Ideal Landscape with the Flight into Egypt, Claude Lorrain, 1663, Oil on Canvas, 193 x 147 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

逃往埃及的理想化风景，克劳德·洛兰，1663年，布面油画，193 x 147厘米，提森·波涅米萨美术馆，马德里

《圣经》中说，东方三博士得知人类未来的救世主耶稣诞生，即前往耶路撒冷朝拜，以色列希律王得知后甚为恐惧，立即下令将耶稣诞生地的伯利恒地区所有男婴全部杀死，借以灭掉耶稣根除后患。上帝托梦于耶稣义父约瑟，赶快将圣母玛利亚和刚出生的耶稣带往邻国埃及避难。

洛兰的画中，有一种怀旧之美，在这一点上，他与我们之前介绍过的普桑的画作一样，并以此享有盛名。

他选择自己认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且把景色全部浸染上金色光线或者银色空气，似乎就使整个场面理想化了。看看这幅画作，这个特点再清楚不过了——似乎每一片叶子、远处的山、水和景物，都在反射夕阳的光。

作为一个意大利化的法国人，洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚（Campagna）的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩。还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔，这在他的诸多画作中都能看到。

是洛兰首先打开了人们的眼界，让人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽乡村，实际上应该加上这位定居在意大利的法国画家的签名。

3. 《艺术的故事》 p 397

Las Hilanderas (The Fable of Arachne), Velazquez, 1657, Oil on Canvas, 167 x 252 cm, Museo del Prado, Madrid

阿拉克涅的寓言，委拉斯贵支，1657年，布面油画，167 x 252 厘米，普拉多艺术馆，马德里

利比亚的侍女阿拉克涅，工于纺织，她向“智慧和美丽并重”的女神雅典娜发起挑战，并在竞赛中战胜了雅典娜，女神又嫉又恨，一怒之下，将阿拉克涅变为蜘蛛。

右侧侧背对着观者的少女，就是阿拉克涅。画家有意把她置于高光之处，尽管只是一个背影，可白皙的脖颈、粉红色的耳朵、耳朵前后细绒般的头发、还有盘在头顶的棕褐色秀发，尽显少女的妩媚；不只是她的脖颈，还有她抬起的左臂，皮肤白里透红，动作更有一种不把雅典娜放在眼里的自信——青春无敌，这个词似乎专为她而造。

前景左侧的老妇人，就是雅典娜的化身了。与她阿拉克涅相比，她的脸和手的皮肤都呈现苍老的黄，面前的纺车飞速转动，仿佛代表着岁月之轮。小腿的皮肤颜色是黯淡的惨白，就像是长年卧病在床的老人的腿，与阿拉克涅露出的健康、有弹性的半截小腿又形成鲜明对比。这一切，怎么能与阿拉克涅灵动、肆意的少女状态相提并论？这场比赛的结果，已经高下立判了。

不过，这幅画并不仅仅是说这场比赛。有分析家认为：它是对艺术、乃至任何创造性工作的隐喻——女神代表艺术作品，阿拉克涅就是创作艺术作品需要的技艺；创作伟大的作品，出色的创意和扎实的技术功底，二者缺一不可。这就是委拉斯贵支传递的意义。

整幅画采用了水平层次的纵深构图，十个人物分为前后两组。有趣的是：这两组人物在对应的位置的上，几乎形成两两呼应，但又有所不同。最左边的人物都是站姿；雅典娜和对应的人物都是坐着的，不过一个朝前，一个朝后。 两组最中间的人物，皆为坐姿，然而一明一暗，右手的动作也有呼应。阿拉克涅和穿蓝色长裙的贵妇都是背向观者；最右侧的人物也都是侧向观者，不过一个直立，一个弯腰。这样的构图，既有相同，又有变化，不单调。在颜色配置上，也都有呼应。如此构图与配色，充满和谐。

在整幅画的最远处，墙上是一幅挂毯，其画面应该是提香的《强暴欧罗巴女神》。

我曾有幸在普拉多美术馆看过原作，当时就为委拉斯贵支刻画阿拉克涅少女情态的能力深深叹服，为之迷醉。当时时间有限，不能久留，我是一步三回头，离开了阿拉克涅。时至今日，我想只有借助陶渊明《闲情赋》中的诗句，来表达我的心情。

愿在衣而为领，承华首之余芳；

愿在裳而为带，束窈窕之纤身；

愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；

愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；

愿在莞而为席，安弱体于三秋；

愿在丝而为履，附素足以周旋；

愿在昼而为影，常依形而西东；

愿在夜而为烛，照玉容于两楹；

愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；

愿在木而为桐，作膝上之鸣琴。

Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, Joseph Mallord William Turner (Short for J. M. W. Turner), 1844, Oil on Canvas, 91 x 121.8 cm, National Gallery, London

雨，蒸气和速度——大西部铁路，透纳，1844年，布面油画，91 x 121.8厘米，国家画廊，伦敦

蓝天之下，雨雾和蒸气交织成一片金黄色的光辉，近景中，浓墨重彩画出了一座宏伟的铁路桥。桥上，从远处疾驰而来一列火车，车头冒着黑烟，好像能看到火车司炉向蒸气锅炉中扬铲添煤的样子，还有从锅炉进煤口迸发出来的火。它的速度更让我们的嗓子被呛人的烟尘侵袭。我们还能看到后面各节车厢的窗口中透出的光，这光也许来自车灯，也许来自外面的自然光，但这并不重要，仿佛一瞬间，这些光，连带着现在暂时隐藏在雨雾中的列车后段一起，从观者身边轰鸣着擦身而过。

画面中间是一片水岸，岸上隐隐可以看到几对男女，他们似乎是在指点桥上的火车。后面是一个山丘，山丘上有一片树林。树林左侧，是另一座高架桥。在高架桥下面的水中，一只小船漂在水中，船上的人似乎也望向火车，与岸上人的动作形成呼应。

然而，看透纳的画，这些景物并非最吸引观者之物，真正让观者为之倾醉迷倒的，是他的光，“是光的盛筵，是一场盛大的狂欢，其中的力量令人迷醉；自然与精神在这里合为了一体。透纳仿佛将整个世界撕成碎片又把它们撒向金色的太阳，让这些碎片在阳光下燃烧，灿烂的云朵、闪亮的湖泊、石头与泥土都变成光的天堂。[1]

透纳后期的作品，光线在其中占据了如此重要的主宰，一切都融于一片光辉之中。在他这些作品里，浪漫派的诗性也在此第一次找到了它完美的形象。

之前曾经介绍过康斯特布尔和他的作品《干草车》，康斯特布尔可算是透纳的竞争对手，他曾这样评价透纳晚期的作品：“好像用染了色的蒸汽画成”。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 266

Portrait of a Polish Woman, Amedeo Modigliani, 1919, Oil on Canvas, 100.3 x 64.8 cm, Philadelphia Museum of Art

波兰女人肖像，阿梅迪奥·莫迪利阿尼，1919年，布面油画，100.3 x 64.8厘米，费城美术馆

“柳叶眉，杏花眼。樱桃小口一点点。”看到莫迪利阿尼的女性肖像，这几句形容中国传统女性美貌的话，总会出现。

画中的女性略带愁容，面颊细长，脖子细长，身形细长，有一种独特的变形美。线条柔和、协调，自有优雅的趣味。这也是莫迪利阿尼的肖像画一贯的特点。同时，愈到晚期，他的画中的线条愈加纤细、柔和。这幅画就是他去世前一年的作品。而画中人物的忧郁表情，似乎就是画家本身对于人生的孤独和人性的本质的表达。他的智慧表现在敏锐纯粹的线条中，他的情感则流露在温暖透明的色调中，智慧与感性这两者，同时融入他的画面中，成为其作品中的主要精神。肖像画和女性裸体画，这是莫迪利阿尼最闻名的两类画。在他的女性裸体画中，色调和线条的体现更为明显。[1]

意大利画家莫迪利阿尼，被后世视为“巴黎画派”的代表成员之一，是一位帅哥；令人唏嘘的是：是一位36岁就早逝的帅哥，“是一个漂亮得几乎注定早夭的年轻人”[2]；更令无数女士为之唏嘘的是：是一位身后有着凄美爱情故事的帅哥。1920年1月24日，他因病离开人世；第二天早上，与他恩爱情深、身怀九个月身孕的珍妮·艾比豆妮悲痛欲绝，从五楼的窗户跳楼自杀身亡。

他在20岁出头时，就来到了当时的艺术圣殿——巴黎。二十世纪初的巴黎，正是艺术趣味的中心（要了解当时的盛况，不妨参考伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》）。毕加索、波拉克、布朗库西、克利、康定斯基、基斯林格等一系列先锋艺术家，都在巴黎崭露头角。而莫迪利阿尼来自古典艺术的摇篮——意大利，他深受提香、波提切利等古典绘画大师的影响，先锋派的气氛让他觉得并不完全适应，虽然一些作品能看出受到影响，但他总持有谨慎的态度、中庸稳重的看法，站在超然的立场加以思考。当他的意大利朋友赛凡里尼发表未来派宣言时，他却拒绝在上面签名，留恋人性的整体价值观念。他寻求一种从佛罗伦萨、西耶那、威尼斯画派等艺术大师门流传下来的优美传统，一种充满人性、和谐统一的样式。换句话说，他热衷于表达人性的追求。从他绘制肖像画中脸部的方式，依稀可以看到波提切利的维纳斯的影子。

1. 《世界名画家全集——莫迪利阿尼》
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 345

Countess Golovin, Elisabeth Vigee-Le Brun, 1797-1800, 83 x 67 cm, Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, England

戈洛文女伯爵，伊丽莎白·维热-勒布伦，1797-1800年，83 x 67厘米，巴伯美术研究院，伯明翰，英国

这是一幅异常优美、甚至带点儿色情意味的俄罗斯女贵族肖像：黝黑儿卷曲的长发，随意缠系着的发呆，秋波流转的大眼睛，和她撩起披肩、抚媚地贴向脸颊的神态……任何男性都会留意到这一切。[1]

伊丽莎白·维热-勒布伦，是一位头脑清醒的法国王室支持者。雅克·路易·大卫为之激动的革命气氛，对她没有丝毫吸引力。她理解新古典主义，但超越了它的拘谨，以强烈的色彩对比，感受着巴洛克式的自由。[2]

这就是那种会与你对话的肖像画，多看她几眼，仿佛她就会从画中走出来，站在你的面前，然后坐在你的身边，同你谈论秋高气爽的好天气，以及草原上的马。

1. 《温迪嬷嬷的艺术之旅》 p 64
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 258

Ophelia, John Everett Millais, 1851-1852, Oil on Canvas, 76.2 x 111.8 cm, Tate Britain, London

奥菲利娅，约翰·埃弗里特·米莱，1851-1852，布面油画，76.2 x 111.8厘米，泰特美术馆，伦敦

“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵（sān）的枝叶倒映在明镜一样的水流之中：她编了几个奇异的花环来到这里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰——那长颈兰正派姑娘叫它‘死人指’，粗鲁的羊倌给它起了一个不雅的名字——她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了，她就连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样飘浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中的一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人儿歌还没有唱完，就已经沉到了泥里。”[1]

这个可怜的人儿，就是《哈姆雷特》里面的奥菲利娅。她本是哈姆雷特的心上人，两个人惺惺相惜，谁知哈姆雷特杀死了她的父亲，她因此而发疯，因此落水身亡。

画面中的奥菲利娅，双眼迷茫，双唇半启，正在吟唱歌谣，浑然不知她身下的泥潭，如怪兽的口，已经开始将她吞噬。再过几分钟，平静的水面上就会像什么都没有发生过一样，只剩下曾握在奥菲利娅手里的花环，它们也将像奥菲利娅手上的余温一样，随流水逝去。

莎士比亚的戏剧，成为维多利亚时代画家用之不竭的创作源泉，也对画家米莱所属的“拉斐尔前派”产生巨大影响。

19世纪中期，一群有志于改革英国绘画风气的青年，对英国绘画中长期一来片面重视肖像和风景画的情况不满，对作品中单纯追求华丽、缺乏想像和理想、表现资产阶级生活方式和市侩趣味不满，于是他们在1848年，由青年画家罗塞蒂、亨特、米莱发起，成立了“拉斐尔前派兄弟会”（Pre Raphaelite Brotherhood）。

他们知道学院自称代表拉斐尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。把自然“理想化”和不惜牺牲真实性去追求美的方法，正是被拉斐尔及其追随者抬高了身价。如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。

发起者们认为：在文艺复兴全盛时期以前的诗歌和艺术是尽善尽美的典型，他们以但丁和乔托的作品为偶像，并作为自己创作的楷模。

“拉斐尔前派”常用中古题材、东方题材和莎士比亚和但丁作品中的情节作画。中心人物罗塞蒂曾说：“作为一个拉斐尔前派的成员，必须具备的条件是：能够表达真诚的理念，认真写生，以便知道如何表现自然；对过去的艺术，要以直率和诚恳的情怀去感受，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和生搬硬套……”[5]

因他们的题材大多来自文学作品，所以画面上往往有戏剧性的情节或文学的叙事性，他们有高超的绘画技巧和炫丽的色彩，但也往往流露做作的成分。他们有时只是简单地乘袭了早期文艺复兴与中古时代的神秘主义和对理想美的崇拜，而对构成文艺复兴基础的人文精神，往往重视和发掘得不够。[3]

当时著名的艺术评论家约翰·罗斯金是兄弟会的鼎力支持者，他鼓励艺术家们“用一颗单纯的心走向自然，不抗拒一切，不选择一切，不藐视一切”。

米莱在绘制这幅画时就是如此。1851年，在Ewell的Hogsmill河畔找到了画面合适的背景后，他就在那里待了5个月，一周6天，每天11个小时，观察这条河。[7]

画中的奥菲利娅，也是米莱回到伦敦后，煞费苦心以水中真实的人体做模特绘制的。那位模特——伊丽莎白·西德尔，正是罗塞蒂的后来早逝的妻子，也是兄弟会们诸多画作中的反复出现的模特。当时西德尔穿着画中类似的衣服，在冬日浸在浴盆中。虽然米莱在浴盆下点燃蜡烛为她取暖，但当蜡烛熄灭时，他有意无意地无视，让西德尔后来患上了严重的感冒。[2]

画中漂浮在水面上的纤美的鲜花，不仅仅起到装饰和创造自然环境的作用，而且各自具有传统的象征意义：罂粟花——死亡，雏菊花——天真，玫瑰花——青春，紫罗兰——忠诚和早逝，圆三色槿花——无望的爱情。[4]

1. 《莎士比亚全集》朱生豪译本 第5卷 p 377 – 378
2. 《情迷画色》 Desperate Romantics
3. 《欧洲绘画史》 p 233-234
4. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 276
5. 《艺术的故事》 p 511-512

The Summer at Emmaus, Caravagio, 1601, Oil on Canvas, 141 x 196.2 cm, National Gallery, London

以马忤斯的晚餐，卡拉瓦乔，1601年，布面油画，141 x 196.2 厘米，国家艺术馆，伦敦

这个故事载于《福音书》中的《路加福音书》。

复活节的晚上。早晨，若干圣女发现耶稣的坟墓已经成为一座空墓，而晚上，耶稣又在圣女抹大拉的玛利亚之前显现了。两个信徒，认为这些事故使他们非常懊丧，步行着回到以马忤斯，这是离开耶路撒冷不远的一个小城。路上，他们谈论着日间所见的一切，突然有另一个行人，为他们先前没有注意到的，走近他们了。

他们开始向他叙述城中所发生的、一般人所谈论的事情，审判、上十字架、与失身的失踪等等。他们也告诉他，直到最近，他们一直相信他是犹太人的解放者，故目前的这种事实令他们大为失望。于是，那个不相识的同伴便责备他们缺少信心，他印述《圣经》上的好几段箴言，从摩西起的一切先知者的预言，末了他说：“耶稣受了这么多的苦难之后，难道不应该这样地享有光荣么？”

到了以马忤斯地方，他们停下，不相识的同伴仍要继续前进。他们把他留着说：“日暮途远，还是和我们一起留下罢。”他和他们进去了。但当他们同席用膳时，不相识者拿起面包，他祝福了，分给他们。于是他们的眼睛张开来了，他们认出这不相识者便是耶稣，而耶稣却在他们惊惶之际不见了。

他们互相问：“当他和我们谈话与申述《圣经》之时，难道我们心中不是充满着热烈的火焰么？”[2]

这幅画，表现的便是两位使徒无以言喻的惊喜的时刻，而店老板却大惑不解。

右边的使徒胸前的贝壳，是朝拜者的标志，他伸开的双臂暗喻基督在十字架上的受难，一条前缩法绘制的胳膊仿佛伸出画面直指观者。与之对比的是左边的使徒，他虽然同样震惊，但尚能克制心中的冲动，他的衣袖破烂，而这破烂也许是因为突然震惊而起身的动作造成的，不过他的表现更能自持。[1]

然而更反常的是，画面上的基督不再是宗教题材中常见的模样。虽然他身上的衣袍暗示了他的身份：红色象征着肉体和献血[3]，耶稣因为献出了自己的肉体和鲜血，希望以此救赎世人，白色象征着圣灵与纯洁。但是他的脸尖颌无须，长发松散，是一个不带丝毫“神灵”色彩的年轻人。而这毫不造作的脸体现了这一场面中圣迹的本来属性。圣灵本不应有其所谓固定的外在“特性”，因为外在“特性”意味着不平等，意味着具备某些同样外在特性的人就有可能离圣灵更近，而其实世人本来在圣灵前一律平等，只有他们以自己的行为作出的奉献之多少，才能决定他们距离圣灵、距离彼岸的距离之远近。佛法中的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”，要比这种说法更进一步了。

经历了被钉上十字架前后的痛苦和尘世间的艰难险阻之后，基督镇定自若，神情超然。《马可福音》中说：他变了形象，向他们显现。在一片浓重的阴影包裹下，一缕明亮的光照在他的脸上。

画中那一篮水果，略微超出重心所在，在桌边随时都会掉下来。它向“我们这边”倾斜，刻意吸引我们注意力，博取对它应有的重视，同时也象征着当时基督徒们面临的危险、不可确定的未来和世界。

尽管耶稣复活在春天，这些大都秋天才有的水果因为象征意义被放在了一起，石榴象征荆冠，苹果和无花果象征人的原罪，葡萄意指圣餐用的酒，即基督的血。

对光的运用，正是卡拉瓦乔一贯的风格，一缕光线来自左侧，打在主要人物的脸上，吸引着观者的视线。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 178-179
2. 《》 p 173-174
3. 《How to understand a painting》 p 32