Lunch in the Studio, Edouard Manet, 1868, Oil on Canvas, 118 x 154 cm, Neue Pinakothek, Munich

工作室中的午餐，马奈，1868年，布面油画，118×154厘米，新绘画陈列馆，慕尼黑

这幅作品展出于1868年的巴黎沙龙，巴黎的评论界对其有着冲突的评价。柠檬、生蚝、桌布、角落的盔甲，这些静物都被认为完美表现了真正的生活元素。令观者和评论家迷惑的是人物，人们认为这些人物很怪异，甚至某些幽默杂志中的讽刺画和温馨的笑话都以他们为灵感来源。

实际上，在这幅作品中，马奈已经发展出一种真正的、现代的现实主义风格，他笔下的这一组当代人物，不需要叙述或是寓言。只有画家鲜活的色彩和清晰明快的细节才表现了真正的意义。马奈的技术，根源上来自于委拉斯开兹的作品和荷兰的艺术，在这里找到了独特的视角：一天中的某个时刻，一次家庭餐饭即将结束，模特们姿态自然，毫不僵硬，也没有风格化的姿势，空气中漫布着闲适生活的氛围，这在法国的绘画中前所未有。作为印象派运动的早期典范，作品中预兆了随意的场景设置，以及对光和运动的关注，而这些都是印象派的典型风格。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Dream, Henri Rousseau, 1910, Oil on Canvas, 205 x 299 cm, Museum of Modern Art, New York

梦，亨利·卢梭，1910年，布面油画，205×299厘米，MoMA，纽约

作为自学成才的画家，亨利·卢梭（1844-1910）以其对丛林的描绘而闻名。这幅《梦》是他晚期的作品，完美展现了他发展的平面、色彩斑斓、孩童般的风格。尽管他自我神话了自己在墨西哥服兵役的历史，卢梭可能从未离开过法国，他使用旅行手册和孩子们的图画书作为自己丛林主题的来源，这幅画就是如此。

这幅《梦》有种幽默感，同时体现出天真和童趣，但其内在也蕴含着情色和危险迫近的潜流。画面中间是狮子的脸，以漫画的方式描绘出它们的面无表情，同时直视观者，令人不安。花朵和叶子都比女人的头还要大，禽鸟们也十分庞大，令人感到不详。超现实主义的创始人安德烈·布列东，盛赞卢梭的画作，认为其中将异国情调与司空见惯之物融合在一起，野生动物和热带植物体现了异国情调，而丛林地面上的不和谐的天鹅绒沙发则是日常之物的表现。

卢梭和他标志性的稚拙艺术充满梦幻的幻想场景，启发了无数二十世纪的艺术家和运动，包括超现实主义。最初的嘲笑过后，卢梭最终被年轻的同代人们视为“原始”幻象的象征：1908年，毕加索为表示对他的尊敬，举办了一次盛宴，这也强化了他在年轻一代巴黎现代主义者心目中的形象。他被他们看做一种证明，证明学院派的艺术训练妨碍了绘画对于简明、纯真和想象力的追求。

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The Future Henry III, Francois Clouet, c.1571, Chalk on paper, 33.3 x 22.8 cm, Bibliotheque Nationale, Paris

未来的亨利三世，弗朗索瓦·克卢埃，约1571年，纸上粉笔画，33.3×22.8厘米，国家图书馆，巴黎

1540年，弗朗索瓦·克卢埃继承了父亲让·克卢埃在法国皇室担任的宫廷画家一职。他是当时最受赞誉的肖像画家，他的大师级的油画中常常弥漫着意大利风格的气氛，自己受到枫丹白露矫饰主义流派的影响。然而，他的绘画具有更轻盈、更自然的笔触，能够以极为逼真的细节抓住模特的个性。克卢埃的画被鉴赏家收藏，也得到当时的“诗歌王子”皮埃尔·德龙沙用诗赞美。他的画实在太受欢迎，因此开办了很大一个画室来满足大众需求。

这幅肖像用黑色和红色粉笔完成，未来的法国国王亨利三世（1551-1589）穿着最时髦的衣服，克卢埃将很多注意力放在描绘他的盛装上，使用了精细的纯灰色的阴影手法（grisaille），线条细节精密准确。年轻王子的面部皮肤色调纤细，正与衣服的线条形成鲜明对比。亨利含蓄的目光暗示出一种微妙杳渺的忧郁。梅第奇家族的凯瑟琳·德·梅第奇希望自己的儿子亨利迎娶女王伊丽莎白一世，但是这幅画坦率直白，据说让英王感到不爽，中断了相关协商，不过亨利的天主教信仰可能才是真正原因。

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Self-portrait, Elisabeth-Louise Vigee-Lebrun, 1790, Oil on Canvas, 100 x 81 cm, Galleria degli Uffize, Fiorence

自画像，伊丽莎白·维热-勒布伦，1790年，布面油画，100×81厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

之前曾经推荐过伊丽莎白·维热-勒布伦的《戈洛文女伯爵》，今天来看看这位出色女画家的自画像。

法国大革命时期，伊丽莎白·维热-勒布伦逃离巴黎，流亡到意大利。玛丽·安托万皇后的兄弟大公（the Grand Duke）委托她作画，将自画像奉献给佛罗伦萨乌菲奇美术馆的大公爵画廊。

这幅画完成于罗马，后来被多次重新绘制，自画像中画家笔下的人物先后是玛丽·安托万、她的女儿，最后的版本中是拉斐尔。

维热-勒布伦是当时最成功的肖像画家之一，那时很少有女性能被接纳从事该职业。玛丽·安托万是她的好朋友和闺蜜，在她笔下出现超过25次。尽管画家绘制了很多肖像，但她几乎从未绘制过男性人物。正像这幅画一样，她的肖像画充满私密感，而且有着简洁、自然的时尚风格，同时加入新颖别致之感。这幅优雅的肖像让人最后瞥见18世纪女性的风采，坚定果断而又不失女性风情，同时显露出波旁王朝最后几年的魅力。

维热-勒布伦十分仰慕鲁本斯，她选择了更温暖的颜色组合，同时使用薄薄一层透明颜料，这从雅致精妙的蕾丝领边皱褶和色彩鲜艳的腰带上可以看出来。

1790年，这幅画在罗马展出时得到一致称颂，她也因此入选罗马圣路加学院（Accademia di San Luca）。【圣路加学院，1577年成立于罗马，是学院派艺术的发端地之一。取名圣路加，是因为传说中圣路加为圣母玛利亚绘制了第一幅肖像，因此成为画家工会的保护神。】

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Blue Nude III, Henri Matisse, 1952-53, Gouache on Paper, 112 x 73 cm, Pompidou Center, Paris

蓝色裸体3号，亨利·马蒂斯，1952-53年，纸上水粉，112×73厘米，蓬皮杜中心，巴黎

1952-1954年之间，马蒂斯结合了传统和实验的方法，创作出这极富原创性的蓝色裸体系列，共包含4幅。此幅作品代表了马蒂斯迈向抽象之旅的一个决定性阶段，从中仍可看出人体外形的表现。马蒂斯眼中的蓝色代表距离和体积感。他想要让主色和对比色成功搭配，沮丧的结果让他转而使用厚重的大块单色，就像他生涯早期那样，那些技法后来成为知名的野兽派。

构成蓝色裸体的水粉图案，其灵感来自马蒂斯收藏的非洲雕刻，以及他在1930年的塔西提岛之旅。20年之后，又经历了一次手术之后无法工作的恢复期，他终于将这些影响融合到这个充满创意的系列作品。画家发现，安排绘制好的水粉图样，远比直接用颜料在画布上作画来得容易。他称这个过程为“在纸中作画”，人物的外形，就在这些图样之间的空白中形成。其结果是令人欣慰的，只不过是二维形式。马蒂斯一直在寻找“色”与“形”的完美混合，蓝色裸体系列作品就是顶点，也是他此类活动的终点。然而，它们的原创性为马蒂斯的后来者开启了新方向。20世纪60年代的法国艺术家，比如维拉（Viallat），美国的抽象表现主义画家，比如罗斯科，他们的作品都建构于马蒂斯的基础之上，而且为自己赢得了巨大声誉和认同。

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The Cyclops, Odilon Redon, c.1899, Oil on Panel, 64 x 51 cm, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands

独眼巨人，奥迪隆·雷东，约1899年，木板油画，64×51厘米，科伦-米勒博物馆，奥特洛，荷兰

奥迪隆·雷东（1840-1916），象征主义代表人物之一，用词语唤起人们图像化的想象，将诗歌与散文变为图像，同时又不会被文学的描写影响他的想象力表达。他的作品中，暗示和暧昧是关键。他早期的木炭绘画，也就是被他称为Noirs（黑色）的石版画，还有他的油画作品，着迷的主题有当代诗歌和作家，还有古代神话。神话故事对法国象征主义艺术家的影响意义深远。这幅作品绘制于1898与1900年之间，画中的独眼巨人渴望得到海洋女神嘉拉迪雅，其灵感可能来自于另一位象征主义画家古斯塔夫·莫罗在1880年巴黎年度沙龙画展上的类似主题画作。

在古希腊神话中，独眼巨人是泰坦的一种，存在于人类之前。古希腊诗人荷马认为，他们有一只巨大的圆形眼睛，会放牧，而且彼此同类相食；古希腊诗人赫西奥德认为，他们是天神乌拉诺斯的儿子，为宙斯提供雷电。雷东对独眼巨人做了不少研究。这幅画中，在群山掩映下，巨人看着自己的爱人，周围点缀着很多以假乱真的花。画家在对颜色、形状、光影的探索中，表达出梦境的幻想和幻象，从这里，他踏上前往诗与传说的想象之旅。

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Water Lilies, Claude Monet, 1917, Oil on Canvas, diameter 80 cm, Musee d’Art et d’Industries, Saint-Etienne

睡莲，莫奈，1917年，布面油画，直径80厘米，艺术和工业博物馆，圣埃蒂安，法国

有什么变化？几乎丝毫未动。微风拂过。光线无法穿透漂浮的云。看着深深水底的天空，我们不知身在何方。万物皆静。我们拥有世界上所有时间。

花园可能在世界另一头。目光迷失在这些睡莲之中，心如止水。一朵花苞，每天清晨绽开，这个过程无法察觉，却总能占据我们的注意力，让我们无心他顾。每一天都是不一样的。我们得在黎明到达，而且要稍微早一点。寒冷令我们发抖，就像水面在微风下波动。切近没有别人。谁会来看几乎不存在的东西呢？我们突然明白了，为什么祖先如此害怕太阳落山再不回来。很多人喜欢讲故事的画，或是能够协调他们接受世界的无序本质的作品。就此而言，也许过去的画作已经宠坏他们了。他们还不知道，绘画也喜欢那些犹疑不决而又再次消失的东西，我们甚至都来不及给它命名。

当莫奈刚到法国小镇吉维尼时，这里一无所有，只有一大片水从房子旁边流出花园。他先要对付最紧急的问题，整理出从窗口能够看到的部分花园，清除下层灌木，再基于颜色重新种植、安排新的灌木，当季节更替时，他就不会错过它们的变化。那种和谐每次都会变。在树下，泛点儿蓝色的花儿预先昭示了半透明的阴影，这些似乎是他的画作里发明的。然后，某一天，这些都不够了：还是有太多线条和色块。即使不够精确，它们还是保留了某种几何形状的残留感。这就像某个人孤注一掷要去做某件事情，却又总是知道自己不会陷入绝境。需要一些别的东西。

越过小溪，这标志着莫奈一个新阶段的开始，似乎他走出去，突然发现自己跟画笔一起进入了一个前所未见的空间。只需要一点点努力。改变水的流向，扩大水域。下垂的纸条会遮蔽湖的边缘，在一大片绿色之下，很难说清楚岸边的土地从哪里开始。这片有水的花园不再有边界、不再有小径，不会令人想起生活的忙盲茫。画布堆积在小舟的底部。莫奈发现：自己终于进入了自己一幅绘画的空间。在古典绘画中，前景将这种空间变成了戏台，画作的边缘就像是歌剧院的包厢。莫奈解开缆绳拉起锚，漂移到没有人能看到他的地方。最后，他享受这个想象的过程。水岸不远，但足以不让别人跟着他。这空间没有任何颜色触碰。它属于他自己。而且如果有必要，他会涉过泥泞。

天空的颜色消失在水里。莫奈的眼睛不离湖面。有时，他会把手里的画布推到一边，然后拿起另一块。薄雾升起，也落在画布上。

他总是想要画出所有从我们指尖流走的东西：空气、衣服上的一缕阳光、击打峭壁的波浪、开始融化的雪。但所有这些都不能像一开始那样，激发他的巨大信心。生活中没有确定性的人们，要在画中寻求，他们不能理解莫奈的这种坚持。他们能看到的，就是鲁莽无礼，与之相伴的还有糟糕的绘画技法，只能产生可怜的未完成作品，还要以此冒充真正的风景给他们看。

他们想要什么？茂密的树林，岩石和蜿蜒小路的背景，暴风雨来临的天空，安详的羊群，几乎不可能的特别视角，英雄或是迷人的人物，淡淡的悲戚哀婉，或是如泉涌出的泪水？好似其中任何一种都包含了一点真相，或是与真实生活的联系。学院能教他如何绘制古代遗址，但莫奈喜欢树林和沙滩。长久以来，传统的形式被认为是美、平衡和适度必不可少的代表，而且更容易重现。但对莫奈而言，与摇动树叶、令它们娑娑作响的阵风相比，这些都不重要。为了看得更清楚，需要耐心，然后簌簌几笔……他已经学会在室外逗留几个小时，做好准备，就像风雨无阻的猎人。

画中有时会出现几个人，但他们不是总有，也没有为画面增添什么东西。人们说得太多了，最好还是不要放进去。长久以来，他的画一直用于独白。

小舟滑过一段距离。空气变得更热了。飞拂杨柳的倒影与睡莲安静的叶子混在一起。更高更深远的天空变得更白。昨天的这个时候，它还是更粉的影子。画室里，一幅画正在晾干。

需要多少幅画，才能确定已经画下来了某些东西，抓住了某个现实，而且不会因为一切再次改变，让你感到窘迫不已？莫奈从未想要美化自然，或是发明某种以前没有以后也不会有的风貌。他一幅又一幅地描绘同样的主题：他必须调整、忘记、再重新开始。他害怕那些事物在被完全了解之前就消失不见，所以要去描绘它们。他必须要快。但也有些时候，他必须要等待许久，才能等到他要的现实。最后，他必须要问自己，是他自己要抓紧时间，还是时间在催促他。他也不再看到差别，只是知道：描绘时间的改变，他终于绘制出了时间的流逝。

他需要停下来。产生的绘画作品有几十幅，一个接一个，形成了一个链条，然而总是缺少一环。绘画绝不应该耗尽艺术家的资源，因为这最终会逐渐将他消耗殆尽。

蓝色将船包围，浸透了开放的花。睡莲重新发现了白昼的光。

莫奈逐渐与时间彼此接纳。最后，他们成了好朋友。捕猎结束。现在像是某种会面，是画家有意要早点到。他描绘的，是一定会回来的东西。画面变成圆形，为了庆祝自然的循环。就像他自己，它既没有开始也没有结束。签名也顺应着弧线，至少他可以用这种方式表达自己的欣赏。他最终与永恒达成和解。

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Rinaldo and Armida, Nicolas Poussin, c.1625, Oil on Canvas, 80 x 107 cm, Dulwich Picture Gallery, London

里纳尔多和阿米达，普桑，约1625年，布面油画，80×107厘米，多维茨公共画廊

在树低下，一个女子向一名士兵弯下了腰。士兵的剑放在自己旁边，他的一只手放在盾牌上，头盔也在附近，就在画的角落里。

女子跪下来，她的手放在年青年人的手上。看不清她是否真的碰触到了。我们能感觉到：她很怕惊醒他，同时又在他不知道的情况下看着他的面容。就算女子温柔的姿势不足以证明，从她观看士兵的方式也能明白看出：她对士兵表现出无比真实的温柔。这真是个非常特别的时刻。

然而，年轻女子另一只手里拿着一把匕首，这破坏了我们的最初印象。故事现在变得复杂。一个长翅膀的小孩子，正是丘比特，爱的化身，他使出所有力气，扒住女子的臂膀，很明显，他想阻止女子使用匕首。从他表情的紧张程度判断，他不太容易达成目标。

这故事的背景是在十字军东征时期。萨拉森女术士阿米达下定决心要杀死里纳尔多，一个基督骑士。复仇怒火燃烧字着她，女术士准备要发出致命一刺。她慢慢接近骑士，没有发出一丝声音。从她所处的位置，一切将会很快结束，轻而易举。但那么做就太简单了。因此，丘比特介入了，爱神喜欢搞乱问题，把问题弄复杂，让每个人都受点儿伤害。他在女子心中激起强烈爱意，现在，女术士放弃了想要杀死骑士的计划。她本来是要置他于死地，但现在她却感到某种欲望，想要去抚摸他的头发。女术士不知道发生了什么。

神话似乎与现实相距甚远，对于不熟悉古典神话的人来说，描绘它们的画作无法从中感受到多少东西，很难对它们产生兴趣，如果画中人物像里纳尔多和阿米达这样离我们那么遥远，就更是如此。不过，也根本没有必要去深入研究塔索1581年的著作《耶路撒冷的解放》，不用知道每一个英雄的历险故事，我们同样可以了解他们的本质，他们那种爱恨交织、而又不会冲动的、诡异的混合情感。

普桑是理性时代真正的声音，他尽心尽力，保证自己的画作能够清晰明白。他选择这种情感上的矛盾心态作为描绘主题的基础，更注重评论故事背后的含义，而不仅是画出显而易见的方面。

他在阿米达身后画出一棵树。也许，那只不过是一种简单的场景装饰，但是它的树干同样挡住了我们的视线，说明这是一条她将要跨越的线，一个门槛，是她将要越过的某条边界的标志。

同样有意义的，是我们在里纳尔多背后看到的两棵树。在人物的轴线上，在他头顶，两根树干一起生长、上升：阿米达将要碰到里纳尔多的时候，她发现了潜在的二元性。他既是她的敌人，也是她的爱人。真实的现实不再黑白分明。

现在，她被两种冲突的感情折磨：杀戮的欲望，以及突然间对于这陌生人全新的情感。在普桑其他作品中，他借助于古典戏剧面具中明显而又丰富的面部表情。但在这里没有。阿米达的形象纯洁，她微微张开的双唇以最简单的形式，传递出她的美丽和诱惑力，表现出她自己刚刚被人发现的单纯，而她，作为女术士，发现自己成为另一个人的魔法的奴役。事情在发生时，仿佛阿米达的心态没有受到影响，她也没有必要表现出影响到她的感情波动：正如我们所见，她自己也不知道自己是怎么了。她被未名的感情震动，这感情目前还没有被她明确认知。她的身体已经意识到了发生的一切。

结果，她的身体，而不是她的脸，反映出她的感情，如同言语一般，明明白白说明它们的进展。她的右臂，握着匕首的右臂，沐浴在一道光中，展现出它的力量。蔓延胸膛的阴影，从她有力的肩膀直到她的手。丘比特为了不让她动手，必须用尽所有力气抓住她。她背后的衣服像浪涛般翻滚，充分表明她原本要用的力气。她自己的力量毋庸置疑。但激情的消耗如其产生那么快。阿米达的另一条胳膊伸出阴影外，形成温柔曲线，在一小片光池中，她的手弯在里纳尔多手上。

风景的线条与女术士映衬。画面左边的山黑暗紧凑，但它匀称地缓缓下降，地平线也就慢慢下沉，就像年轻女子充满爱的姿势。装饰士兵头盔的羽毛延续了线条的温柔弧线，如同一个优雅的右括号，慢慢下降。世界正在配合阿米达的情感。也许，这次纯然优雅的相遇，能让她发现自己与整个自然相一致。

这幅画揭示了一种名副其实的变形。我们看到阿米达在变。突如其来的感情颠覆了她，导致这次改变，她也意识到生命的悦动。包裹着她的蓝色和白色衣衫，让步于红色，那本可能是里纳尔多的血，但现在，这是占据了她的激情。

普桑描绘出女术士的温柔情感、她发现这些情感的时刻，还有这些情感在她内心开放的时刻。这种温柔变成某种教导力量，这温柔为画面创建出空间，画家也为温柔赋予了结构。

魔女阿米达将要造出一座魔法宫殿，用来容纳她的爱人。在男人之上，女人的臂膀已经形成一个拱，这是一个庇护所。

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Niccolo Pagannini, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1819, Graphite on paper, 29.8 x 21.8 cm, Musee du Louvre, Paris

尼克洛·帕格尼尼, 安格尔，1819年，纸上石墨，29.8×21.8厘米，卢浮宫

这幅画跻身于安格尔最杰出的肖像画之列，充分表现出了画家对于细节一丝不苟的表现力。用石墨作为绘制肖像画的媒介，安格尔是最早这么做的重要画家之一。他对朋友和社会人物的速写主要在意大利完成，这些速写形神兼备，令他远近闻名。

安格尔自己就是一个出色的小提琴家，尽管会谴责演奏者过于古怪的表演，他也艳羡伟大的帕格尼尼。德拉克洛瓦笔下的帕格尼尼正处于激烈的演奏而导致的痛苦中，也许是在演奏他著名的“魔鬼的颤音”。安格尔与自己艺术上的对手不同，他将音乐家表现为一个高雅的绅士，带着完美无瑕的领巾，身穿修剪得体的双襟长礼服，上面还有艺术而时尚的扣子。安格尔的古典训练、对线条绘制的专注、对古希腊风格的热爱，体现在铅笔每一笔的清晰明快之中，还体现在他头发内在的节奏和样式、彬彬有礼而富有表现力的双眼，这些都说明：模特将要开口发言。

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Vision of the Sermon(Jacob Wrestling with the Angel), Paul Gauguin, 1888, Oil on Canvas, 73 x 92 cm, The National Gallery of Scotland, Edinburgh

布道的幻觉（雅各与天使摔跤），保罗·高更，1888年，布面油画，73×92厘米，苏格兰国立画廊，爱丁堡

红与白之间的鲜明对比，还有简化的外形，都给我们留下深刻印象：高更的世界不会费心处理不必要细节。发生的事情最重要。三个布列塔尼亚女子，带着大大的传统软帽，站在近景中，背对我们。她们右边有一个僧侣，削过发的头延伸出画面之外。在她们左边，其他几个女人挤向前面，一些跪着，有一个闭上双眼，合上双手，正在祈祷。她们面前，两个人在摔跤：一个天使有着橘红色的翅膀，还有一个男人。大树的树干将画面沿对角线分开。可以看到一只奶牛在田野中嬉耍，那田野有着奔放的红色。布列塔尼的女人们一直在聆听布道，后来，她们出来之后，看到一个幻象。必须假定：她们在弥撒中听到的东西，是这次幻象的基础。但是，她们看到了什么？没人说。那幻象发生了，这比什么都重要。

这幅图画中的原始笔法表现出这些女人完全洁白的本性。高更1888年定居在布列塔尼亚，他一直在寻找这种特质，这种乡野的虔诚与迷信混合而成的特质：当地人与世界有种直觉的关系，尽管他们没有优雅的习惯，却能够感受即便是最琐碎的小事中的神秘。乡村路边竖起的十字架，就在画家笔下的模特之中，他在寻找艺术的革新中，这些模特用得最多。远离巴黎的沙龙和画室的练习，他发现了与自己内心需要相一致的真实表现手法。他常常声称“原始状态”是自己性格的本质，这“原始状态”就是植根在这里，如同植根于他早已熟悉的土壤。

高更明显脱离了原先的方式，在画中加入了更多暗示。风格化的树干正好穿过画作的心脏部分，在布列塔尼的女人们和她们的幻象之间构成障碍。这画中明显表现出两个世界，两种经验：司空见惯的日常生活，以及使之改观的世界。对我们来说，这树干是一种不可超越的障碍，表示一种强力，将我们与奇迹隔开，同时又强调了它。女人们头上的软帽，遮在近景上，几乎创造出一幅抽象画，呆板却又和谐，但她们的脸拒绝了我们。画作中一条死胡同连着一条死胡同，强调着对象的难以接近，以及它们无可减少的怪异。作为观者，我们就像画中人物一样没有方向，突然发现自己被传送到古老的布列塔尼，这要归功于这些远东艺术。

我们的第一印象持久不变：白与红、头巾与野地，这些对比令人震惊。血红色风景先让我们目瞪口呆，而它的不协调继续令我们惊讶。我们可能会怀疑：画家在表现幻想，或是要激怒我们。但这不重要。 在这里，高更要通过使用互补色，反转事物的自然秩序。

画中描绘出幻象，不管其结果是眼花缭乱，还是引人深思，这画作采用了古典形式，但凭借摆脱所有象征性的复杂性和道德意图，传统完全恢复了青春。从画中事件中得不到什么训诫，其内在本质已经不再存于某些神学或是教条中，而是在人物的心境里，体现于她们能看到红色的能力，而我们自己只能看到绿色。

如果她们的处境超乎寻常，那也只是我们与可见世界的平常关系中的特别一例。高更分享给我们的真正奇迹，在于抛弃我们注定要走进去的死胡同，因为我们观察事物的方式过于尽职尽责。如果能够做到，我们就可以享有他的能力：以令人赞叹的方式，除去一切，只看图像赤裸裸的本质，以此一窥所有图像的功用。

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