Three Philosophers, Giorgione, 1508, Oil on Canvas, 123.5 x 144.5 cm, kunsthistorisches Museum, Vienna

三个哲学家，乔尔乔内，1508年，布面油画，123.5×144.5厘米，艺术史博物馆，维也纳

与其他几乎所有乔尔乔内的作品一样，由塞巴斯提亚诺·德尔·皮奥博最后完成的这幅画，人们对它的意义也是争论不休。画中人物有多种诠释：人的生命的三个阶段、朝拜基督圣婴的三博士、三种不同的哲学学派，甚至是三种不同的一神论宗教。画家这幅不大的画作拥抱了当时还很新鲜的主题，其中情绪和气氛要比具象的内容更重要。同时，乔尔乔内也建立了威尼斯画派注重颜色胜过线条的传统。他放弃了绘画前的大量准备工作，直接用油彩涂在画布上，构建整个画面，不只是系统地使用纤细、清晰的层次，而是用了更为自然的方式，使用纯粹的色彩笔触。描绘的整个过程完全决定了最后的成果。他使用微妙的色调和阴影制造出令人吃惊的渲染层次（sfumato）效果，捕获了光与影最难捉摸的质地。他的创新为风景画带来新的突破，处理气氛的技法很快被提香采用。

乔尔乔内（1477/1478-1510）又名乔尔乔·巴巴雷里，或是乔尔乔·达·卡斯特尔弗兰科，30岁时死于瘟疫，只有少数几幅画能够完全确定是他的作品。然而，他的画吸引同代人的热烈追捧。他是最早一批受到鉴赏家喜欢、并按他们要求作画的艺术家之一，比如富商塔德欧·孔塔里尼（Taddeo Contarini）,也是这幅画的第一位拥有者。

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Carceri d’Invenzione, Giovanni Battista Piranesi, 1749, Etching and sulphur tint, 55.3 x 41.9 cm, Various locations

想象的监狱，乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西，1749年，硫化上色蚀刻版画，55.3×41.9厘米，多个地点

作为铜版画家、建筑师、历史学家和考古学家，乔瓦尼·巴蒂斯塔在罗马制作了14块版画，展现出想象中的监狱场景，对于时人来说，这些场景可能过于超前了。这些室内场景非凡瑰丽，包括迷路的囚徒、刑讯的装置，还有充满幻象、看不清具体建筑形式的空间。

此幅作品是这个“想象的监狱（Carceri d’Invenzione）”系列中的第七块，制作于1749至1750年。构图紧凑，展现出艺术家早年作为舞台场景设计者的职业培训成果。

皮拉内西因其对古代罗马建筑的了解广为人知，他把自己对古典遗迹的知识转化为更为个人化的艺术动力，将这些内部场景变为比喻性质的语言，表达出他对当时的设计方式的不满，制作这些幻象，也是他对当时还很模糊的法国学院派建筑理念的反抗和拒绝。

直到现在，“想象的监狱”系列蚀刻板画仍是18世纪艺术宝库中最惊人的作品之一，很多此后的艺术家，包括戈雅、蒙克，到超现实主义者到英国作家马温·皮克（Mervyn Peake），再到英国现代最卓越的现实主义版画大师弗兰克·勃朗琼（Frank Brangwyn），都受到这个系列作品的灵感启发。它们也影响了日耳曼表现主义电影的布景设置，包括费里尼1972年的《罗马》，以及雷德利·斯科特的1979年的《异形》第一集。

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Judith and Holofernes, Artemisia Gentileschi, c.1612-21, Oil on Canvas, 200 x 163 cm, Uffizi Galery, Florenze

犹滴杀死荷罗孚尼，阿特米希娅·真蒂莱斯基，约1612-1621年，布面油画，200×163厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

两河流域和地中海沿岸，几十个早期文明互相征伐不断。其中最凶残的就是亚述（Assyrian）与后来文明和发达的奴隶制国家罗马帝国完全不同，早期的亚述人征战只为财产，大量屠杀战败的俘虏。后来亚述人也保留俘虏作为奴隶，但是待遇极其残忍刻薄。所以如果城邦被亚述人攻克，则意味着大量的抢劫与屠杀。犹滴是一位犹太寡妇，美丽机敏。亚述人侵占了耶路撒冷，男人们都卷缩无能，犹滴暗中决定要杀掉侵略者的将军荷罗孚尼。犹滴利用自己的美色骗取了荷罗孚尼的信任，带着自己最亲信的仆人，进出荷罗孚尼的军营帐篷。在一次荷罗孚尼饮醉酒后，犹滴将其头颅砍下，无人统帅的亚述军队也随之溃败了。吓退了亚述侵略军，拯救了以色列人民。

三个人，六只手，一把剑，一个头颅一腔血。光影的对比强烈，更强烈的，是这暴力场景的血腥，还有三个人动作中的激情。

荷罗孚尼虽为万军主将，但却被美酒和美色魅惑得无法尽力反抗。以正义之名，犹滴和自己的女仆手刃敌酋。

犹滴的故事是历史上第一个有文字记载的“美人计”。也是《圣经》中“大卫王杀死巨人歌利亚（Goliath）并割下他的头颅”的翻版或“女英雄版”：一个女孩子站出来：勇敢，果断，睿智，献身，计谋，并且最后获得成功。

阿特米希娅是20世纪以前女美术家中独一无二的一位。传承自己的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基，她是一位早熟的天才画家，几乎像她的父亲一样充满激情和感染力。事实上，她的禀性和卡拉瓦乔更接近。作品中强烈的明暗光影对比，同样来自卡拉瓦乔。

《犹滴杀死荷罗浮尼》引起人们兴趣的原因并不完全在于它的艺术表现力。这个题材阿特米希娅反复画过许多次，研究者们相信，这一定与画家的个人经历有关。她18岁时被父亲送到当时精通透视的一位老师家学画，然而不幸的是，在求学的过程中她被老师多次强暴，后来她的父亲为了得到一些画和债务将这件事告上法庭，结果又使得阿特米希娅在法庭上当众受了很多折磨和屈辱，那时她刚刚20岁。整个事件给阿特米希娅的心灵、生活和创作，都打下了不可磨灭的印记，而这一系列的《犹滴杀死荷罗浮尼》也是随后不久开始创作的，它们可能是在通过犹太女英雄的事迹表达作者本人对男性社会的复仇心理。

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The Madonna with the Long Neck, Il Parmigianino, c.1535, Oil on Wood, 216 x 132 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

长颈圣母，帕尔米贾尼诺，约1535年，木板油画，216×132厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

圣婴躺在母亲的膝盖上，伸开四肢，陷入梦中。玛多娜在上下望，仿佛从遥远的距离，她的头轻歪。她长长的手指划过衣裙上方，轻轻抚摸滑落到肩膀的头发，她的另一只手扶着自己的孩子，虽然孩子已经很大了，这只手却没费什么力气。不同一般，她也被拉长了。这幅作品的标题——《长颈圣母》，也表明了圣母在比例上的不同寻常。灰色半透明而又极薄的衣服漂浮在圣婴周围，圣婴轻轻躺在母亲的蓝色斗篷上。圣母没有用双手抱着孩子，也没有把他举到胸前。实际上，她庇护着圣婴，像是河床保护着水流，知道水流会很容易突破河岸。孩子看起来快要从她膝盖上滑落下来，轻轻地、不可避免、意料之中，就像画面中那气韵的流动。这样的运动没有止境，它的后果我们无法想象，展现在帐幔的翻腾中，在画中人物奇异延长的身体中。

从纯美学观点，我们也许能从这个方面品味这幅作品，将其看做风格化的优雅行为。然而，我们的反应却完全被画作散发的不稳定感遮蔽。

一个信徒，当他来到一幅宗教绘画前，凝视这幅画，是期望它能在祈祷时赐予他力量，让他从中获得安定感；然而看到这样一幅画，像我们一样，他看到的是不断移动的表达，这表达暗示出一个存在无限转化的世界，而我们之前对这个世界总是想当然的。

变化过程已经开始了。各个事件不再以自然顺序发生：圣婴有着新生儿的脸，却有着长大了许多的儿童的身体。他的小手和小脚与他的身高并不搭配。我们不知道，他的姿势表现的是感觉上的狂热，还是受苦的标志，他伸开的双臂让人想起基督上十字架的过程。他的脸暗淡而没有生气，这也完全不能用圣母衣服反射的影子说明，他的脸让人想起挣扎于死亡痛苦中的孩子。

这怪异的外貌游戏，我们应该怎么理解？站在历史角度，我们应该如何置足？几个不同舞台争夺着我们的注意力。我们看到的不是一个孩子：他太大了，或是太小了，还没有出生，或是已经死去；他被分派在过去和未来之间，他被赋予的身体让人无法理解，因为不是他现在本该具有的样子：一个正在熟睡的小男孩。

这一次，这绘画世界中的不连贯，与我们对现实世界的了解联系了起来。古老基督教王国的教条，本是平衡思想的根基，在作品创作时，被新教徒的改革运动质疑。曾经相信现有秩序的人们，发现他们由来已久的价值观已经不再不容置疑，而是像圣城耶路撒冷一样脆弱，后者在1527年被查理五世派出的军队突袭。画中这些不真实的身体，比起当时世界形势的发展，不算惊奇。他们的外表，直接表现了当时人们在灵性上的迷惑。世界失去了方向，一切都已不再是理所当然。

可是，玛多娜皮肤纤细雅致，发式复杂悦目，她似乎毫不关心。这年轻女子精致时尚，让我们想起惹人喜爱的公主，而不是一个宗教人物。甚至她双唇上的微笑都是暗示。她真得看不到我们自己看见的东西吗？也许不是。表面是畸形儿，背后是一个小孩子；我们在寻找这个事实。而圣母看到的，是历史的转折点。传统将她视为教会的化身，而不是一个母亲。帕尔米贾尼诺赋予她高贵，那个时代的巨变也许难以接受这高贵，但却无法完全将之破坏。他们施加给圣母各种曲解，也只能是让她更显宏伟庄严。

右边的石柱初看上去不协调，而且放得很别扭。但在它底部，一个小小的人物手里拿着卷轴，帮我们看清它的大小，并让我们知道：这石柱与主要人物距离遥远，而且它是整个柱廊中的第一根——也许是最后一根。它向我们揭示隐藏的事物，并反映出人物的预言性，他们的言词体现在圣母与圣婴身上，体现在成行柱子中；一方面，我们的教会道德高尚且持久，另一方面，我们又感到焦虑和迷惑。尽管人物表现出他们遭受的苦难，但建筑形式却表现出象征性和真实的结构。人物柔软的曲线在石柱的坚固中找到对应。玛多娜长长的脖子，像一座塔，反映出他们的和谐联系。

正值青春期的天使们在思考，或是友善地观察着我们。他们知道所有我们不能理解的神秘之事。其中一位手持一个双耳瓶，其中装了什么，对我们来说永远是个迷。

这幅画的构图，确认这个世界永远在边缘徘徊的状态。但是作品的重点仍然是个矛盾，它引起的赞美，来自于丝毫没有减弱的不安感。在玛多娜的胸部下面，衣服皱褶构成一个尖角，还有非常微妙的曲线，在她的肚脐周围形成一个圆，赏画者因此而摇摆，摇摆在圣母的性感外表和画作本身的宗教目的之间。这幅女人的画像，被承受和传承圣道的教会平衡。蜿蜒的线条，既表现身体的曲线，又表现覆盖着身体的裙袍。画作中起伏的节奏，让陷于冥思的信徒不再迷惑，同时又提醒我们那险恶的，像蛇一般的恶魔，就潜伏在我们的生活中。

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Saint Francis Receiving the Stigmata, Giotto di Bondone, c.1295-1300, Tempera on wood, 313 x 163 cm, Musee du Louvre, Paris

圣方济各接受圣痕，乔托·迪邦多内，约1295-1300年，木板蛋彩画，313 x 163厘米，卢浮宫，巴黎

在微缩的风景中，圣方济各单膝跪地。他可以很容易地从山上拔起那些树，或是采撷那里生长的野花。小小的粉色和白色的礼拜堂像洋娃娃的玩具小屋，除此之外什么都不像。这个世界对他来说太小了。可是并不重要，因为在这个时刻，一个难以置信的奇迹占据了他的整个存在。画面上端，肋生双翼的基督，从他的伤口中射出光箭。每一道光线，来自手上、脚上和他的身侧，穿透了僧侣的血肉，让圣方济各感受到基督受难时的痛苦。这就是圣方济各通过手脚与天堂连在一起的时刻。没有阴影和云彩的天堂，光辉灿烂胜过艳阳，金色的天空，在凡间完全无物可与之相比。

这微缩的大地不过只是经过之处，一个通向永恒的教堂门厅。乔托让人物充满雕像感，容不下其他东西与他分享这个面板。毋庸置疑，他不是要描绘这个事件可能发生的经过，或是圣人当时被发现的地方。画面中每个元素占据的空间，都与其重要程度相匹配。这幅画是献给圣方济各的，所以他是最大的一个。基督如天使般的形象，与我们自己的现实相距甚远，也许画得稍微小一点，这也不会有什么不敬。他所在的空间，除了圣人之外，谁也无法触碰。

剩下的地方，已经不够乔托再画出比例上比较合适的风景了。不过，他必须把这个场景放在某个时空中。尽管十四世纪的艺术家对准确记录不感兴趣，当时的艺术还是需要提供一个历史环境，提醒赏画者事件可能发生的背景。圣方济各十分钟爱自然，他感知到：上帝的想法、创世纪的现实，这些都以最卑微的自然形式出现。他会与动物对话，并在赞美诗中赞颂自然诸元素之美。如果不考虑这些东西，很难让人回想起他生命中这段经历。因此，乔托选择了一些树和一段山丘。它们是否可信，无关紧要。这不会误导任何人，因为艺术家的意图说了算：结果就是某种真理。

艺术家使用常见的事物，它们看起来似乎刚从玩具店拿出来：灌木、小花、微缩房屋、一些动物，还有一些几何形的装饰。他坚持整体布局，只保留对他的目的不可缺少的东西。他也只选择新而耀眼的东西。放在一起，它们构成了圣人生活的独特总结，是他存在的个人履历。结果就像一段文字，所有不必要的东西都已经去除。树。礼拜堂。山。这是没有疑问的世界，是创世纪刚刚完成那几天、简单直接的世界。一个以大写字母开头的世界。

在画面下方，大地突然塌陷。在这自然的简单描绘中，乔托特意没有忽略这个险境。不管圣方济各这个世界中各种东西的外表，它还是避免了童话般的天真，画面的单纯并不是要消除其内在固有的危险：人类的堕落仍是我们应该畏惧的危险。

以这种方式，画作表达出一种世界观。画家没有揭示我们在其中看到的东西，而是教授给我们需要知道的东西，其来源就是十三世纪末盛行的基督教价值观。他标示出做事的先后，说服观者要感到安全，就像一个徒步者，尽管路途险恶，但至少已经规划出来。他使用的比例法反映了灵性的层次，这与任何逻辑或土地勘测毫无关系。

为了补充主画面，在祭坛画下方，描绘了圣人生命的三个时刻，按照时间顺序安排，包括他独自面对上帝的情节，其他描绘了他在这个世界中的情境。

在左边，圣彼得访问了睡梦中的教皇。他梦到：一个他不认识的僧侣举着一个教堂。其实这象征教会本身，当时正陷入崩溃。这僧侣相当于举起了沉重的信仰。中间的画，描绘教皇欢迎这僧侣，旁边还有其他一些修士。他认可了新成立的方济会。右边，圣方济各，后面跟着另一个僧侣，正在向聆听的鸟儿们传道。他力举着防止倒下的建筑斜向右边，而鸟儿们冲着左边。朝左和朝右的画面都赞颂了圣人超凡脱俗的本性，并将观众的眼睛引向中间的场景，其中描绘了要无条件服从教会的理念。

金色的背景在烛光中颤抖。阴暗的教堂里面，这幅画指导了信徒们，他们前来搜寻日常生活中无法见到的光。他们不需要智慧。画作不提出任何问题，只是温暖他们的心灵。他们从远处认出圣方济各，这场景在一幅又一幅祭坛画中出现，他们在心底了解这些这些主要情节。这个故事十分古老，却又常念常新。他们需要铭记它。上帝曾以基督的人形出现。多少个世纪过去了。最后，人们已经习惯了这些故事，言语都已经没有意义。然后，某一天，穷苦的方济各得到了恐怖的圣伤。他的信仰铭刻在自己的身上。此后，每个人都醒过来了，从他受尽磨难的一生中，重新发现信仰的力量和真正的重量，还有信仰的恩典。

乔托描述的这个画面，在经典方法之上有创新。他将人物塑造得有雕像感，在僧侣的衣服中绘制出褶皱，要在其中塑造出阴影。在他的画中，人物可以移动和行动。他们还没有时间发现广大的徒弟，但是他们很确定自己的个体存在。他们的实际存在已经是事实，而且他们可以相信这一点。

不管圣方济各去哪里，他都带着与他同在的天堂。他头四周的光照亮靠近他的人。他的光环也是神性完美的一部分。他选择的衣服，是土壤与尘土的颜色。他知道，这不会吓走那些鸟儿。

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Primavera, Sandro Botticelli, born Alessandro Filipepi, between 1477-8 and 1481-2, Tempera on wood, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

春，桑德罗·波提切利（出生名：亚历桑德罗·菲力佩皮），在1477、78和1481、82年之间，木板蛋彩，203 x 314厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

在一个遍布鲜花的花园里，她们跳着最缓慢的舞蹈，只用脚尖触碰地面，在自然和她所有的威严壮美之中，沉浸在宁静的气氛中。她们如此轻盈，如梦如幻，如此优雅，似乎她们的舞步不需学习。她们生来完美。她们是神，或者仙女，又或者是美惠三女神，宙斯的女儿们。我们与她们毫无相同，无法分享她们的历史，只能艳羡，享受参加这次愉悦表现的机会。

在她们之中，维纳斯抬起右手，似乎要给我们一个手势。她望着我们，而手势也许没有指向我们。就像仪式的主持一样，爱的女神离别人都有些距离，是唯一静止的人物，她的头比画中其他人都要高一点。在她左边，另一个人物马上吸引了我们的注意，因为她奇特的外表和眼神，它们都转向赏画者。这高个子年轻女子一头金发，手部的动作表明她在播种：她自己就是春，衣裙上花朵闪烁发光；我们可以想象：这些花朵就从布料里的皱褶中生长出来。

在她周围，我们可以看到大部分的运动：风从右边吹来，如此猛烈，树都折服于它的强力，形成半个扇形拱顶（rib vault）。旁边的神鼓着双颊，吹出的能量传递给了一个年轻仙女，他抓住这仙女，要让她受孕。仙女想要从掌控她的呼吸中逃走，却是白费力气，她似乎畏惧这自然之力，但是枝叶已经开始从她的嘴中长出。仙女自己只是一个过渡人物，元素之间的相遇在她身上找到了真实世界的表现形式。这戏剧的张力在向前行走的春女神身上减弱了，因为在她身上，理想已经达到。她的父亲——那风——已经留下了自己欲望的记号。仙女，她的母亲，已经遗赠给她永恒的青春。身上轻快的装饰，把她那鼓动翻滚的裙变成了花的交响曲：我们刚刚目睹了四季中最迷人的季节的诞生。

维纳斯左边还有三个人物。她们是美惠三女神。三姐妹彼此容貌接近，但与画作右侧的人物不同。她们和谐的运动是一种舞蹈，正与冲破画面边缘的风那粗暴的追逐相反。她们运动的节奏仿佛均匀的呼吸，似乎把手对在一起，她们就能拥有神秘的能力，延伸其他所有的生命。

维纳斯位于画作的心脏，她不是仅仅主持这爱的重聚，还要对比画面左侧和右侧完全相反的气氛和冲突的节奏，维持这个场景中的某种公正。这样一来，她就可以确保彼此对立的力量之间的平衡：她左边是自然，发自本能；她右边，也是她的头歪向和手伸出的一边，是时间不间断的流动。

不过，美惠三女神还是受到威胁。她们的纯真不会永远保持下去。画作顶端、维纳斯头上，是她的儿子，蒙着眼的小丘比特。爱，从来都是盲目的。射出箭时，他不需要看得清楚。三女神中间那位将会是最好的目标：她头发中没有任何装饰，表明她是三者中最纯洁的。我们可以想象：历史一直在重复自己，追逐的兴奋、拥抱、逃亡，还有新的花。她们也知道。她们的舞蹈也反映出永远循环的规律，她们的手臂升起、落下，她们的眼睛对望、移开，她们完全相同，又永远独一无二。

画面左边还有另一个男性人物，使得两组人物无法构成对称。显而易见，他让这个场景不再臻于完美。这是赫尔墨斯神，站在那里，漠不关心，一手叉腰，另一只手玩弄着惹出不少麻烦的双蛇杖。要感谢他，这世界才处于永恒的运动中。他在所有的事情上都冲在前面，保证一切都能转手，发现其他大路：他是商人和旅人之神，同时也是盗贼之神。兼为翻译者之神，他沟通词语和想法，在语言和心灵之间打造联系。用这种方法，是赫尔墨斯保证知识能在人与人之间传递。

作为神界值得尊敬的信使，这就是他为什么要在这里忙于赶走头上的云，尽管它们在庇护他。有些云还在逗留，但它们很快就会从画面中移走，展现出一个光耀的世界。但我们是看不到了。

我们能看到美惠三女神薄纱下面完美的躯体，但接近天堂的方式到此为此，因为不论众神如何宠爱我们，我们看这个世界总是通过一块玻璃，模模糊糊。我们所有的知识都不完整。画作上薄薄的一层彼此重叠，如同云层，我们只能藉此猜测绝对之美的存在，尽管它就在那里，就在手边，几乎伸手就能够到。

但是这幅画不仅仅是对春天仪式的庆祝，虽然这波提切利笔下人工描绘的自然是最先打动我们的东西。舞台般的风景设置，四散开放的小花，规则分布的树，还有在维纳斯背后树叶构成的门廊，这并不是为了让人想起壁毯中的工艺。在这结构分明的舞台上，画家描绘出的欢庆和丰茂，首当其冲是要表现与他同时代的那些艺术家和他身边的文人。毕竟，赫尔墨斯手的动作表明：人类的智慧会一直寻求将黑暗和无知从这个世界驱逐出去。15世纪佛罗伦萨的居民们，他们能明显感受到：新的世界正在他们自己脚下重生。研究古希腊人的绘本，把它们翻译过来，由此带动对古典艺术的重新发掘，这让当时的佛罗伦萨人能够穿透一种文化的神秘，而这种文化的宏伟是他们此前一直无法欣赏的。仿佛过去曾将天空变为浅灰色的冬天终于疲倦，现在可以抚摸比例完美的古典雕塑，重新发现人体的温暖和艳丽。最终，秩序、节制、平衡又回来了，统率达成和解的感官和智力。显而易见，这就是文艺复兴，充满极乐和赐福的时代。

乡愁的阴影萦绕着这幅画，相比最初看到时，人物的脸也因此而更显严肃。无论她们来自哪里，众神无法让自己摆脱被放逐者的一丝忧郁。她们的世界与我们不同。但这我们早已知晓。

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猜度未尽之言

Still Life with Two Lutes, a Virginal and Books on a Table Covered by a Carpet, Bartolomeo Bettera, Oil on Canvas, 70 x 82.5 cm, The Israel Museum, Jerusalem

静物：两架诗琴、一架维金纳琴、书，放在有毯子盖着的桌子上，巴托洛梅奥·贝特拉，布面油画，70×82.5厘米，以色列博物馆，耶路撒冷

桌子上横三竖四放着一些乐器。整个画面冷峻简朴，它是如此简单，似乎无所求于赏画者。除非我们对早期音乐有特别的兴趣，否则我们很乐意对这些东西就是随意瞥一眼，它们都没有什么特别让人惊喜之处，然后就走开了。如同其他静物作品一样，标题说得很清楚、准确，干巴巴的，几乎令人失望。它没有解释这幅画，也没有为其注入什么诗意，或是讲述一些历史感。它只是描述了一个事实，让人觉得：一切都已经包括在这个列表里面了，就像是列出了一道菜的素材和成分，却没有菜的名字，不知道接下来要做什么。

只有忘记了这幅画标题，我们才能对它产生兴趣，而且愿意去发掘标题中没有提到的东西，比如打在诗琴背面的白光的亮度、毯子的深红色，还有大大的粉红带子，音乐家在演奏时，用它来支撑乐器。

这些现实完全与其他不同，因为它完全依赖于画家良好的主观意愿。为了描述诗琴令人满意的外形，画家必须赋予它这种形式和各部分的比例关系，并让光从木质表面刷过，但他并非被迫做出现在这样的安排；粉红带子掉落的方式、那一张有折角的纸从书页中间伸出，自己隐入画面的后部，画家对它们的处理也是出于同样出发点。绘制带有乐器的静物是贝加莫的传统，乐器在当地就是成打生产的。尽管有时很难看出画家是谁，每张画都有一种独特的氛围，从其中包括的细节体现出来。

如果人们希望一幅画有肖像一般的相似度，画家愿意服从自然，这是基本要求，但是这么做有其局限。绘画作品中的对象承担了与现实世界的某种实际联系，这种联系建立在二者之上，并假定每幅画存在一个特定的意义，而这个意义是存疑的，因为当画家完成图像的绘制时，不太可能完全遵循“这就是它们的实际样子”。很明显，他赋予每样东西特定的角色。

因此，我们现在所在的空间，与日常生活毫无关联。背景中空虚的黑色隐去了图像处于的大环境，还把乐器与现实世界隔离开来，因为它们一起放在这个像舞台一样的桌子上。覆盖桌面的东方织毯足以作为装饰。通过它也看不出什么特定的地方，只知道这是一个优雅、奢华的居所，还能让人在手中感受到羊毛的温暖和厚度。每一样东西都是一个演员。凭借它的声音和文字，它有形状和颜色，占据特定位置，由特定材料组成。在这幅画中，艺术家展示乐器，每一种乐器代表一种声音，他以这种方式丰富了自己的技艺。

整幅画传递出多种情感。诗琴的曲线与维金纳琴的直线形成对话，前者柔和的线条弥补了后者尖锐的直角。颜色要么是撞色，要么是补色。我们可以看到柔和与微妙的粉色、深沉和温暖的红色。不同颜色的木条构成了前面这把诗琴的背面，与画面后面的诗琴颜色形成高度对比。每一把诗琴在颜色上都与维金纳琴的键盘回应，鲜明的黑色琴键延展、引导人的视线去看织毯上的大幅黑色花纹。小提琴不太起眼，放得比较靠后，体现出更加敏锐的特性，像它弯曲的琴头那么精妙雅致，随时准备退隐不见。

前面这个比较大的诗琴起主导作用。维金纳琴几乎同等重要，它是整个构图的基础。没了它，似乎整个画面就没有根了。当然，维金纳琴和诗琴主导整幅画，情节围绕着它俩展开：它们的相遇构成了音乐会。乐谱放得不远，就在大黑盒子上，盒子上面放着小诗琴。一本厚厚的书，也许是《圣经》，防止乐谱滑下来，或是被吹走。在书页之间，一片纸放在那里，如同一张书签：看书的人也许是读到这里停了下来，也许是希望标注出某个选定的篇章。

书和乐谱位于画面中心，只有它们的位置标示出它们的重要性。即使放在后面，影子遮住它们一部分，它们还是凭借蕴含的信息驾驭了其他乐器。它们负责建立起和谐之感，教授给我们艺术的原则。

这堆物体慢慢转化成一组橘色，随之让我们一窥其他人物，当时的血肉之躯。音乐家们曾经到过这里，也许至少一位是女性，在演奏维金纳琴。他们放弃了自己的乐器。音乐会是刚刚结束么？还是他们提前离开了？让他们离开的，是某些小冲突，还是仅仅因为漠不关心？他们的冷淡，甚至也许是他们的匆忙，可以从这些价值不菲的乐器不稳定的摆放中看出。他们可能准备返回，所以觉得不用太担心。但是他们没能再回来，时间过去，灰尘开始安家。

画家具备出色的专业技巧，他很成功地欺骗了我们，如果在博物馆或是画廊中，我们可能误以为画作上的灰没有打扫干净。但这只是假象，一个障眼法。其中的意义很清晰，与17世纪无数静物画类似：事物表面常常充满迷惑，相信它徒劳无益，而且应该谴责。如果赏画者太没有判断力，以致被这样的花招欺骗，那么世界上的陷阱无疑将会把我们拖入黑不见底的深渊。是时候了，我们该把自己奉献给真实的天国。

旋律渐渐消失。这幅画讲述的只有缺席，还有我们只能在转瞬之间了解的真相。

我们不是唯一放纵这个白日梦的人。还有其他人刚刚路过，在诗琴有弧度的背面掠过他们的指尖，在灰尘中留下痕迹。那个人肯定还在附近。也许就是其中一位音乐家，或者就是一个过客，就像我们自己，在灰尘上留下这些无心的线条。

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Saint George and the Dragon, Raphael, 1504-05, Oil on Wood, 30.7 x 26.8 cm, Louvre, Paris

圣乔治屠龙，拉斐尔，1504-05年，木板油画，30.7×26.8厘米，卢浮宫，巴黎

英勇的骑士准备奋力一击。他的长矛已经断为几节，其中一段仍然卡在恶龙的胸中。在怪兽和逃跑的公主之间，白马构成一道不可逾越的障碍。

即使你不了解画中人物的名字，这场景也十分熟悉：无畏的英雄、不幸的少女，与骇人怪兽之间的战斗。这次，英雄头上的羽毛下面，可以看到一个小小光环，揭示了这传奇背后的基督教神圣故事，而传奇中囊括种种神秘元素。圣乔治在与泥般颜色的混血生物搏斗，它是邪恶力量的化身。画中体现出令人生骇的美，这不是别的，正是表现了被紧追不舍的恶魔折磨的基督徒灵魂。

画中展现出一场残忍的搏斗，我们能看出：胜利不会马上到来。恶龙似乎没那么强悍了，它向上望着圣徒，不敢完全跃起来，它在低吼、咆哮。刺入它身体内的长矛没能杀死它，它只是暂时退却。不过，这邪恶的野兽不久将被降服，公主可以放心回来，用皮带捆在野兽脖子上。但被捆住的恶灵不会就此屈服，它会再次尝试打破锁链。胜利和失败还会次第出现，历史将继续前进，然后重演，确定它的命运，然后改变方向，就像恶龙的身体一样扭曲。

尽管人们很清楚未来无法确定，画中这个回合的结果却没有人怀疑。马，还有长着天使面孔的英雄，将会取得荣耀的胜利。英雄是光的化身，将会击败恶魔的阴谋。无疑，圣徒的美德和勇气将会击退它们，但是他的战马象征着某种超越人类所有努力的东西。圣徒在画中的中央位置，还有他的盔甲发出的光，告诉我们：他才是美德的真正代表。

在马强有力的脖颈旁边，山峰看起来无关紧要，一片无云的天空下，几棵树脆弱不堪。马在这宁静的风景中，似乎体现了自然的无限生机，它是整幅画跳动的心脏。圣徒向后看去，保护自己的背部，与此同时，战马头高扬向天空，预见到战斗的结果，似乎在宣告：未来的胜利，是这次令人生畏的冒险的唯一目标。

画中，动物的重要性再怎样也比不上圣徒，他们表现了同一个原则的两个侧面。一个是行动，另一个是存在。 马代表了永恒的神圣本质，与之对应的，是战士所打的灵性之战。

马和恶龙之间的相似性，强调出了善恶之间的对抗：拉斐尔很自然地将圣乔治和恶龙构思为传奇的主角，但在现实中，真正彼此面对的，是马和野兽，而不是人和野兽。因此，马和龙之间十分类似，这主导了整个构图，决定了它们的姿势，还有它们头扬起的方式；恶龙尽管是趴在地上，但它仍坚持模仿马的架势。它与马步调一致，张开嘴，跃起。它是自己不能控制的某种东西的化身，将自己映射为那神圣生物的扭曲的倒影。

事实上，恶魔从未忘记自己的目的。它想做的，就是重现一个不变的场景，如同一个永远押注在同一个数字的赌徒，希望概率能让他选中的数字最终胜出。恶魔曾经是美丽异常的天使长，上帝相信他，授他以光，路西法是他的名字。但是他的使命随之产生了骄傲，让他忘记自己仅仅是个仆人。他以自己为主人，抓住圣光不放手，圣光十分适合他，让他以为是自己创造了圣光。路西法因自己的罪受惩，被丢下地狱。堕落的天使长从此成为地下世界的主人。现在，他再次发起攻击，蜷曲着身体，长着伪装成翅膀的鳍，这次他更低调，而不是公开暴露威胁。

马没有看他，马只是继续自己的旅程，不会被这样的伏击中断。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Vision of Saint Eustace, Pisanello, Mid-fifteenth century, Tempera on wood, 54 x 66 cm, National Gallery, London

圣尤斯塔斯的幻象，皮萨内罗，15世纪中期，木板蛋彩画，54 x 66厘米，国立美术馆，伦敦

他胯下的马刚刚停下。尤斯塔斯不知道：自己是怎么来到这森林的中心地带，仿佛身边的一切都向自己挤压过来。突然，包围着他的黑暗被光点亮，他听到一个声音，一些正在说出的话语。说话的人就在那里，那上了十字架的人，在牡鹿的两角之间。马上的尤斯塔斯两眼直视，目瞪口呆。

阴影如此黑暗，他不确定自己看到是的是什么。犹疑不决之时，他右手抬起致敬。此前，他一直在马上兴高采烈地飞驰，身边一群狗追逐着各种动物，现在，他发现自己迷失在树丛中，面对着这个奇异无比的场面：他在捕猎的牡鹿现在向自己走来。历史改变了方向和意义，他的生活马上也要完全转变。没有其他的路可行，当他再次出发时，他必须披荆斩棘，开创新路，一条没有人预言的路。从现在开始，尤斯塔斯所做的一切都是崭新的。

然而围绕着他的，一切如常。每片叶子还在树枝上，直到最后一个末梢。鸟儿们像平常一样飞翔，其他牡鹿也在背景中喝水，躲在石头后面。皮萨内罗重现了场景中所有的细节，一丝不苟，就像肖像画家般准确。他没有遗留任何东西：尤斯塔斯在他自己熟悉的世界中，这是他知道和了解的世界。马匹奢华的套具是他选的，身边是他自己的狗，他在自己熟知的森林中骑行。现在，这整个世界完全翻了个个儿，这怎么可能？过去，这森林为最坚定的猎人提供着无比丰富的捕猎来源。不管他往哪个方向看，都是物产丰富。这片繁茂的森林从未让他失望。他总是能以疲劳而又满足的状态结束一天。在他面前，一条猎狗追着一只野兔，仿佛一切未变。但是，其他的狗嗅到了新的气味，发现自己完全没有方向。

艺术家没有认为猎人会感到害怕。他更有可能被一种深深的尊敬征服：走向他的这只动物，对他表示出最诚挚的敬意，没有猎人能否认这一点。尽管这一切非比寻常，但这幻觉中似乎有着某些几乎不可避免的东西：在这他经常出没的地方，基督出现在他面前。

皮萨内罗没有用力过猛，他不以某种特定的规则来讲述这个奇迹的故事。他不想创造令人目眩的效果，而是采用自然而然的感觉：画作中没有什么宗教逻辑，各种形象互相并列在一起，没有为比例或是求真实性而作特殊处理，只要所有空间都填上就好。猎人的转变也是以十分简单的笔法描绘的，而且完全真实，就是一个方向的简单转换。他的故事，看起来仅仅是从左边走到右边，就像写下的文字，现在被牡鹿的出现所打断：十字架停止了历史的前进。故事的讲述停下了。

惊讶的骑手和牡鹿之间的大地已经裂开。那罅隙明确表明：两种不同类型的真相在彼此面对，尤斯塔斯的游荡已经属于过去了。如果他跨过这条分界线，过去的生活将被遮蔽，如同盖上了一件沉重、而且过度装饰的外衣。这些猎狗也不再会跟随他。

光让自己出现在所有活的生物上。过去，即使是白天，却很难看见什么东西；现在夜晚已经降临，尤斯塔斯头一回能清晰看见其他东西。

在这拥挤的场景中，画家以几何般的精确性描绘了十字架，仿佛他突然决定在森林中间构筑道路或是堤坝。对尤斯塔斯来说，尽管他已经对野外骑行非常习惯，但十字架似乎让面对十字路口时的选择变得异常简单。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Portrait of a Woman, La Velata, Raphael, 1516, Oil on Canvas, 85 x 64 cm, Palazzo Pitti.

披纱巾的少女，拉斐尔，1516年，布面油画，85 x 64 厘米，皮蒂宫

纯白色的面纱，饰有金边，在米黄色和棕色之中，给人留下孤独的印象，并让我们看到头上那颗珍珠发出的亮光。年轻女子，头上戴着低调的面纱，将手放在自己的心上。

她的表情宁静，也许还有些关心，但是没有透露任何信息。布料将她的肩裹得严严实实，这是当时的传统，能庇护她免于窥探的眼睛骚扰。在这样的距离上，我们又能对这个女子了解多少呢？落在她身上的面纱隐藏了她真实的肤色，这样营造出一种神秘感，再加上她的端庄和优雅，这一切都让她看起来更美。但是面纱的存在改变了人体的自然状态。面纱线条凛直朴素，把她的形象变得抽象，变得完全由心智构成。这血和肉构成的年轻女子已经变成了一个理想化的概念。

拉斐尔将面纱变成了文艺复兴时期画家的理想化模板。如此打扮的模特完美遵循几何法则：三角形的空间。三角形是稳定与和谐的形状，当它竖起来时，就更具美感。三角形应用到这幅肖像的构图上，同时也不会影响它探索的意义。画作的结构与年轻女子的服饰交杂在一起，闪闪发光的图像放置在一个经典的平衡之中，仿佛把人类的脆弱置于一种永不过时的设计之内。

如果这幅画作的目的就是展现几何法则，那它就是不完整的，而且过于单调。这名女子的外貌不可避免地要展示在世界面前，如果画作只做到这单，那不就是司空见惯、老生常谈吗？艺术家知道：真相要更为复杂，而且充满矛盾。他着手表现的方式，就是打断布局，让女子的衣衫隆起和蜷缩。女子的左侧衣袖几乎要从画面中撑出来。她展开手指，仿佛在暗示一些无法用言语表达的感情。在轻薄的面纱布料下，她看起来呼吸困难，仿佛内心暗暗孕育着一场风暴。衣服的皱褶一直延伸到缎子中，似乎在跟随她感情的波折航线。

控制和挑拨这个女子的，是什么样的突发力量和狂野欲望？而在外人眼中，她的美德就像一堵墙一般笔直，绝不会怀疑她，也可能根本无法理解她。在面纱下面，命运将她置身于猛烈的力和漩涡中，而强有力的面纱包住和限制她所有的秘密思绪。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】