The Eternal Father, Francisco de Zurbaran, 1636, Oil on Canvas, 277 x 240 cm, Museum of Fine Arts, Sevilla
圣父，苏巴朗，1636年，布面油画，277 x 240厘米，塞维利亚艺术馆
君临天下！
这是我看到这幅画真迹时的第一感觉。
在美术馆里面，这幅画高高在上，它巨大的体量也完美衬托了主题，表达出上帝的威力和伟大。观者用仰视向他致敬，同时也向画家的伟力致敬。
上帝的背后，一大片云朵形成王座的形状，将他衬托，云中的天使们也都将视线的焦点放在他身上。
圣父上帝在画面正中，金黄色的光线照在他身上，极尽威严，世界在他脚下。他左手持权杖，右手伸开，祝福万民。而他的表情严肃庄重，似乎在说：你们这些罪人，要知道自己的罪；而我，至高无上的上帝，愿意赦免你们的罪，为你们祝福；只要你们信我，臣服于我脚下！
苏巴朗与之前介绍过的委拉斯贵支和牟利罗是同时代的画家，宗教和静物画是他最主要的主题。
Two Women at a Window, Bartolome Esteban Murillo, c1655/1660, Oil on canvas, 125.1 x 104.5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C,
窗前两妇人，巴托洛梅·埃斯特万·牟利罗，约1655/1660年，布面油画，125.1×104.5厘米，国家美术馆，华盛顿
你在看这幅画，画中的年轻姑娘右手托腮，左手放在窗台上，她穿着白色的上衣，胸前一朵橙红色的花做装饰，香肩露在外面，让你忍不住想去轻吻 。她的笑容好奇中略带轻蔑，有些挑逗，还有些顽皮。她头发上的发夹与胸前的花都是橙红色，互相呼应。橙红让她栗色的头发更加光亮、迷人，橙红更让她的皮肤白皙，性感。
你的眼睛无法避开她的眼睛，你发现她在盯着你看，仿佛在对你说：“你敢过来吗？”
她右后方站立着一位年长的女性，也许是少女的家庭教师和女伴，也许是其他什么角色。你发现她也在用眼睛看着你，还用头巾捂着嘴窃笑。你心里有些慌乱，不由得想要找个镜子，看看自己头发是否乱了？还是今天的衣服穿得太随意了？你甚至有可能想：糟了，她们可别拆穿我，早知道今天不带lp来了……也许，垂直、厚实的窗框和水平、稳定的窗台能让你产生一点安全感，可你还是要祈祷：上帝啊，她们可千万别开口……同时，你又不想让那两扇厚厚的、没有玻璃、不透明的窗户关上，不然你就看不到她们了，特别是那名少女。
这就是这幅画的迷人之处。本来是超然物外的观者，却沉迷于这两位女子的笑容、神态和动作，更要命的是：沉迷不断深入，观者的身份范围也不断被这两位女子划定、缩小、锁定，无法摆脱。
据华盛顿国家美术馆网页上对这幅画的介绍，它曾经的名字是《加里西亚女人》（The Galician Women, Las Gallegas）。与中国的西北一样，加里西亚是西班牙西北的一个穷省，曾经是富庶的南方城市塞维利亚大多数情妇和风尘女子的故乡。画中年轻女子的直视，低低的颈线还有红花，似乎是招徕客户的手段。
画家牟利罗就是塞维利亚人，而且他很多客户都是尼德兰和佛兰德斯的商人。这些商人会带来荷兰传统的教化绘画，其主题就是“迷途”的女子们和老鸨。不过这些绘画中的老鸨常常被表现更为邪恶，而且还会有些象征淫欲的动物出现（想想之前一直在介绍的《尘世乐园》）。而牟利罗这幅画中不是这样，因此还被认为是个谜团。
Las Hilanderas (The Fable of Arachne), Velazquez, 1657, Oil on Canvas, 167 x 252 cm, Museo del Prado, Madrid
阿拉克涅的寓言，委拉斯贵支，1657年，布面油画，167 x 252 厘米，普拉多艺术馆，马德里
利比亚的侍女阿拉克涅，工于纺织，她向“智慧和美丽并重”的女神雅典娜发起挑战，并在竞赛中战胜了雅典娜，女神又嫉又恨，一怒之下，将阿拉克涅变为蜘蛛。
右侧侧背对着观者的少女，就是阿拉克涅。画家有意把她置于高光之处，尽管只是一个背影，可白皙的脖颈、粉红色的耳朵、耳朵前后细绒般的头发、还有盘在头顶的棕褐色秀发，尽显少女的妩媚；不只是她的脖颈，还有她抬起的左臂，皮肤白里透红，动作更有一种不把雅典娜放在眼里的自信——青春无敌，这个词似乎专为她而造。
前景左侧的老妇人，就是雅典娜的化身了。与她阿拉克涅相比，她的脸和手的皮肤都呈现苍老的黄，面前的纺车飞速转动，仿佛代表着岁月之轮。小腿的皮肤颜色是黯淡的惨白，就像是长年卧病在床的老人的腿，与阿拉克涅露出的健康、有弹性的半截小腿又形成鲜明对比。这一切，怎么能与阿拉克涅灵动、肆意的少女状态相提并论？这场比赛的结果，已经高下立判了。
不过，这幅画并不仅仅是说这场比赛。有分析家认为：它是对艺术、乃至任何创造性工作的隐喻——女神代表艺术作品，阿拉克涅就是创作艺术作品需要的技艺；创作伟大的作品，出色的创意和扎实的技术功底，二者缺一不可。这就是委拉斯贵支传递的意义。
整幅画采用了水平层次的纵深构图，十个人物分为前后两组。有趣的是：这两组人物在对应的位置的上，几乎形成两两呼应，但又有所不同。最左边的人物都是站姿；雅典娜和对应的人物都是坐着的，不过一个朝前，一个朝后。 两组最中间的人物，皆为坐姿，然而一明一暗，右手的动作也有呼应。阿拉克涅和穿蓝色长裙的贵妇都是背向观者；最右侧的人物也都是侧向观者，不过一个直立，一个弯腰。这样的构图，既有相同，又有变化，不单调。在颜色配置上，也都有呼应。如此构图与配色，充满和谐。
在整幅画的最远处，墙上是一幅挂毯，其画面应该是提香的《强暴欧罗巴女神》。
我曾有幸在普拉多美术馆看过原作，当时就为委拉斯贵支刻画阿拉克涅少女情态的能力深深叹服，为之迷醉。当时时间有限，不能久留，我是一步三回头，离开了阿拉克涅。时至今日，我想只有借助陶渊明《闲情赋》中的诗句，来表达我的心情。
愿在衣而为领，承华首之余芳；
愿在裳而为带，束窈窕之纤身；
愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；
愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；
愿在莞而为席，安弱体于三秋；
愿在丝而为履，附素足以周旋；
愿在昼而为影，常依形而西东；
愿在夜而为烛，照玉容于两楹；
愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；
愿在木而为桐，作膝上之鸣琴。
早上看到一张图片，是李承鹏在什邡当地医院的场景，就是下面这张。
照片中伫立在床另一侧的男孩，他的身体语言、神态都让我想起了戈雅最为人知的一幅作品《1808年5月3日》。下面主要的解读，都来自文后的两本参考书，这样一幅作品，它们说的更好。我只想问：面对诸多苦难，我们何时能有类似的作品？只有这样，我们才不会遗忘。
The Third of May, 1808, Francisco De Goya, 1814, Oil on Canvas, 266 x 345 cm, Prado Museum, Madrid
1808年5月3日，弗朗西斯科·徳·戈雅，1814年，布面油画，266 x 345 厘米，普拉多美术馆，马德里
1808年5月初，马德里人奋起反抗拿破仑军队的占领。法国的报复翌日即至，当时数以百计的民众被草率处决。
这幅画表现的就是法国士兵射杀民众的场面。作品完成于事件发生六年之后。如果说这是一幅爱国主义的绘画，那只说对了一部分。戈雅谴责的不仅仅是法国人的暴行，而是我们共有的凶残，端起步枪的，是最无知觉时的全人类，牺牲的也是每一个普通人——无人保护、挤作一团的穷人。
戈雅成功地让我们明白：我们既是行刑者，又是受刑人。他仿佛把潜藏在每个人身上的善恶两重潜力活生生地呈现于我们面前。一方面是极度的恐惧、痛苦和损伤，另一方面是极度的凶残。哪一种命运更为可怖？在这幅可怕的画面上，谁是真正被毁灭的？是那些非个性化了的法国人，还是神色各异的西班牙人？正在死去的人们背后是一座被照亮的小山丘。士兵们站在阴影笼罩的邪恶的无人地带。与此同时，中部的背景，城市在沉默中忍耐着。[1]
拿破仑战争给整个欧洲所带来的混乱，在戈雅的绘画中是显而易见的，他以一种既个人化又是幻觉般的方式描绘了他所处时代的愚昧、残酷、压迫和残暴。[2]
我们的注意力立刻被张开双臂、跪在地上的那个人物吸引，转瞬之间他就要被射杀。他的造型令人想起基督受难，然而他英雄般的姿态并没有压倒周围所有人的绝望和恐惧。
士兵们被描绘成没有脸的“机器人”，他们的身体被“锁”在一起，就像某种毁灭性的昆虫。他们与被枪杀者之间的距离近得不合理，突出了这一场面的凶残，与带有悲剧色彩的荒诞。戈雅笔下的刽子手代表的只是缺乏思想的战争机器。
与行刑者不同，每一个牺牲者都是具有个性的，对恐怖作出了自己的反应。前景上的这一男子是圣方济会的修道士，他紧握双手祈祷着。
而其他人要么攥紧拳头，要么蒙住双眼。他们都是世俗的殉道者。
尽管戈雅宣传自己创作这幅作品是为了让同胞们“英雄的行动”永垂青史，实际上他呈现于我们面前的是一个屠宰式的场面。前景中一个死者面朝下倒在血泊中，形象令人心悸。画家毫不留情地按透视法将他的躯体缩短，呈现出血肉模糊、身体扭曲的状态。他张开的双臂仿佛是在祈祷，无声地（也许更雄辩有力地）呼应了下一个即将倒入前景死尸堆中的牺牲者勇敢的、戏剧性的姿势。
行刑在夜晚进行，天空黑暗，大概占据了这幅巨作的三分之一，渲染了一种令人毛骨悚然的气氛。
Lovers, Pablo Picasso, 1923, Oil on Canvas, 130.2 x 97.2 cm
情人；毕加索；1923年；布面油画；130.2 x 97.2厘米
如果不说，恐怕没有人会看出这是毕加索的画。乍看上去，他那抽象的、立体的风格完全没有任何体现，然而，如果细细体味，画的设色与他那些名作颇为接近：简单的红、黄、蓝、绿、粉，构成主色调，当然，还有重要的白色，构成皮肤与女士上衣的颜色。
棕色与黑色虽然笔墨不多，却起到了定盘星的作用，尤其是这对情人的棕色头发，有了它们，整幅画的调子才算是定了下来，否则很容易给人发飘的感觉。
除颜色之外，毕加索在线条上也体现了出色的掌控能力，寥寥数笔，就把这对情人的陶醉与幸福勾勒出来，特别是他们的眼睛和嘴唇。女人眉目含情，略带微笑。男人看着女人的脸，头向她微微倾斜。似乎我们可以预期他们的下一个动作，必然是一个甜蜜的吻。
在风格上，毕加索希望展现原始主义的风格，画中的线条看起来似乎非常简单。似乎我们中学时期总有一些女同学，她们画出来的人脸都是这个样子。
这是毕加索在新古典主义（Neoclassicist）和超现实主义时期的作品。他追求的，是一种古希腊和罗马时期简洁、优雅的美，高贵的气氛，矜持的情绪，色彩与线条的纯洁，一切都在他的笔下呈现，仿佛把我们带回了古典艺术的黄金时期。
如果回顾下艺术史，会发现西班牙的艺术家们普遍具有多变的风格，古有委拉斯贵支、戈雅，毕加索更是集大成者，他十几岁时就能把油画画得跟古代大师一样好，此后更是不断地一次又一次突破自己，新的风格一次又一次展现在世人面前。最终，毕加索成为开一代风气之先的人物。
Saturn Devouring His Son, Francisco Goya
1819-1823, 壁画转布面油画，143 x 81 厘米，普拉多美术馆，马德里
农神塞坦（Saturn，这也是土星的名字）害怕自己的孩子们推翻自己，在他们出生之后，将他们一一吞噬下去。这，就是本画的主题。在罗马神话中，农神得到预言，说自己的一个儿子将来会把自己推翻，就像他早先推翻自己的父亲——天穹之神Caelus——一样。塞坦惊慌失措，为了巩固自己的地位，他的孩子只要一生出来，塞坦就会把他们吃下去。他的妻子欧普斯（Ops）在克里特岛（the island of Crete）上藏起来了他的第六个儿子——朱庇特（Jupiter），把石头用一块布裹起来欺骗了塞坦。朱庇特后来真的超越了自己的父亲，预言得以实现。
本画是戈雅在晚年黑暗时期（1819-1823年）的作品，当时他直接在自己住所的墙上直接绘制了14幅作品，这是其中之一。
戈雅描绘了塞坦吞噬自己儿子（也有人说可能是女儿）的场景。孩子的头和部分左臂已经被吃掉，右臂可能也被吃掉了，但是看不清楚，塞坦正要下口继续咬下去。他的眼睛和嘴巴表现出了他的凶残，但是如果仔细琢磨，似乎可以从他的眼神中感受到一丝恐惧，恐惧那尚未实现的预言，似乎他已经预知到自己的未来。
画中最亮的地方是农神手中的躯体，我们的眼睛会首先被吸引到上面，然后就会去看他的手、他的眼睛，以及他的左膝。整幅画的构图初看上去是稳定的三角形，但是农神左肩的姿势让观者感受到动荡和扭曲。
这幅画的诠释有很多说法，有说象征了年轻与老迈之间的斗争，有的说这象征着吞噬了西班牙的战争，有的说：这跟戈雅的家庭有关系，戈雅有一个儿子哈维尔（Xavier），这是他六个孩子中唯一一个活到成年阶段的。而戈雅自己从未对这幅画有过任何解释。
启发戈雅画这幅画的，也许是荷兰画家鲁本斯的同题作品。那幅画光线虽然更加明亮，但因其逼真的情景描绘，看起来更为残酷。
戈雅老年之所以进入黑暗时期，与他的人生经历息息相关。早年他专长于绘制皇家画像，尽管他毫不美化皇室家族成员的丑陋相貌，但仍然得到皇室宠爱。后来，拿破仑率领的法国军队入侵西班牙，原本像迎接英雄一样欢迎法军的戈雅，看到法军在西班牙烧杀抢掠的野兽情景后，绘制了一系列80余幅版画，用来描绘法军、战争，尤其是人性的丑恶。后来他又两次身患绝症，几乎病亡，并疾患终身耳聋。身边亲人一个个死去，留下他一个孤苦伶仃的老人独自面对冰冷的人生，走向黑暗几乎是不可避免的旅途。
我曾在马德里普拉多美术馆中看过他那一系列黑色作品，这些作品体量巨大，画中人物一个个丑陋不堪，他们的形象和表情，用魑魅魍魉形容毫不过分。但这一系列作品有一种魔幻般的吸引力，就像是一个个黑洞，将观者的眼睛，将人世的光明和希望统统吸了进去。 除非你看一眼马上移开，否则真的可以站在画前，被那种黑暗的气氛吞噬。
多说几句：
最近这两幅画都跟人性的黑暗有关，仔细想了想原因，我想应该是因为我更愿意全面地认识、理解人性，所谓性善论、性恶论，在我看来，都不是根本问题，都无法完全决定一个人在某个时刻、某些背景、某种心情下的决定。人性是随着人的成长不断转变的，也许用高空走钢丝来形容更加合适，时时刻刻都因风力、风向、空气的温度、湿度在改变，人总要不断调整，才能保证不掉下去。基督教中最邪恶的魔鬼撒旦，最早就是所有象征善良的天使的头领。因此，一味鼓吹人性的光明面，其实是逃避现实的表现。殊不知，没有黑暗的对比，怎能让人感受到光明的伟大？
The Colossus (Spanish: El Coloso), or The Panic, or The Storm; Asensio Juliá
1808-1812，布面油画，116 x 105 厘米，普拉多博物馆，马德里
一直以来，这幅画被认为是西班牙画家戈雅的作品，然而，在2009年，普拉多博物馆宣布：真正的作者的戈雅的学生Asensio Juliá。
尽管如此，作品仍然以其对人类恐慌情绪的深刻表现，打动着它面前的人们。
它表现整个人类被难以想像的恐慌驱使，像蚂蚁一样仓皇逃窜。一个巨大的、充满敌意的神灵充斥整个天空。他并没有俯瞰惊恐的人群，而只是收紧全身的肌肉。我们不曾想到巨人的存在。这里有不同的法则，而我们不知道那是什么。我们苦思冥想的只有我们共同的噩梦。
画家赋予恐惧一个令人敬畏地信服的形象。他是在描绘自己的恐惧，但他的才华使这些恐惧也把我们包容其中。事实上，这种恐惧感也许比我们能够意识到的还要强烈。
巨人的目光实际上正偏离逃命的人群，我们也许能从这个神秘的人物身上看到比画面显示的更大的威胁？[2] 也许他是在保护人群，也许，这又是一个螳螂捕蝉、黄雀在后的故事？
看过《三体》，特别是第二、第三部的人，一定能体验到这种深层次的恐惧。天地不仁，以万物为刍狗。宇宙中，其实是没有所谓善恶的。
以绘画作品表现抽象的情绪，而不是具体的形象，还有一幅画比此更知名：蒙克的《嚎叫》。那，是又一天的话题了。
The Disrobing of Christ or El Expolio, El Greco
1577-1579年，布面油画，285 x 173厘米，托莱多大教堂祭坛，西班牙
这是一部以红色为主调的色彩交响曲。位于绘画中心的基督和他的红色长袍喷薄而出，是人第一眼看上去的焦点；目光接下来会转向他的右手，并向上移至他那无限宁静、安详、同时又是毅然决然的表情，尤其是他的眼睛。他眼中的光似乎在说：“神啊，原谅我身边这些罪人吧，他们的罪这次由我来替他们偿还。”
以他的面部表情为中心，向四周辐射开来，特别是后面，是马上就要把耶稣送上十字架上的人们。他们的表情、动作、色彩，直到是后面的一众长矛，都展现出动荡、不安。也许，他们在内心深处，对自己要做的事情也充满怀疑，从而只能以更大、更外在的暴力行为来证明自己。想想《阳光灿烂的日子》里面的马猴吧，想想他给隔壁大院儿孩子那一板儿砖……
不过恐怕也不全都怀疑，这些人群中，有两个人直视我们。耶稣右后方戴红帽子的老人，他直接用手指向耶稣（这里体现了格列柯出色的前缩技法）；耶稣左边明盔亮甲的军官，他也是直接看着画外的我们。这两个人的冷酷，让其他人相形见绌。然而，即使旁人再躁动，即使他们再冷酷，耶稣那红色长袍还是会把我们的目光吸引回去，去欣赏这片红色在不同光影和位置的细节表现，并与他似乎永远不变的平静表情一起，构成主旋律，让旁边的一切寂然无声，自己成为永恒。
1610-1614年，布面油画，142厘米 × 193厘米，国家美术馆，华盛顿
这是西班牙文艺复兴时期画家埃尔·格列柯笔下的拉奥孔。他故意打破了文艺复兴时期艺术作品的和谐与平衡，下笔带有强烈的感情色彩，人物因之扭曲而变形。
人物有意被拉长和略显夸张的变形，是格列柯明显而独特的风格，独特到以至于你在远远十米开外就能辨识出他的作品，独特到我到现在从未见到与他风格类似或是接近的作品和画家。
这幅画中，拉奥孔和他身边的两个儿子、右边站立的太阳神阿波罗和月亮和狩猎女神阿耳忒弥斯，他们有着灰黄色和绿色的皮肤。背景中，是格列柯长久居住并最终于此离开人世的西班牙古城托雷多，如果您去[2]中放大作品，可以看到城镇和其所在山区中弥漫着不详的红色，再加上天上狂躁、不安的云，这一切都营造出混乱、动荡、甚至死亡的气氛。