Allegory of Simulation, or Female Holding a Mask and a Pomegranate, Lorenzo Lippi, c. 1650, Oil on Canvas, 71 x 57.5 cm, Musee des Beaux-Arts, Angers.

模仿的寓言，或拿着面具和石榴的女人，洛伦佐·里皮，约1650年，布面油画，71 x 57.5厘米，翁热美术馆，法国

她的手正好在画的边缘，拿着一个半开的石榴向我们伸过来。这个简单而有魔力的手势消除了距离，赏画者立刻被吸引到画作中。看起来很简单的一个图像，变成了几乎实实在在的现实。年轻的漂亮女子正等在这里，等我们接受她给我们的水果。

第一眼看去，人们很容易被年轻女子冷漠的表情吸引、诱惑。她静止的手势，是因为内心平静，还是根本冷淡无情？光滑的前额里是暗藏着某种情绪，还是完全冷漠？这些我们都不知道。她的姿势让我们无法长久考虑这些问题：女子从上往下望着我们，因此，不管我们是否接受，我们都在她的脚下。她，是这个游戏的女主人。

她是刚摘下面具，还是正要戴上？从她的手势我们能推断出来吗？她是否要等我们转过头去才能继续？还是她在看着我们靠近？最后她会借助面具戴上新的伪装，变成新的角色吗？可这个角色会是干什么的？会在什么样的戏院里面？在当前这个时刻，人们可能会对一切都想提问，因为一无所知，而且会怀疑这个年轻女子充满谎言。也许多汁的石榴不仅仅是诱惑，还意味着别的东西——也许是带毒的礼物？这么大，又是过度成熟的水果，也许已经没有味道了，我们也许会放心品尝，因为看到它是合着的，我们才有这个胆量。很多人都知道：贪婪的人很容易对石榴失望，因为被它表皮的亮丽颜色吸引后，又被它腐烂的味道驱逐。她是不是有意在为自己简单的遮蔽加上一些欺骗和虚假的元素？她敢保证只用石榴来吸引我们注意力就足以让我们心神不宁？但是为了让画作取得成功的效果，它需要分散我们的注意力，这样我们就会迷失在其令人畏惧的简洁中，被这个女子欺骗，这个比恶魔还要强悍的女子。

面对这些彼此冲突的印象，赏画者恐怕不知所云。我们看到的图像无助于理解这其中的精妙和神秘。实际上，它们仅仅强调指出我们的无能：无法看到故事的走向，因为画作的主题没有设想出任何发展。就像把我们的头往墙上撞，画家特别用心在模特背后设置了结实的黑色背景，也强调出这个事实。这让我们直接面对诓骗。

漂亮女子的脸很光滑，没有曾经微笑的痕迹，甚至看不出眉毛最轻微的抖动。而那面具，却张开嘴，似乎要说话；女子把手指坚决地放在面具的嘴唇上，强迫它们合着，就跟她的一样。谁是谁的老师？谁是最好的说谎者？

女子的脸初看起来令人费解，但也许只是太过中立了，不过是一个抽象理念的人性化表述，某种心思的图像化展示。她的身体、血肉又是如何？这些没有实际的展现，除了她自己公开表露的掩饰之外，她也只存在于她自己引起的神秘之中。时间对她没有约束力，她的衣裙如此之蓝，没有给她任何温度。这寓言由大理石做成。

故事中最诡异的部分，是她手中似乎将要呼吸的面具。它的肤色似乎是有生命一般，这正是女子缺少的，尽管女子美丽绝伦。也许是因为：这剧场中的简单道具，是女子唯一的体会，唯一体验情感、波折、爱、恨、大笑、死亡和欲望的机会。所有能够让这幅画有生气、能够展现出某些能被认出的现实、能让我们理解的东西，要给我们传达这一切，只能通过那一只面具。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Narcissus, Caravaggio, 1594-1596, Oil on Canvas, 110 x 92 cm, National Gallery of Ancient Art, Rome.

那喀索斯，卡拉瓦乔，1594-1596年，布面油画，110 x 92厘米，国立古代艺术画廊，罗马

年轻男子陷入黑暗之中，但是他并不担心。他被自己在水中的倒影吸引，诱惑。他放弃了自己的生命，为了他能看到、但是不能和他对话的倒影。

他坐在平静的水面旁，两只手撑在地上，身体前倾，眼睛盯着水中的自己。也许他向前倾得有点儿过了，不过现在似乎没什么能威胁到他。这戏剧般的一幕目前只给了这些提示。然而，画作中让我们找不到落脚点，没有一个实在的前景，赏画者无法获得那喀索斯面对自己的倒影的视角。如果硬要找到一些可以停留目光之处，我们也只能选择一些不太可靠的细节：脸上的几笔亮色、他发红的头发、他的胳膊和膝盖——所有这些都注定要淹没在水里。

我们面前的这个人物，狂野地爱上了某种不存在的东西，我们难以相信这样的人物会出现在我们面前，难以相信会出现在一幅画里面。

那喀索斯的疯狂让他相信：他的倒影是独立的存在，同他一样，是一个完整的人。画作赋予男孩和他的倒影同样的重要性，本身如同一幅双人肖像画，一道线将水和土地分开，也将肖像画中的两人分开。但是现实没有给幻想留下多少空间，那喀索斯，这个爱上自己的脸的男孩，在画面中也只出现了一半。

对他来说，崇拜一个幻影，没有什么真实的东西更值得拥有。那倒影让现实中的世界变得毫无价值。它似乎包含着一种他永远无法理解的美。他的容貌如同他的意识般慢慢消逝。但是那喀索斯的身躯，被沉重的黑暗包围的身躯，变得异常突出——这年轻男子看起来比以往更有活力。上身的衣衫，映在水面深处，仿佛世上最光滑的绸缎一般闪光。水面抓住月光，把它们变成了某种皮肤。他的手指同它们在水中的倒影握在一起。永远不会有真正的拥抱和爱抚，但是真实，他已无法接受的真是，也永远无法提供给他任何能与现在相提并论的极乐，而这极乐已经将他带向死亡。

【 说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan 】

Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, Anthony van Dyck, 1623, Oil on Canvas, 242.9 x 138.5 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人，安东尼·凡·代克，1623年，布面油画，242.9 x 138.5 厘米，国家美术馆，华盛顿

在这幅肖像画中，凡·代克高超地调用了各种技法，描绘了格里马尔迪家族的侯爵夫人。她显得孤高自傲，似乎可以流芳百世。

侯爵夫人从一个由柯林斯柱构成的柱廊中走出，踏进一片由石栏杆围成的花园，下方远处是茂密的森林，天空中布满厚厚的云彩，一切场景都已经设置完成，等待迎接这位侯爵夫人。

画的视角偏低，仆人的身体姿态和遮阳伞的把手构成一条斜对角线，栏杆阶梯构成另一条对角线，有意设置的这两条对角线把赏画者的视线印象引到侯爵夫人孤傲的脸上。仆人所打的红色遮阳伞，在夫人的头上类似辐射的光线，为侯爵夫人的高贵更添光彩。

这位侯爵夫人属于热那亚的贵族家族，凡·代克为这个家族绘制的肖像画，被后世认为是西方肖像画艺术的巅峰之作之一，同时也是他个人的辉煌时期。

凡·代克在他的肖像画里压抑了鲁本斯式的世俗性与动物般的生命力，着力表现人物的典雅和他们的心理活动。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》  p191
2. Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, NGA

Madonna and Child, Masaccio, 1426, Tempera on Panel, 135.5 x 75 cm, National Gallery, London

圣母子，马萨乔，1426年，板上蛋彩画，135.5 x 75厘米，国立美术馆，伦敦

自乔托源起开始，文艺复兴时期的艺术家们相信：他们的艺术是希腊和罗马伟大传统的继续。以古老的传统为榜样、以乔托为先导、以人类生存的现实为基础，意大利早期文艺复兴的画家们步入了一个形象化地表现世界的新时代。

看这幅马萨乔的《圣母子》。圣母端坐在古雅厚重的宝座上，形体结实，神情庄重，宛若一尊雕像。她的儿子全然没有拜占庭式的帝王之风。这个耶稣是个真正的婴儿，吮着手指注视前方。整幅作品的哀婉不仅没有减弱，反而有所增强：力量与脆弱完美地结合在一起，甚至那几位长着娃娃脸的天使乐师也表现出诚挚和庄重。

由于黑死病的降临，继乔托之后，伟大的意大利画家直到1401年才诞生，到乔托去世近一个世纪后才开始活跃于画坛，他就是马萨乔。南方的绘画从他开始迎来了第二个春天。

马萨乔是文艺复兴绘画革新的奠基人。在意大利画家中，是他真正认识到乔托的开创性意义，并搭起了其与所有追随者之间的桥梁。

正如乔托将雕刻转化为绘画的形式，马萨乔也从多纳泰罗的圆雕和浮雕中找到了灵感，将雕塑创作中的意识纳入自己的绘画，创造了厚实可信的形象、合理的空间和透视。更重要的是，他把雕塑家对自然光照射到物体之上以及透过大气所产生的效果的理解运用于绘画，超越了乔托对世界的理解与再创造而迎来了新的飞跃。

马萨乔永远年轻，因为他年仅27岁就英年早逝。可他的作品却显得极为成熟，是乔托艺术中的“人性”的真正继承人。

马萨乔对事物真实面貌的关切赢得了艺术史家瓦萨里的高度评价：“就绘画而言，我们的成就首先应当归功于马萨乔，是他第一次真正使人物‘脚踏实地’。而在他之前，所有画家笔下站立着的人物都是脚尖着地。我们还得感谢他使作品中的人物充满活力、安适自然。即使说马萨乔创造了艺术本身，他也当之无愧。”

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 82 – 85

Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督，乔托，约1305年，湿壁画，200 x 185厘米，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦，意大利

乔托，西方绘画之父，一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封，将之前希腊化的艺术成就解放出来，跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发（故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当），都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为：哥特式绘画在乔托手中达到顶峰，他集往日艺术之大成，并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中，与以前类似主题的作品不同，乔托用心安排了空间。 对他来说，绘画不仅仅是文字的代用品，我们好像亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置，但又不完全受局限，他们在各自的位置上，是因为在这个场景中，这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进，他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃，前来哀悼的圣徒们神情深切，姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人，在乔托笔下她总是高大肃穆，把尸体搂在胸前，克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚，透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸：两条胳臂甩向身后，俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁，默然哀悼着；马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭，抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方，他们便在半空中盘旋、翻飞，哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上，有一棵孤零零的秃树，似乎在暗示死亡的恐怖，但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道，而圣母非同寻常地镇定，这镇定也许就来源于她内心深处的预感：基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时，手法令人信服，他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术：手臂的短缩法、身体部位的明暗造型，流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说，这不仅仅是可供夸耀的首发，而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉，像修道士推荐的做法一样，他能让赏画者看到他的作品时，用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事，从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

1. 《艺术的故事》 p 201- 205
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47

Holy Night, Correggio, c 1529-1530, Oil on Canvas, 256 x 188 cm,Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden

圣诞之夜，科雷乔，约1529-1530年，布面油画，256 x 188厘米，古代大师绘画馆，德累斯顿

天使们正在空中唱着“光荣归于至高的上帝”，高大的牧人正好瞥见了这一天国幻象。我们看到，天使们快活地在云中到处盘旋，看着下面那位手执长棍的牧人疾步而来的情景。在那黑暗的牲口房废墟上，牧人看到了奇迹——新生的圣婴向四外放光，照亮了那位幸福的母亲的美丽面孔。牧人收住脚步，摸着他的帽子，准备跪下礼拜。有两个使女——一个被牲口槽发出的光照得眼花目眩，另一个高兴地看着那个牧人。圣约瑟在外面的黑暗中正忙著照管驴子。

乍一看，这个布局显得十分笨拙、十分随意。左边场面很拥挤，似乎右边没有任何对应的部分加以平衡，仅仅是用光来突出圣母和圣婴借以取得平衡。在这一方面，科雷乔甚至比提香更多地使用了以色彩和光线来平衡形状和引导眼睛视线方向的这项发现。我们自己也跟着牧人一起冲向这个场面，而且被引导着看见了他所看见的景象——《约翰福音》中所说的在黑暗之中放射光芒的奇迹。

科雷乔在明暗方面的处理，取得了完全新颖的效果，极大影响了后来的画派。

科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色，那就是他用以彩绘教堂的天花板和穹窿顶的方法。如果你有机会去意大利帕尔玛游览，一定要去看主教堂中他那流光溢彩的穹庐顶作品——《圣母升天》。只有亲见这些作品，才能领略科雷乔缩短透视的技巧以及令人如临幻境的真实感。

1. 《艺术的故事》 p 337 – 339
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 142

Portrait of Ranuccio Farnese, Vecellio Tiziano, 1542, Oil on Canvas, 89.7 x 73.6 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

拉努乔·法尔内塞，提香，1542年，布面油画，89.7×73.6厘米，国家美术馆，华盛顿

拉努乔·法尔内塞是教皇保罗四世的孙子，意大利最有影响的家族之一的成员。这幅画作于1542年，那时，他已被特许为耶路撒冷圣约翰医院骑士团（“马耳他骑士团”）团长。他的纹章——马耳他十字勋章就挂在外套上面。

在画面顶部，弯曲的缎子花上面，提香描绘出小男孩那稚气未消的脸庞。他的皮肤光鲜动人，一双眼睛清澈明亮。他还有点羞涩，避开观者凝视的目光。稚嫩的小嘴露出习惯性的娱人的微笑。这一切都和那身几乎要坠垮他的戎装形成鲜明对比，提醒我们：这是一个涉世未深的柔弱少年。

拉努乔外套上的十字纹章闪耀着金属光泽。画家在纹章渐变的灰色调上重重地涂抹了两笔未经调和的白色，表现出刺目的反光。这是十字勋章“马耳他骑士团”的标志。“马耳他骑士团”于13世纪创立，其最初的使命是在耶路撒冷管理医院，照料受伤的十字军将士。

纹章闪闪发亮，下面的佩剑也亮光点点，但是纹章和与战争相关的饰物都隐没在昏暗中。

引人注目的中心，是男孩身上那件红色与金黄色交相辉映的软缎束腰外衣。这件外衣和男孩桃红色的面颊形成对比，艳丽的色彩在洒在男孩胸口的强光照耀之下闪闪发光：红色几乎消褪，只留下状若鸟羽的明亮的金色和银色，许多猩红的狭长条提醒我们不要忘记男孩的脆弱，与他披挂着的武器一起创造出含而不露的暴力和痛苦。

对男孩来说，唯一真实的，是手中的手套。这只手已经准备担负生活的重担——既无畏惧，又无防卫。他还没有成人，天真的脸上透露出期待的申请。

我们一方面赞赏提香把小男孩的尊严传达得恰到好处，另一方面那几乎完全是黑色的背景又使我们怦然心动——被包裹在其中的拉努乔仿佛黑暗中燃烧着的一只小蜡烛。

1542年，提香还为另一位年轻贵族画过肖像，两幅肖像都表现出作者对年轻人的同情。这些年轻的贵族本来还是无忧无虑的孩子，但是已经知道成年人的责任正在未来的生活中等待他们。提香的肖像画充分体现了这种痛苦的洞察。

这幅画是提香中期的作品，显示出深刻的洞察力。他并不沉迷于将思想转化为形象的技巧，而是从自己深刻的所思所感作画。我们能感受到人物呼之欲出的活力。

提香洞察事物的现实主义精神让人叹为观止，他以高超技艺向观者展示：伴随着种种弱点，人是一个个个体的真实存在；同时他又创作出了一幅技艺精湛的美丽画作。

2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 132-133