将土崩瓦解，所以图画也要这么做。达利不一定要控制自己的恐惧，但是他可以很容易地掌握绘画的艺术。学院派的专门技能对他来说不是秘密。也许他会动摇对理智的坚持，但画笔不会从他手中滑落。画家笔下难以看到的笔触是他最后的避难所。他揭示自己不安心神的方式，就是躲藏在油彩层次之间，如此精妙，以至于物质已经超越了模糊的想法。结果，在密谋扩张的现实和将要容纳它的颜料之间，发生了一场战役。确定无疑的姿势，撑住了即将崩溃的外形。画作将梦公之于众，让其慢慢发展自己的秘密。但是它为幻象设下界线，它的四个边将幻象困于其中。

画作不让威胁迫近，达利以悖论为基础，增强了画作的效果。元素越是不一致，设计的细节就让它们靠得越近。描绘越是客观，外形就越是令人不安。这是恶性循环。手的冷静证明它的恐惧，就像无聊麻木的现实一样。完成这幅画，需要走钢丝的人一样的平衡力。

这些物体不再听我们的话。我们不知道从哪边才能接近最简单的现实。总会有某个时刻，我们不想再看到定义被不断打破。为了找到某个易于辨识的地标，我们需要回溯自己的步伐，回到最初。这就是为什么达利的画仍然是传统作品，即使作品中的内容几乎要迸发出来，还要鼓励内心的言说以无法分辨的语言讲出。在这方面，他接近文艺复兴时期的画家。他的忠诚是双倍的，既在美学层面，又对他个人如是。他画画的方式让人想起过去的大师，这也是因为他在年轻时期就是这么学习的。早年间的确定性保护了他。一幅到下一幅，他的技术从未变化，为他提供防御，噩梦在之面前无能为力。

背景中，利加特港的峭壁证明：儿时的风景不会改变。它们在心中常存，存于我们所有记忆的地平线上。时间让生命脱形，看起来好像被洗的次数太多了。生命被它弄得支离破碎，但又能如何？海滩会闪耀到永远。

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The Aubade, Pablo Ruiz Picasso, 1942, Oil on Canvas, 195 x 265 cm, Musee National d’Art Modern, Center Georges Pompidou, Paris

晨歌，毕加索，1942年，布面油画，195×265厘米，蓬皮杜中心，巴黎

两个女人。似乎被解剖的那个，躺在那里，能看得很清楚，至少从可辨别的特征上是这样。但是另一个人物就没有那么明显了。既便如此，也能推断出她是个女人，因为她穿着裙子——这不那么直接的证据。

她拿着一个曼陀铃，放在膝上，看着自己的同伴，而她另一只眼睛直视我们。同伴看起来很放松，双手放在头后面，慵懒怠惰。她的黑头发梳理得无可挑剔，整齐地落在床边，虽然用的似乎是耙子而不是梳子。条纹床垫倾斜、旋转，仿佛要完全翻转过来，让我们能对这裸体一览无余，眼光游走，随着她身体的曲线和反曲线。

床看着不太舒服，它的床罩太薄、太硬。总的来说，它与女人明显的安乐情绪不协调。人们会想起囚徒的稻草垫子，而不是滋长未来激情的温床。

时值1942，这一年德国占领了巴黎。过低的屋檐下，能感受到空气不足。水泥的颜色覆盖了从灰色到黑色、再从黑色到各种灰色阴影的范围。阴影逐渐缩小到一个点。在它的角落里，这个房间没有想好是要提供保护，还是要展现威胁。各个角落掏出一个空间，或者可以说它们闭关自守，向内投射，冲向房间内的人。房间内部扭曲，就像一个因为外力变形的纸板盒子。女人尖尖的头和乐器一起，两个角度构成某种怪异的和谐。这些只是看上去巧合，支离破碎的人物背后是另一种逻辑。

人物们看起来被打成了碎片，而且有人试着要把她们拼在一起，却不知道到底应该怎么做。他们很着急，却无法回忆起这些碎片是怎么放在一起的，而且同样无法找到所有丢失的部分。有些可能滑到一边去了，要不然就是被重击完全粉碎。而且，还有人在看着，所以速度十分重要。她们的姿势必须摆好，就像什么都没有发生过。其结果，就是冷静和混乱的古怪混合。世界错位了，不过其中的一切都还能认出来。

我们回想起平静的时光，至少回想起某些特定时刻。一瞥，仅仅是一些琐事，微不足道的事情。就像历史本身，照片都被撕碎了，只剩下碎片，这些碎片还能重新粘贴回去，只是不完美。不再有什么延续感，无法把一个事件接续另一个事件；所有这些无足轻重的时刻，我们感受到它们在我们指间滑过，没有哪个还能持久。一种紧迫感打破了这段思绪。所有现实的碎片都已获得同等重要性，每一片都比以前更有价值。它们可以证明保存下来的东西。

对于晨歌来说，这是奇怪的时间和地点。标题让人回想起悠久的传统，从16世纪文艺复兴时期的威尼斯画派，延伸到19世纪的安格尔，他们全都赞扬视觉与音乐之美的联姻，将身体的曲线与悠扬婉转的旋律结合在一起。从伊斯兰闺房中的神秘，到奥林匹斯山的壮伟，宫女和爱的女神们慵懒倦怠，聆听着总是与她们的身体呼应的音乐。她们是欲望的图景，存在于以艺术与爱为永恒法律的世界。

人们会想：这些已经没剩下多少了。毕加索笔下那拼凑在一起、斜倚着的女人，很容易让人产生讽刺感。另一个任务，她也不大可能冒险弹奏乐器，因为上面没有弦，也就变成了有讽刺意味的存在。

曾经用来表达完美之美的主题，为什么现在要用一幅画虐待它？而且，在这个恐怖时期，一个人怎么还能清晰观察这样的一个世界？正确的比例已经失去。对于如何使用美的指示也都被抛在一边。现实如此骇人听闻，我们怎能接受历史的停滞？为什么一个人不能用尽所有力气，去会想这种美，即使结果只不过是它扭曲的遗迹？

构成这些女人的元素可能来自不同人。一个艺术家用这种方式作画，已经不是第一次了。早期画家，特别是古代经典画家们，常常从不同模特身上选取最好的部分，以创造出完美的、自然界不可能存在的图像。他们会用一个人的体型，另一个人背部的一块儿，第三个人的脸，等等等等。这种方式产生的雕塑或人体，就像某种纲要，不同部分的集合，聚集在一起，创造出理想化的印象效果。

毕加索笔下的身体表现出异质性，会让人以为他也采用了同样方式，有意强调他的模特迥然不同的特质。他使用古典手法的个人方式，变成了对于回收的歉意。他画出的，是一个回收过的裸体。评判标准不再是绝对的美，甚至跟美没有关系，只是存在，如此而已。

毕加索什么都没有破坏。多亏他，他的人物保持住姿势，等待更好的时间，似乎进入沉思。毕加索帮助她们坚持。他赋予她们生命，为希望伸出援手。而且，握住曼陀铃的手举起的方式，让人很难说它到底属于谁：是女人的左手，还是画家的右手？画作将碎片放在一起。它的人物适应了困惑的现实，表现出合作的态度。地上有一个空空的画框。有些画逃走了，其它的会过来。

曼陀铃的演奏者坐着，身体侧向椅子一边，她的脚底是灰色软毛毡。她的肚皮上有鸟的轮廓。她裙子的颜色通常是哀悼时用的：我们这里看到的场景有某种仪式感和庄严感。但是她的头发是绿色的，脸完全是蓝色的。生命激动人心。自然已经就绪。田野不远，天也是。这幅画让人看到未来的自由。

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The Rokeby Venus, Diego Velazquez, c.1647-51, Oil on Canvas, 122 x 177 cm, National Gallery, London

镜前的维纳斯，委拉斯贵支，约1477-1451年，布面油画，122×177厘米，国家画廊，伦敦

她知道自己很美，知道人们在看着她，知道这一切的进行不需言语。一个来访者在她背后出现，不会令她担心。她也没有颤抖的迹象。她斜倚在那里，很平静，也没有摆姿势。本来，她只需略施小计，就可以让自己换个姿势，更舒服一些，但不管怎样，其结果都是她保持如此完美。

面对这样自然的行为，我们发现：在绘画中，裸体常常表现得无法行动，即使她们有什么想法。在她们被构思于其中的画作之外，她们的身体将被剥夺所有的信任：不管这个女人现在在家或是别的地方，也不管她们是多么美丽，她身体的比例、轮廓和手势，只是作为画家赋予她的姿势的某个功能。然而，我们能感到，这个女人可以随意从这充满冷淡气氛的深灰色床单上起身，也许会像只猫一样，伸展一下身体。什么都留不住她，除非自己觉得高兴，因为她一直停留在画中。但她也知道：她不属于这幅画，说到底，她在利用这幅画带给她的可能性。不仅是这幅关于她的画，还有其他的东西，都不缺少优雅之感。

相对她的诸多特质，是这种冷漠让我们知道她是谁：维纳斯，美的化身，掌管爱及其愉悦的女神。她从波浪和泡沫中的诞生是个奇迹，这无疑在白色的床单和她嘴唇的曲线上留下回响。波浪移动，微风轻拂，她的出现，为生命展现新的风景。她匆匆系就的发髻上，散开几缕青丝。

在她脚边，一个丘比特充当了小个子听差。他披着的蓝色肩带，仿佛纤巧的锁链，将他与美神连在一起。他已经放下手中的弓，此时，备上的双翅足以表明他的角色。没有了箭，他就没法那么残忍了。维纳斯允许他为自己效力，手持镜子。丘比特还是个孩子。大大的红色幕帘十分搭配他的戏剧风格行事方式，也适合他突然爆发的淘气行为。今天，女神的演出不需要装潢和配饰。

在这以独立为主题的游戏中，艺术家是女神的盟友。过往的伟大画家、他们为他留下的经典范例，委拉斯贵支全都无视。那些他都已经欣赏过、仰慕过了，在他到处研究的时候，包括意大利和马德里的皇家收藏。古典模特，他再熟悉不过。但他深思熟虑的现实，会让任何神话变得苍白无力、失去意义：他笔下的维纳斯丝毫不考虑雕塑的规则，嘲笑人间所有大理石，她实在开心，对过去的记忆毫无感觉。

年轻女子刚刚二十岁，也许才十八岁，这都没关系。在绘画的历史中也有很多其他年轻美丽的人，但他们很少会让我们忘记：他们来自过去的时代。他们曾在属于自己的日子里让人爱慕，后来看到的是他们的画，画中是来自过去的一张脸或身体。委拉斯贵支的画会让我们以为认识这个女子，她就在此时此地，她自己的世纪中，一切都无法说服她回去。

我们对过去的作品充满尊敬，这使得她无人触碰：发现自己在如此古老的一幅画中，她依旧与我们接近。也许是她的自然和真挚让她转过头去，保持一种距离感，这样一来，我们和她在一起的时候，很快就会忘记自己。

所以她背对着我们。这也是因为当时的西班牙十分注重礼仪，如此虔诚的天主教国家，对异教的轻浮充满质疑。宫廷中这种情况更严重，每个人都在担心自己的安全和救赎，特别是面对绘画和其他类似图像时。委拉斯贵支知道：如果创作时考虑到宗教的担忧，他不会损失什么。然而恰恰相反，他没有这么做。因此，他要保证自己的维纳斯在视觉上和道德上都不会冒犯别人。为什么她会冒犯我们？因为她这前所未有的姿势唯独增加了她的诱惑力。我们听她差遣。

她可以让自己为所欲为，甚至包括模糊镜中的反射，以避开她的观众表现出的轻浮。丘比特拿着镜子，没有考虑它的角度：逻辑上，镜子应该展示出女神的身体，而不是脸。委拉斯贵支使用了欺骗手段，扭曲了透视法则。他本可以轻轻扭转镜子，其中反射就会更符合实际，同时少些敏感。现实与反射之间的明显差距是要让我们知道：神的意志为所欲为，包括改变光的法则。

这也是女神之所以能在镜中更多地观察我们的原因，尽管镜子没有揭示很多。我们可以从她消遣般的冷眼中猜到这一点，那本身就是一种纵容。当然，女神的表情温婉高贵，虽被钢铁做的镜子削弱，仍鼓励我们相信眼前一切，但我们只能看到一张脸的外表，退而做出善意的假设。

在最不抱期望的时刻，美丽从我们指尖滑过。我们天真地以为：自己能够完全发现她。但是委拉斯贵支十分聪明，他不会让我们相信能这么想——他比我们知道更多。终其一生，他都在追求她。他早就知道：维纳斯最强大的力量蕴于欲望之中，她激起欲望，但绝不会减轻欲望。画家将我们带入她的存在，就像某个忠心耿耿的仆人，他也在估量女神赋予他的自由有多少。画家告诉我们：女神就在那儿，同意我们接近她，而且想让我们等多久就等多久。现在应该明白了。不，我们不能再看她了。至少，今天不行。

委拉斯贵支给我们施下咒语，同时他又让我们离开，带领我们回到自己低下的凡人本质，同时回味那至高无上的高雅，仿佛那是世界上最简单的事。

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Seven Chairs, Antoni Tapies, 1984, Mixed Media, 307 x 376 cm, La Coleccion de Arte de Telefonica, Madrid

七把椅子，安东尼·塔皮埃斯，1984年，混合媒介，307 x 376 厘米，西班牙电信艺术收藏画廊，马德里

可能是土，或者干掉的泥巴，造成了画面上的棕色污迹，让它们比背景中的浅褐色更突出，巨大的画作表面涂抹着颜料，周边是一些原始的形状。在钙化的物质中，有一些厚重的线条。这幅画最初击中我们的，是它与我们平常所见之物完全不同：我们在其中识别不出任何可能构成一个图像的东西，任何源于传统标准的东西都没有。出于可以理解的不安，我们试着弄清楚：这一大堆原材料凑在一起，怎么能称为艺术品？这样的一幅画，如果没有任何能辨识出来的意义，而且我们甚至不能欣赏制作它的过程中浸润的实际技巧，它有什么用处？

很多人认为：即使是最不吸引人的平常一角，艺术家也能让它充满诱惑。在古典绘画中，我们欣赏乞丐身上的一块破布，不是因为上面的泥土或是松散的线头，而是描绘它们的逼真方式，还有艺术品本身的精湛技艺，让真实世界中的对象变得不再重要。当它们被重现后，灰尘和污垢，这些日常生活中无人关心甚至是令人生厌的东西，就改变了根本的本质，它们变成了艺术。解读这幅作品的难题在于：一般的图像作品会与观者之间建立起相对舒适的距离，而塔皮埃斯去掉了这个距离。令人不快的现实与其美学处理手法之间存在平衡，这种平衡让人感到紧张。仿佛某种物质：一面墙的碎片，或是一片土地，从现实世界中抽离出来放在这里，都没怎么修改、美化。其实这一切都是错觉，塔皮埃斯的作品与传统之间的差异，可能没有我们一开始猜想的那么大。对他来说，这仍是如何隐藏自己手法的问题。过去，艺术家有意轻视绘画作品的物理现实意义，着重于它表现的虚幻对象。这里，现实似乎毫无改变，并且显然得益于艺术家在某一小段时空里的关注点：在传递给别人之前，他在上面加入了一点点、也许是很多颜色。画作看起来被抛弃了，作为观者，我们也几乎要认为自己处于同样境地：我们也已经被抛弃了。我们就是这样，无能为力，在接近于根本层面的现实对象面前，我们失去了自己的角色；对于这根本层面的现实，我们也将要承认：它也是一幅图像作品；只是伴随着一些不情愿。

我们身边的一切，这幅画中似乎都没有体现。看来在它面前停留没有任何意义。然而，这是关键所在，画家自己曾在它面前停留过。他集中自己的精力、智慧和整个教养，创造出这不规则的平面，形成不确定的空间，其中，棕色的不同形状，与流动的白色条纹彼此重叠。这幅大型画作中的几何造型风格明确，而其中各种颜色的色块模糊不定，二者大相径庭。一大块粘性物质中间，爆发出毋庸置疑的物理力量。我们认识到：原以为是偶然为之的作品，实际上是正面表达的明确意图。那些蛮不讲理的形状，似乎在厚重的颜料中蹒跚而行，最终揭示了它们的重要性：那面墙必须被征服，某种工具——是一片木头还是一个刷子的把手这都不重要——必须打入到墙面中，产生这些轮廓线条，比起它们的最终结局，这些轮廓线条的出现更为关键。

椅子们准备就绪，等待。笔直竖立的、倒立的、从前面和侧面看过去的。有些摇晃，但是就在那里。不管我们来自何方，坐下来休息几分钟还是可能的。我们可能会中止旅程。七把椅子就像七天，创造整个世界、加上额外的休息日，正好七天。

画作告诉我们：与现实的相遇不可避免，这现实的本质我们无法理解，或者，最好的情况是：还是有些东西有待发现。这是一个简单的事实，但其中含义丰富，就像我们脚下的土地不言自明，就像保护我们、封闭我们的墙一样无可争议，就像一把空椅子，摆出欢迎的姿态。

第二次世界大战后的余波造就了塔皮埃斯的作品。他开发了一个极其直接（great immediacy）的绘画世界，一片等待耕种的新土地：加泰罗尼亚的土地，这土地在他所有的绘画中破碎、下陷，而我们仿佛就在它上面行走。他用自己这幅画作灌溉这片土地。在上面写下不连贯的数字，这是数学计算仅剩的遗迹，而其最初的数据早已丢失，它们的法则还有待发现。画作顶端，一个大棕十字架倾斜着，立在沙床上。画家不断为这基督教中战胜死亡的标志添加意义，它担任多重角色：神圣的标志，但首先是塔皮埃斯（Tapies）之中的字母T，也来自他妻子的名字Teresa。十字架结合了普遍与具体。它在画作上签署，如同这是一页文档，像是一个没有完全掌握书写艺术的人的庄严标记。它如同一个不识字的人的签名，是人类尊严和认可至高无上的符号，是我们的存在和信仰的授权。在此，夫妇的本质以独特而又孤立的标志为形式。塔皮埃斯这个十字架是贴上去的，而不是绘制出来的，以这样的方式，他让画作超越了历史的局限。

塔皮埃斯把我们变成了探险者。我们是第一批看到这些粗糙符号的人，手扫过那些霉，以看清下面远古的记述。像一根石柱，一个计划，一个迷失的项目，一幢建筑物的草图。又如一间我们可以坐下来聊天的房间。地面是土质的，椅子整齐地靠着四面墙。这幅画作有某些象征性的意义。它在讲述一个角色都已经消失了的故事。

史前时期的艺术家们使用的材料也就是这些。他们使用烟赭石，组合黑与白，用手做颜料，绘制众多动物种群的轮廓。在他们之间，在岩洞的阴影之间，一个决定产生了：要让自己脑海中显现他们害怕或是渴望的形状，要开拓一个能给予他们丢失之物的空间，要在外面的无限世界和还没有名字的情感间建立联系——要创造图像。

塔皮埃斯的作品激发了我们对于绘画原始性质的记忆；那时，我们无法构想出别的东西，只有用图像建立与我们所不了解的世界之间的联系，用图像给我们给养。

十字架要是再倾斜一点，它就可以完全转变为一个加号，暗示乘法的信号。这一天终将到来，从现在开始大概一个小时，也许是在未来的一个世纪中，当世界玩弄着仍然隐形的数字，进行无尽的计算操作时。到时，我们将会找出无限的含义。十字架的四根臂膀会让世界从各个方向打开。我们准备开始了，这是时间的黎明。

现在，我们在第二天。对于这些碎片，如果不是哀悼死者，我们应该做什么？那些在别处曾经说话、安坐的人。这粘土一样的东西除了建造之外，我们还能用它做什么？我们可以让自己沉入泥泞中，或者晾干一些，然后用来建造墙、房屋和城镇。接下来，创造新生命。

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The Dog, Goya, 1820-1823, Oil on Plaster, 134 x 80 cm, Prado Museum, Madrid

狗，戈雅，1820-1823年，石膏上油画，普拉多美术馆，马德里

一切都太晚了。他无法逃走。画作很高，人们几乎看不见这只狗。没有什么举措来阻止流沙，刚刚有人被淹没进去。这幅画有时看起来令人疲劳：像条狗一样向流沙的意志屈服吧，流沙会吞下一切人们不愿看到的东西，或是人们不希望自己曾经看到的东西。

颜色在消褪，变得很容易流动，不附着于任何东西。它们不再说话。光从画面深处显现，但是很快就被污染了。狗，累了。

戈雅是在墙上绘制的这幅画。他的笔触融化、消失在空虚中。他在与几乎完全看不见的事物一起工作。但他紧紧抓住剩下的东西，一直在努力，要让任何还希望活下来的生物不从手中流走。这幅图画是一种缓刑。在破碎的物质中，磨损的痕迹没法告诉我们发生了什么，也不说有哪些教训。这不是故事的结尾，也没发生什么事件。画作存在于虚空之中。

什么都听不到。也许，狗的呼吸可以穿透画布标明。他迷路了，甚至不知道画的边缘在哪里。在反复出现的灰色和赭色中，只能看到一些条纹，也许有指纹，或是拖动的爪痕，都是一回事。

他正在掉落到一层空间中，赏画者无法进入这个空间。意识随着身体沉下去，也只能想想自己消失的过程了。

画作几乎像是某种风景，或者至少是某个地平线的起点。狗的两只耳朵竖了起来，他在尽力保存自己的体力。另一边，线条看起来想爬上山峰。时间还未到来。在石膏的划痕上，他看到了别人无法理解的东西。灰暗而漫长的一天在他身边慢慢合拢，生出阴影和精怪。

狗向上望去，看着某样东西，或是某个人。他在等待，耐心在慢慢扼杀他。打猎时的左冲右突让他陷入目前这无名的混沌，将要把他吞没。对长久期待的猎物的追逐，现在已成为遥远的梦。猎物早就逃走了，他从未有机会接近猎物。画家的疑问是：为什么这一切发生得如此之快？一个人怎么能这么快就变得孤独无助？

狗没有动。画笔上的颜色没有重量，像灰。

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Harlequin’s Carnival, Joan Miro, 1924-1925, Oil on Canvas, 66 x 93 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

丑角的狂欢，米罗，1924-1925年，布面油画，66 x 93厘米，阿尔布莱特-诺克斯画廊，纽约水牛城

房间内的空气在颤动，因为有这些奇怪的生物，它们到处爬来爬去，毫无目的。画家自己似乎都已经晕头转向了。在画面底部左侧，一只小公鸡把身体伸展成一张弓的样子，它叫了太长时间，而且太过用力，所有的羽毛都掉光了，现在一定到了黎明时分。一颗星星穿过蓝色天空，可是无法看到其他星星是否还在。梯子的下面几级已经没有了。梦想是永无止境的。

有人吹着一个很大的白色烟斗，这个烟斗享受着扭动的乐趣。也许这是一个最后变成鱼骨的、被扭曲变形的吉他演奏者？音符乖乖地整齐排列在后面的墙上。一只好奇的蝴蝶从纸盒子里面冒出来，就像一个玩偶盒，它在玩一个球，旁边是穿着靴子的大提琴。大提琴的胳膊很细，形状类似把手，还有一个半红半蓝、如铜钹一般的圆脑袋，下巴上是耙子一样的胡须，嘴里叼着长烟斗，上面两撇夸张的、好似打过蜡一般的胡子。

两只猫穿着条纹套头衫，一起玩一根线，假装那是个毛球。它们不饿，所以蓝色桌子上翻腾的鱼也没啥好怕的。它可能是那种靠大脑就能活着的鱼，所以那颜色就足以让它以为自己是在水中畅游了。也许大海已经风平浪静，就在那里，在窗户的另一边。这真是美丽的一天。是的，一定是这样，海就像这幅画一样平。那个球也是，它看起来无法集中精神，不知道自己到底是在地面还是天空，或者为什么要搞清楚呢？这些选择总是很麻烦。旁边的苹果也不会有异议，它多少知道一点关于大地和天堂之类的事情。哎，可别再聊这个了，就咬了那么一小口，没关系的。一本书的书页们自己在翻篇，疑惑地读着上面的文章。学校今天关门了，三角板离开那里，在和墨迹们一起找些乐子。

丑角的戏服破成碎片，到处散落，颜色在空中漂浮，仿佛五颜六色的气泡。世界已经屈服于令人快乐的疯狂之中。引向天空的梯子在确保不会让天空塌下来。看起来，它很确定，因为把下面几级横木拿走的人要确保没人能爬上去。这个想象中的世界开始攀升，越升越高，升到塞壬海妖们飞翔的地方。天空看起来有些分神，它让一颗红色的小星星掉在地上。米罗把它收了起来，有一天，他会把这颗星星带回它的家，看着它与其他群星一起，共同起舞。

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