In the Park at Chateau Noir, Paul Cezanne, Oil on Canvas, 92 x 73 cm, Collection Walter-Guillaume, Musee de l’Orangerie, Paris

在黑城堡的公园中，塞尚，布面油画，92 x 73 厘米，橘园美术馆，巴黎

视野所及，没有路。我们一定是走错了方向。画作在一个空间的边缘摇摇晃晃。左边，屹立一堵石墙，仿佛堡垒。那边的树后面一定有一条路，通向葱郁之中的空地。

我们曾到过这里。那棵树好像我们之前注意过，或者就是昨天？哦，不是，昨天的更苗条，离石头更近。不过我们是从另一个方向过来的，所以可能是同一株。我们无法确定。而且，这几天光线也变了。土壤变干，颜色也更亮，在我们脚下粉碎。风景不再相同。

总是有失足滑倒的危险。笔触一直在滑动。颜色的选择受到限制，但总在赭褐与绿色之间来回变换，这便足以让我们惶惑。石头之间的空间看起来很大，能容得下我们穿过去，但没人敢打包票。轮廓的线条也不太清晰。有些线条在我们相信它的地方突然折断，或者变得愈加粗厚，似要强调某种外形。然后，它们又突然变得模糊，使得这些形状产生微光。很难判断距离，难以辨认事物的边缘。自然中充满陷阱。

岩石，树木，就是这些：除此之外，别无其他。可是，这画作以这些事物为基础，创造出一个完整的世界。描绘事物实际的样子，赋予它们真正的外形，这样不是更简单、更快吗？整个情形会更清楚。那条路也会自动打开、显现。

但画家的本意就是如此。我们看到的不是事物真实的样子：它们要么太远，要么太近。或者，一棵树斜穿过我们要走的路，挡住了我们正在观察的岩石的部分视线。或者，天空布满云彩，绿叶变为灰色。又或者，对我们来说，自然太稠密了，我们数不清它所有的部分。要不，我们的眼睛累了，只凭一瞥，没法看清所有东西。但是，总而言之，把自己沉浸在自然世界中，同时还要客观列出所有在场之物，这我们无法做到。

塞尚观察的时间很长，也很用力。他不急于下结论。他真得确定他能看到的东西吗？或者他允许自己被学到的东西影响吗？他想要以一无所知、一无所见的方式工作。浮着的那些叶子如同云彩。它们来自哪里？最高处树枝的绿色破碎支离，倾泻到岩石底部。树叶、苔藓、反光；它们都是绿的。从自己站的地方，塞尚看到的就是这样。为什么要假装是其它样子？毕竟，他不是在绘制植物手册，只是要让我们看他看到的事物。想做到别的很难。不能加入其他，不能想象其他。他仍在询问自己问题。也许那真是一片树叶。但实际上，他只是画出了没有形状的绿色块，他在面前辨识出来的东西。没有欺骗。他抓住了颜色的感觉，这里一片明亮的绿，那里一块更透明的绿，还有一块几乎变黑的绿。再靠近些，我们就能看到颜色布满画布。笔触积聚，有时彼此交叠，构建出图像。如果隔离开，它们没有意义。很难知道它们表现的事物的远近，是固体还是空气、空间。但它们尽可能传递了艺术家从自然中收集的印象。

塞尚声称：自己在作画时，就像一个渔夫要抓住网里的鱼；结果就是这种五颜六色的柳条筐，竭尽全力表现自己的风景，是这个筐的基础。树有些抖动，也许是因为风，或者是因为叶子间移动的影子。塞尚不知道是否应该把这些限制在简单的轮廓中。但是还有别的东西，别的、不依赖外界环境的东西。艺术家的眼光在风景和他的画布之间来回游移。他观察自然，在树与树之间来回审视，从一定距离之外绘制它们并不十分清晰的外形。他选择一种画笔，目光再次落在树上，然后是这幅画。一系列不连续的线条就是类似中断的结果，同时，当画家去掉线条之间几乎感觉不到的细微空间时，在瞬息之间产生这些间断的线条。他继续涂抹同一根线条，每次笔触都是见证，见证的是画家看一眼对象、再看下远处、再继续绘画这个过程用去的时间。

他知道，他的绘画最先要为他自己作证，证明他作为一个个人看到了什么，这一点意义重大。画中最凸显的东西，就是最深刻打动他的东西：树的线条、岩石的轮廓。它们为赏画者的位置提供支撑，为我们提供一些证据的残片。除此之外，其他的都多多少少有些模糊，或者至少是次要的。塞尚对于他在观察的，也就是他的注意力的中心，处理方式不同于他看到的其它。他的视野，令他对于自己的注意力没有集中观察的事物，能够以更朦胧的方式感受。塞尚详细刻画更沉重、色调更暗的事物，勾勒出绘画的结构。其他的地方，比如颜色比较淡的层次，上色很亮，几乎以透明的方式暗示出其他的存在，而那些我们在另一幅画作中一望便知。主题不重要，但它无穷无限。之前某一天，在这块岩石前，一棵小树投下荫影。也许今天在这里能看到它。每幅画都是独一无二而且孤独的旅程。我们该回去了。

画家为他笔下的世界负责。这些地方发生的事情，是他的眼睛停留之处，或是他的画笔带他前往的所在。每一次颜色的涂抹，无论多轻，皆是有条不紊，而且确认要坦然表述某些东西。如此产生的图像，就是部分的，而且不精确的。很少有人要大声说出这一点。现实不会这么容易让步，要一点一点奋斗，抗争到底。塞尚的不妥协表明：他认为自己从表象世界到其他任何图像中所得甚少，其中的确定性让他感觉实属虚伪。难道要他放弃自己的真诚，去进行毫无意义的模仿？对他来说，真相就是一切。对于塞尚，绘画是一种道德责任。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Embarkation for Cythera(also known as The Pilgrimage to Cythera), Jean-Antoine Watteau, 1717, Oil on Canvas, 129 x 194 cm, Musee du Louvre, Paris

发舟西苔岛，安托万·华托，1717年，布面油画，129 x 194厘米，卢浮宫，巴黎

空气中暖玉温香，仿佛笼罩于一片热浪之中。颜料在画布上面轻轻擦触，留下一些叶子的踪迹，毫不用力。一条树枝一笔画出。群山隐于远处的光亮。好几对情侣在嬉闹。右边，维纳斯半身像看着情侣们的交谈，她身上点缀着玫瑰。丘比特坐在她旁边，弓和箭袋随意扔在地上。显然，他今天已经干得差不多了，一天结束，终于可以自由一会儿，就像一个刚刚完成作业的小男孩儿。

我们可以想到，水岸就在后面。最左边，一个镀金的贝壳上披玫瑰粉色布帘，贝壳一半浸在水里。该上路了，不过还是没什么人着急。

这幅画描绘了一出愉悦的场景，景中人穿着华丽，景中各种神秘细节为其带来生气，如果不用心看，我们就会错过。画作没有提出什么特别的要求。看到这样一幅画，所有细节都易于理解，我们也就放松下来了。我们任环境中的光对我们施展魔法，画中优雅的人物也令我们沉迷，他们一个连一个，就像一条精美链条中的各个环节。但如我们重新考虑，也许会发现我们什么都没有明白。

这些人是谁？这个场景发生在哪里？他们在这里做什么？而且，更重要的是，它怎么能引起我们的兴趣去了解这些？拾起他们那种平静漠然的感觉，去享受当下的快乐，这不是更好？光还没准备有所改变吗？如果我们错过了将要从云后出现的阳光怎么办？我们不知道自己要什么，这简直是一定的。

咱们还是理智一点。标题中指明，这是前往西苔岛的一次漫游。我们知道这个地方：爱神维纳斯住在这里，而且这岛上充满诱惑力，无数戏剧曾在这里上演。我们在画中看到的人可能是演员。画中景物融入多种色彩的透明中，这透明使剧院中常见之物都黯然失色。一种几乎能感知到的气氛沐浴着这些人物，很难相信他们的生活就局限在剧院的木板之内。他们是真实存在的人吗？是介于真实生命和想象世界之间？介于生活和游戏之间？整体气氛比具体内容更重要，我们其实也不知道具体内容是什么。它应该是关于爱情和时断时连的纠葛。姿势和言词与颜色的挥洒同样微妙。场景设置，初看上去令人信服，很快就能发现是个骗局。但仍然难以说明这些人是不是演员，他们的衣服没有提供信息。谁能说这些演员就比观众更不诚恳？毫无疑问，这里的事实真相继续在我们指间悄悄溜走。

不过，画面右侧的三队情侣还是构成了一种直线顺序，引发理性人士的思考。接近丘比特的那一对，呢喃私语，充满爱意，当然，这很自然，因为爱神的箭对他们有最直接的影响。男人很着急，几乎要跪在女人旁边，女人也乐意听他的奉迎。他们旁边，第二对准备离开。站立男子拉着女人的手，帮她站起来。第三对，最接近画面中心，终于要继续前行。三对不同情侣，三个生命时刻，三种不同情绪。也许他们就是同一对情侣，处在生命的三个不同时刻。但是一切尚未决定。站立的年轻女子回眸一望，我们不知道她在看什么。她的同伴？几分钟前的她自己？还是另一天的她，穿着不同，身边的情郎也不同？

等待她的男子站在画面中央，身影修长，这是他的资本，一切还能改变。在这儿，他像一架天平的横梁，两根长长的手杖，各自摇晃，表现出犹疑不决。也许因为他的衣服颜色太亮了，年轻男子看起来比他的女恋人更坚决。但他可能还是会被悔恨或欲望征服。金棕色的裙子可能会融于温暖的树叶中。他们也许还能找回来时的路。脚边，一只小狗，忠诚的传统象征，在旁嬉戏，来回蹿跳。

左边其他人物都消弭在画面温和的颜色中。他们属于世界其他部分，更朦胧模糊，更踌躇迟疑。丝绸衣服褶皱上的闪光，一眨眼就看不到了。在旁边拍动翅膀的丘比特们催促他们。有的紧紧抱着大人的腿，就像急于回家的小孩子。如同所有华托笔下的人物一样——我们自己有那么大区别吗？——他们很难下定决心。每个选择都暗含一次牺牲，失去的机会再不会回来，我们只能看着它离去。为什么要去这个地方，而不是另一个？走左边而不是右边？为什么要离开，而不是留下？画家摆弄身体的曲线、头部的微转，强调出眼望的方向与人物准备前进的方向之间的矛盾，对比人物的亲近和他们表情的疏离。他打开所有可能性，不会偏好一个而以另一个为代价。

人物的态度含混不清，观者像他们一样，难以得出任何结论。他们准备好要登上充满魔力的西苔岛了吗？还是要出发前往？这是愉悦一天的结束吗？还是他们仍在期盼它的喜悦？

华托很注意不去回答这些问题。对他来说，逻辑暂时放假了，17世纪，我们以为离我们很近，其实已从画面中退出。世界不再急于在欲望和记忆之间、在对幸福的期待和对它的回忆之间画出界线。甚至不确定这么做是否有必要。理性认为是这样，而我们的感性怀疑它不是。之前、之后，真有那么大区别吗？期望有时会伴随着未来的悔恨和遗憾，记忆会令我们再次体验最初的震撼，将其完美再现。

整个世界难以再下定义，就像飞快失去的感觉。从现在开始，他们会以各种方式质问自己的心灵，他们的自由，与光在水波纹般的丝绸裙子上的无穷闪动一般，没有差别。

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The Aubade, Pablo Ruiz Picasso, 1942, Oil on Canvas, 195 x 265 cm, Musee National d’Art Modern, Center Georges Pompidou, Paris

晨歌，毕加索，1942年，布面油画，195×265厘米，蓬皮杜中心，巴黎

两个女人。似乎被解剖的那个，躺在那里，能看得很清楚，至少从可辨别的特征上是这样。但是另一个人物就没有那么明显了。既便如此，也能推断出她是个女人，因为她穿着裙子——这不那么直接的证据。

她拿着一个曼陀铃，放在膝上，看着自己的同伴，而她另一只眼睛直视我们。同伴看起来很放松，双手放在头后面，慵懒怠惰。她的黑头发梳理得无可挑剔，整齐地落在床边，虽然用的似乎是耙子而不是梳子。条纹床垫倾斜、旋转，仿佛要完全翻转过来，让我们能对这裸体一览无余，眼光游走，随着她身体的曲线和反曲线。

床看着不太舒服，它的床罩太薄、太硬。总的来说，它与女人明显的安乐情绪不协调。人们会想起囚徒的稻草垫子，而不是滋长未来激情的温床。

时值1942，这一年德国占领了巴黎。过低的屋檐下，能感受到空气不足。水泥的颜色覆盖了从灰色到黑色、再从黑色到各种灰色阴影的范围。阴影逐渐缩小到一个点。在它的角落里，这个房间没有想好是要提供保护，还是要展现威胁。各个角落掏出一个空间，或者可以说它们闭关自守，向内投射，冲向房间内的人。房间内部扭曲，就像一个因为外力变形的纸板盒子。女人尖尖的头和乐器一起，两个角度构成某种怪异的和谐。这些只是看上去巧合，支离破碎的人物背后是另一种逻辑。

人物们看起来被打成了碎片，而且有人试着要把她们拼在一起，却不知道到底应该怎么做。他们很着急，却无法回忆起这些碎片是怎么放在一起的，而且同样无法找到所有丢失的部分。有些可能滑到一边去了，要不然就是被重击完全粉碎。而且，还有人在看着，所以速度十分重要。她们的姿势必须摆好，就像什么都没有发生过。其结果，就是冷静和混乱的古怪混合。世界错位了，不过其中的一切都还能认出来。

我们回想起平静的时光，至少回想起某些特定时刻。一瞥，仅仅是一些琐事，微不足道的事情。就像历史本身，照片都被撕碎了，只剩下碎片，这些碎片还能重新粘贴回去，只是不完美。不再有什么延续感，无法把一个事件接续另一个事件；所有这些无足轻重的时刻，我们感受到它们在我们指间滑过，没有哪个还能持久。一种紧迫感打破了这段思绪。所有现实的碎片都已获得同等重要性，每一片都比以前更有价值。它们可以证明保存下来的东西。

对于晨歌来说，这是奇怪的时间和地点。标题让人回想起悠久的传统，从16世纪文艺复兴时期的威尼斯画派，延伸到19世纪的安格尔，他们全都赞扬视觉与音乐之美的联姻，将身体的曲线与悠扬婉转的旋律结合在一起。从伊斯兰闺房中的神秘，到奥林匹斯山的壮伟，宫女和爱的女神们慵懒倦怠，聆听着总是与她们的身体呼应的音乐。她们是欲望的图景，存在于以艺术与爱为永恒法律的世界。

人们会想：这些已经没剩下多少了。毕加索笔下那拼凑在一起、斜倚着的女人，很容易让人产生讽刺感。另一个任务，她也不大可能冒险弹奏乐器，因为上面没有弦，也就变成了有讽刺意味的存在。

曾经用来表达完美之美的主题，为什么现在要用一幅画虐待它？而且，在这个恐怖时期，一个人怎么还能清晰观察这样的一个世界？正确的比例已经失去。对于如何使用美的指示也都被抛在一边。现实如此骇人听闻，我们怎能接受历史的停滞？为什么一个人不能用尽所有力气，去会想这种美，即使结果只不过是它扭曲的遗迹？

构成这些女人的元素可能来自不同人。一个艺术家用这种方式作画，已经不是第一次了。早期画家，特别是古代经典画家们，常常从不同模特身上选取最好的部分，以创造出完美的、自然界不可能存在的图像。他们会用一个人的体型，另一个人背部的一块儿，第三个人的脸，等等等等。这种方式产生的雕塑或人体，就像某种纲要，不同部分的集合，聚集在一起，创造出理想化的印象效果。

毕加索笔下的身体表现出异质性，会让人以为他也采用了同样方式，有意强调他的模特迥然不同的特质。他使用古典手法的个人方式，变成了对于回收的歉意。他画出的，是一个回收过的裸体。评判标准不再是绝对的美，甚至跟美没有关系，只是存在，如此而已。

毕加索什么都没有破坏。多亏他，他的人物保持住姿势，等待更好的时间，似乎进入沉思。毕加索帮助她们坚持。他赋予她们生命，为希望伸出援手。而且，握住曼陀铃的手举起的方式，让人很难说它到底属于谁：是女人的左手，还是画家的右手？画作将碎片放在一起。它的人物适应了困惑的现实，表现出合作的态度。地上有一个空空的画框。有些画逃走了，其它的会过来。

曼陀铃的演奏者坐着，身体侧向椅子一边，她的脚底是灰色软毛毡。她的肚皮上有鸟的轮廓。她裙子的颜色通常是哀悼时用的：我们这里看到的场景有某种仪式感和庄严感。但是她的头发是绿色的，脸完全是蓝色的。生命激动人心。自然已经就绪。田野不远，天也是。这幅画让人看到未来的自由。

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Child with Doll, Henri Rousseau, c.1906, Oil on Canvas, 67 x 52 cm, Musee de l’Orangerie, Paris

拿玩具娃娃的孩子，亨利·卢梭，约1906年，布面油画，67 x 52厘米，橘园美术馆，巴黎

一切按部就班，安排得体。那朵花上所有花瓣都在，马上就能看出来是雏菊。它得举得很直才行，但又不能握得太紧，不然就捏坏了。花也许已经开始枯萎，但跟玩具娃娃在一起还轻松些，至少它是真实的生命存在。云彩今天都放假了，碧空如洗。绘画在某种意义上是严肃的，不能有任何移动。孩子的头被迫降到跟肩膀一样高，她的眼睛直勾勾盯着观者，眨都不眨。

这么说那玩偶也没问题。真的，它的嘴角下撇，显现出模糊的后悔之情，仿佛它对现状毫无办法——在这里，因为它必须这么做，就是这样。相比而言，孩子的眼中有种狂野的决心。几乎纯圆的脸在肩上显得很重。但是我们都知道：小孩子都有胖嘟嘟的脸颊，都没脖子。袖子里伸出的小手长短也正合适。

我们还是要想清楚该把这胖墩墩的孩子放在哪里。什么椅子都行。她的两条腿拢在一边。但是这样既不舒服也不自然。孩子更适合干净的乡村，小花在她的花布上有规律地分布。但是我们也要表现出一些想象力。毕竟，自然按自己的喜好行事。花圃中颜色多种多样；一点点红色就能令人想起衣服的颜色，就像草莓一样香浓；白色呼应雏菊，黑色嫩枝呼应玩偶的头。画家因此可以把自己的签名放在画面右下角，不引人注意。

孩子是坐在椅子上，还是草地上？很难判断。椅子也许更合适，不过对孩子来说，草地无疑是更好的选择。不管是什么，这一类的模特都不会呆着不动，不管是坐着、站着，或者像这里，稍微歪着。那么，也许找到一些更可行的临时解决方案会更好。因此，我们发现孩子介入两种姿势之间，既没坐在地上，也没完全直立。实际上，她的小腿肚埋在草里，让她的姿势更稳定。这种安排无疑很适合卢梭，他不喜欢画脚，脚总是有办法吊在腿下面，从不老实呆在地上。

其实，卢梭画的一切都真实：孩子奇怪的姿势，她那干净无暇却有些紧的衣服显出限制，娃娃因为玩得太多都变灰了——一个娃娃对于孩子十分重要，就像活人，或是某种她不愿放弃的东西——还有拉到膝盖的袜子。画家通过积累细节作画。一旦收集够了，他的目标就达到了。他把一切记录下来，尽职尽责，费尽心血，到最后都有些过头了。他不是那种拐弯抹角、陷于模糊暗示的人。这幅画的目标就是有一说一，不绕圈子。

对于热衷于把话说清楚的人来说，坚持本质不是坏事。很明显，眼睛、眉毛和嘴最引人注意，这些是任何个人特质的独特元素。但画家一定还保持了某种类似的推理方法，当他进一步绘制自己的作品时，所有不同部分都有同样的强度。他没有为画中事物强加任何层次感。它们在画中出现的一刻，都有权得到同样的注意。

画家做出让步：与地平线连在一起的小花和草地可能变得更昏暗，远处的线可能变得更模糊。毕竟，卢梭不熟悉自己所在领域的传统，不了解透视规则。但他在处理背景的风景时，选择少用技巧。这是真实性的问题。对比而言，在中世纪的绘画中，基督正面面对观者，沉思人类命运，人的面容总是保持正面姿态，体现不可否认的尊严。这孩子不是基督教中的人物，然而她的肖像让我们想起古代绘画中人物的庄严，因此她看起来也更伟大了。

卢梭强调事物的外形，因此破坏了他们最终的平衡。他笔下的事物更大，或是更小，或是更精确。为了尽量接近表象的世界，他用有些僵硬的笔触绘制事物轮廓，最终混淆了它们的意义：他的模特的特征如此明显，以至于难以从中认出这是个孩子。她似乎抹了眼影，眉毛好像也重新画过，而她的嘴也太过坚定了。皮肤上的线条变成褶皱，她脸上下半部的阴影太深，难免让我们想起没有刮干净的胡子。

如果我们一个一个拆开看这幅肖像的元素，全部都是可信的。是它们放在一起的方式让我们不安。孩子的手和头都不能确定是否安在同一个人身上，而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同样不属于她。

不考虑这些，这幅画仍有其意义。它有某种令人不安的光环，这是卢梭几乎从未想要的，因为他沉迷于“现实主义”，而且幻想能掌握学院派画家的技巧。在徒劳地追求这个其实微不足道的目标后，他反而成功地实现了另一个目标，他从未希望达成的远大目标。他的绘画作品的力度，不在于其捕捉外表的能力，而是在于直接表现外表隐藏的内在。

也许正因为不是有意为之——让他后悔的是，他被排除在学院派绘画世界之外——他从模特中发现并描绘出来的，是某种隐藏已久的东西，是最根本的远古元素。这就是为什么比起中产阶级的肖像，这幅孩子的画，就像埋在土里的某个史前雕像，她手里抓着成人般的玩偶，却更像是原始的庆祝仪式、生命力的祈祷。正因如此，它揭示出我们与某种隐隐约约的力量、严肃和恐怖联系在一起的一切。

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Mademoiselle Riviere, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1806, Oil on Canvas, 100 x 70 cm, Musee du Louvre, Paris

里维拉小姐画像，安格尔，1806年，布面油画，100 x 70厘米，卢浮宫，巴黎

毫无疑问，她表现得体，但是等待画家完成工作，这开始考验她的耐心。整个过程几乎要到永远，她之前就了解了。即使她开始表现出不安，虽然不太可能，安格尔先生也不会顾及。他已经沉入这小姐画像的和谐和宁静中。必须接受这个现实。

她只有13岁，看上去没那么明显。她的表情表现出一些自我克制，不过这当然是画像需要的礼仪。不能看出任性或是冲动的迹象。这既是社交问题，也是艺术问题：年轻女子的肖像要挂在她父母的画像旁边，那些也是安格尔所画，要作为她所得教育和所受价值观的证明。这幅画会向世人证明一个家庭的品质和财富，以此方式强调出这个家庭的存在。

作品凸显的尊严感本来很正常。但是，其中还是有些小麻烦——不太平衡，肖像的不同部分之间有些乱，让人觉得有些不适。画家的同代人马上就能注意到，发现肖像存在某种“哥特”元素，这在当时意味着模特的古怪比例有些难看。她的头有些太大了。而且，她的两只眼睛距离太远，让人马上注意到又平又长的鼻子，发光的下嘴唇把观者的视线吸引到脸的下半部分，跟她宽宽的眉毛一比，就显得太小了。她的双颊有淡淡的胭脂，脖子特别粗，双肩几乎完全被画家削了下去。在现实生活中，这裙子必须要别在这可怜女孩的肉上，才能不滑下去。

在画面下半部分，气氛不一样了，人物可以更自由地呼吸。当时流行的女装紧身上衣在小姐身上无法展现女性的曲线，但是一些小小的移动就会让白色布料起伏，让它看上去更立体。她脸部明显的线条与小臂上围绕的毛皮围巾线条类似，两相对比，仿佛脸上绽开了花。总的来说，看起来她没有完全放松，但是她的配饰让她不再那么僵硬。安格尔不喜欢尖角，他在这里找到一个完美的机会，隐藏肘部形成的空隙，而且为这年轻的身体增加了一些性感，尽管她还处在天真无邪的年纪。黄色手套在画面中起到重要作用，它们异常明亮，几乎背离了整体上低调朴素的氛围，暗示某种成熟，尽管很高雅，但还是像一个符号，揭示了更亲昵的未来。她正戴着它们，但她也可以去掉它们。不过，也许她知道、或是觉察到：一条赤裸的手臂可能引诱起欲望。

即使她自己尚未意识到这个事实，安格尔知道，而且为之付出代价：这幅肖像在1806年展出时，有人以之指责他。手套和毛皮围巾不受人待见。它们让人们觉得不舒服，无疑，是出于下列同样原因，画家被说服要把它们加进来：它们增加了一种性感的女性特质，而我们没想着要在这里看到它。

安格尔绘制过很多女性肖像，也画过很多儿童肖像，但在这里，他面对不同境况：面前的模特已不再是个孩子，但还没有成为女人。安格尔生活的时代，还没有认识到青春期的问题，恐怕他自己也没有考虑过这件事情。但是他受过培训的眼睛，已经适于发现常理之上的事物。当他要在年轻少女和当嫁之年的年轻女人之间选择时，他注定会发现真相。小姐还在成长，还没完全成熟，还充满困惑。她像成人般行事，但在内心最深处，她缺少成年人的自信。她模仿出某种姿态，这姿态与她的身体迥异。无疑，她被说服，要表现出某种魅力，还要穿上与她年龄完全不相称的衣服，这是她所在的时代提出的要求。每个人都是如此。当时的绘画作品中满是年轻女人的图像，我们无法从中推测这些女子的实际年龄。她们看起来都成熟稳重。除了一个人：里维拉小姐。

安格尔什么都没隐瞒。他声称：“绘画是正直的艺术”。在这幅画中，他证明了自己一丝不苟的方式。年轻的卡洛琳小姐无疑是一个有自我的人，而不是随便一个年轻人的代表。画家展现出她所有的矛盾、她不好看的部分、她的犹豫，从而使她完整。她身上有些东西还不成熟，时间会解决这个问题。她的尴尬会消逝。安格尔在主动教她移动，用曲线让她平静。她的皮肤稚嫩，不可触及。虽然画作在蓝和绿之间取得平衡，但是皮毛围巾为画中带来温暖，让人想要伸手去摸它。安格尔的笔下画出了爱抚的路线。

画作背景是毫无激情的风景，就像水一样平静；在此基础上，安格尔构造出可见的旋律，它围绕少女展开，作为前奏，预告她将成为年轻女人。皮毛围巾的外形让人想起另一个图景，再次让人思考画作的模糊性。它不仅仅是高雅的配饰，还令人想起天鹅的脖颈，这是朱庇特变作的鸟儿，为了诱惑美丽的勒达。这个主题常常在文艺复兴时期的作品中看到，安格尔也一定很熟悉，即使是无意而为，总还是能联想起这个故事。不管怎样，这巧合意义重大，并为画作加入隐含的情色意味。

安格尔没有时间画得那么精确，他更喜欢美丽的曲线，而不是肩膀的特定形状，一张风格化的、匀称的脸一定优于某种一闪而过的表情。但即使他坚持线条的音乐性，而不是模特的平凡，他的肖像画也没有退而成为自己的某种抽象练习，不管他受到多大启发，也不管这样的练习进行过多少次、已经成为他声誉的基础。因为那么简单的诠释等于忽略了他的洞察力和他对真相的尊重。安格尔这幅《里维拉小姐的画像》，表现出模特完美的教养，同时，也许是第一次，展现出成长中的年轻人暗暗的尴尬和拙笨。

注：标题中的“变形”，有两层含义。画中的里维拉小姐正在经历青春期的变形；里维拉小姐的毛皮围巾让人联想起奥维德的《变形记》里面的天鹅，也就是朱庇特为了诱惑勒达而化作的鸟。

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Painting, Pierre Soulages, April 1985, Polyptych, oil on canvas, 222 x 628 cm, made up of four elements each measuring 222 x 157 cm, Musee de Grenoble

绘画，Pierre Soulages，1985年4月，多联画，布面油画，222 x 628厘米，由四幅构成，每幅大小222×157厘米，格勒诺布尔美术馆，法国

隐约闪光的一面黑墙，上面穿过长长的对角线凹槽。一个巨大而难以逾越的空间，一幅宽阔的画作，侵入我们的视野。我们还没来得及开始问自己所有这些有何意义，画作已经强化了本身作为一个孤独客体的身份，它完全独立于所有外部现实。

它荒凉的色调反映出它的偏僻感。黑色不像其他颜色，它不只是它们的对立，还会摧毁它们，让它们变得毫无价值，或是压住它们。漫长的西方传统中，黑色只能用在悲剧主导的环境里，或者至少用来表现严肃和灵性的尊严与高贵，这个传统不容易遗忘。由于受到图像和符号的影响，我们的记忆常常要比我们意识到的更加沉重。因此，或多或少，观者有时会难以忽略这些自动出现的指引。黑色是严肃的，它至高无上，不可动摇。然而，面前这幅作品不会让我们不安，我们也没有感到迷失或空虚。很奇怪，看起来这里什么都不缺。而且，也不需要其他什么，甚至，都不想要什么东西。Soulages的画作孑然而立，令人惊讶，明明白白，仿佛既满足又充实。

作为观者，我们以最直接的方式马上感到：我们面对着某种超越我们的东西，不过我们并没有被那种感情击溃。这幅多联画纪念碑般的大小，将其与建筑的世界相提并论，并与其分享同样的稳定感和重量感。它还鼓励人们沿着画布的水平方向前行，指导方向的，就是穿越画布表面的一道道平行条纹。它们切入厚厚的颜料层中，把自己的轨线交叠在上面，增加了画作的密度。

这幅作品似乎没有重现任何东西，但是它的线条看着熟悉，因为像是远远看去、甚至是从太空中看去的耕地分隔线，艺术家没想去模仿它们。他重新发现了它们的特点和变形，在某一刻，他仿佛成了象征性的耕田农夫。他在肥沃的土壤中撰写。他的姿势沿袭自世俗的遗产，无从避免。观者明白，这就是他们不会惊奇的原因：这里所有的一切早已是我们记忆的一部分。

我们不再知道：是我们跟画布很近，还是我们跟大地很远？除非我们知道自己看到的是沙子、砾石、还是泥巴。但这不重要，因为这幅画作没有说是风景。故意而为的迟缓、随着线条和材料延伸的时间，令我们陷于其中，它们还有更多意义，因为我们每个人都会在其中发现自己在世界中的位置。

四幅构成作品的画布有垂直的边缘，这边缘在整体构图中承担重要角色：画作各部分紧密靠在一起，似乎在做某种音乐对位法复合练习，而这些边缘构成许多中断。结果，一种不可预期的视觉节奏形成了。我们本来要先从其中某一幅看起，然后再接着看另一幅，而这种节奏强迫我们放弃这种路线。继续选择的线路还不行，每一次，我们还得再次开始，不能犹豫。从一开始，我们的劲头就发挥到了极致。

人们可能会想：这黑色的独立王国会维护自己的统治，抗拒我们的观看，拒绝打开深度上的错觉。或者，与之相反，它会将观者投入到无尽深渊中。这深渊只要看一眼，就足以头晕目眩，那样的话，此画就跟虚无的黑洞没有区别。但是事情完全不同。凹槽凸显出来，闪耀的光不让我们跌落下去。颜料本可以挖出一个空间，或是筑成无法穿透的阻碍，现在却让墙在它下面震颤。

眼睛在上面游走，我们注意到越来越多光的微妙之处。这是一次充满甜蜜和惊奇的学习之旅。我们跟随光在表面的脚步，仿佛像在波浪的表面。黑色到处闪烁，看起来像是湿的。反光让它模糊，以至于将它变成了灰色甚至白色。其他的感觉也苏醒了。记忆被唤起。我们看不到它了：本以为在我们面前那无法穿透的巨大屏幕发生了什么？它出现在那里，是不是就是以被遗忘为目的？

作品的力量，来自于两个立柱之间的张力。赏画者慢慢感受到它们的力量：密不透风，以及随之而来的透明。Soulages作品的平衡，来自我们对于两种极端力量的凝视，这两种力量在概念上等同。我们无法在二者间做出选择。彼此的冲突不再存在，不管是强烈炫目的黑色先击中我们，还是那流动的光。

逻辑和理性的精神在这里止步不前：毕竟，黑色是晦涩、黑暗的。很明显，黄色、蓝色和白色常常用来表现光线。这没问题。不过黑色终究还是超出其他所有颜色，因为它既不能表现光，也无法引起光。因为它与光对立，证明了自己的缺席，我们必须邀请它，等待它，欢迎它。我们必须驯服它。

当光到达时，它在黑色上驻留，形成一丝光的轻烟，几乎就是隐约一闪，仿佛某种薄雾，出现，开始漂浮。这里没有代表太阳的金色，没有暗示滟滟天空的蓝色。画布的白色消失在黑色之下。画作紧凑，如同石头。这里，没有任何能肖似它或是取代它，光，最后可以出现了。

The Mouline de la Galette, Pierre-Auguste Renoir, 1876, Oil on Canvas, 131 x 175 cm, Musee d’Orsay, Paris

红磨坊的舞会，皮埃尔-奥古斯丁·雷诺阿，1876年，布面油画，131×175厘米，奥赛美术馆，巴黎

这露天咖啡馆挤满了人——人实在是太多了，要想走动而不撞上别人，几乎不可能。不过他们全都保持着好心情。这幅画也对所有人开放，欢迎大家。任何新来的人都能找到一个座位。已有的来访者们会挤一挤，给我们留出一些空间。有人会给我们一杯葡萄酒，很随意地鼓励我们坐下，说些八卦，或是跳舞，都行。没人太把自己当回事。他们来，是为享受一个美丽的夏日，毋庸置疑，从开始到结束，这肯定是成功的一天。

在红磨坊，人们跳舞时可以放下架子。只要女人找到自己喜欢的舞伴，她们就会让自己随着音乐的节奏摇摆，沉浸。布点有时可能不准，跳舞的人们可以按自己想法调整规则。女人们偎依在舞伴怀里，男人们很急切地往前弯腰。他们的帽子也跟着跳起来。到了堕入爱河的时候。

艺术家从舞蹈中创造出一种节奏。他让色彩在粉红色舞者的裙上颤动。有力的姿势伴随着舞者的移动。对于坐在长凳上与人交谈的女子们，画家控制了自己的热情，小心地将注意力放在他们谈话的低语中。这幅画几乎要被当成是粉蜡笔画出来的。也许有关于搽脸香粉的小小暗示，如果像这样受人尊敬的女士允许使用此类东西。

雷诺阿的人物实际上不需太多移动，他们的姿势与态度的影响范围可以缩减到很小。在雷诺阿看来，在跳舞的是绘画，光线会把最懒惰的情侣吸引到它欢愉的气氛中。

我们幸运，因为今天的天气实在赏心悦目。树林遮住天空，可我们能想象它一览无云。一切都这么美好，最多不过有点儿热。尽管树林为花园提供了荫蔽，画作中，光还是爆涌而出，这光随意游走在画面中每个角落。雷诺阿在与太阳玩儿捉迷藏，他的画笔追着太阳，想要抓住它，同时又很高兴自己抓不到它。

雷诺阿眼中的光充满启示：平庸的现实因它而变，不仅是表面，还有本质。前景中的少女，光赋予她们细瓷般的颜色，强化了她们周日衣裙的波纹效应。她们在这里，裙摆沙沙作响，像任何一位十八世纪的侯爵夫人一样优雅。光打在坐在角落里那位小姑娘的头上，她的头发变成金色云朵。反光在地面飞散，在舞者脚下闪动，无疑更让舞者眼花目眩。在看到深色夹克前，我们甚至忘记还有黑这种颜色：没必要把它放在调色板上，因为它只会让整体气氛变得无聊。光在稻草帽和硬草帽上停留，破碎了整个场景。桌子上，盛葡萄酒的玻璃水瓶和杯子闪着光，仿佛珍贵的宝石。

享受幻想和沉思的一刻，对漂亮的一头红发投去一瞥，讨论一会儿政治议题；没在跳舞的人们一点都不无聊。我们可以猜测：傍晚结束时，这些浪漫的依恋将要流走，还有其它跟在后面，没人会受伤害。某人会给同伴耳侧一个亲吻，其他人继续聊天。比起一开始，画作似乎没有那么不安定了。阳光下不知疲倦的玩耍，最终还是活动少的人数量上更多。被画布上多彩的震颤吸引过来后，我们发现了这些平静的人。在某种意义上，这反映了画家的总体手法：在画中人物明显的骚动下，他们隐藏了一个沉思的世界。

因此，人群的安排沿着几条线。绿色长椅安排成斜的，而树是垂直的，最明亮的稻草帽重叠在上面，似乎无意为之。消失在远处的人群构成某种地平线，被背景垂直的线条强调。

出于上述原因，会让人产生这样的印象：这幅画是突发奇想之作；其实，完全不是这样。雷诺阿选择了模特，并让她们反复为他摆姿势，同时花了很大心思，要保证一切都在正确的位置。除此之外，画家强有力的表现力不是来自精确的人物展示。雷诺阿使用更通用的方法，让他的人物上升到所有人的层面，为自己的特定目的，合理安排他们。他笔下的人物，都变成了有雷诺阿风格的人。

在印象派画家看来，这个场景是一种全新的主题，十分珍贵。当时的生活节奏不断加快，要捕捉下来这公共场合的时刻很难。相比他的印象派同伴，雷诺阿对叙事或是某些文学之类的主题不感兴趣。但是他的同伴都认为：在感觉上，光的改变让一切变得更易逝；而雷诺阿完全不这么想，他认为：光的改变，反而放大了它触碰的一切。

雷诺阿在卢浮宫中爱慕的大师作品都是同样精神。虽然他们的主题已经变了，但是他与他们有同样欲望：要超越现实，表现人性，给它带上神秘的光环。作为先锋的医院，他选择描绘与他类似的人，这些他每天拍肩膀称兄道弟的人。蒙马特取代奥林匹斯和伊甸园，这对他无关紧要。在日常场景的外表下，他制造出一个小小的奇迹，这奇迹发生在一个公共假日中，是幸福世界里的闪耀一刻；这奇迹说服我们：最初的纯真从未丢失。未来不再有任何意义，当下就是一切。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Morning in Paris, Pierre Bonnard, 1911， Oil on Canvas, 76 x 122 cm, State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia

巴黎之晨，皮埃尔·博纳尔，1911年，布面油画，76 x 122厘米，冬宫，圣彼得堡，俄罗斯

尽管这幅画的主题是巴黎，在他作这幅画的时期，博纳尔在巴黎待的时间越来越少。在1911年，他在圣特罗佩度过了好几个越来越长的假期。1912年，他在靠近法国小镇吉维尼（Giverny）的弗农（Vernon）买了一栋房子。除了在法国南部度过更多时间之外，他和画家朋友爱德华·维亚尔常常出国。尽管如此，在这幅作品绘制的时候，为了度过他在巴黎的几周，博纳尔还是在Tourlaque街22号买了一个新画室。

也许是因为他的这个行为，还有画室看到的城市新风景，让他绘制了这样一幅充满乡愁的作品。《巴黎之晨》强调印象派画家对博纳尔作品的重要影响，因为他也想尽办法要重现光的效果，特别是在他的后期和风景作品中。在1920年，博纳尔将会成为莫奈和雷诺阿的朋友。

博纳尔在自己的日记中对他遇到的场景和对象有惟妙惟肖的记述，特别阐述了它们的色彩构成，还讲述如果自己要重现特定的色调和光影，他会怎么做。

这幅画的有趣之处在于：他绘制了许多人物。相比背景中的人，前景中的人形态轮廓更清晰，这不仅仅因为背景中的人物在阴影中，还因为按照他的意图，这些人不那么真实，更像是幻觉。博纳尔常常被人的外形勾起兴趣，这种兴趣在他对木偶设计和照相领域的突发兴趣中得到了强化。

纳比画派的画家都很推崇塞尚。博纳尔和维亚尔在其中也清晰可辨。博纳尔的风景画不仅是展现我们能够看到的景物，而且展示出这片风景给人的感觉。他由此跨入了一个新的境界——感知的世界。不仅如此，博纳尔将塞尚式的色彩的堂皇又向前推进一步，淡化了塞尚认为至关重要的凝重感。能成功做到这一点，已经使博纳尔堪称大艺术家。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

In the Washroom, Pierre Bonnard, 1907, Oil on Canvas, 50 x 73 cm, Galerie Daniel Malingure, Paris

在浴室中，皮埃尔·博纳尔，1907年，布面油画,50 x 73 厘米，Daniel Malingure画廊，巴黎

19世纪80年代后期，当时皮埃尔·博纳尔在巴黎的法国美术学院和胡立安艺术学院学习艺术课程，同时他还在学习法律。就是在这个时候，他遇到了爱德华·维亚尔、莫里斯·丹尼斯，还有保罗·塞鲁西耶。他们都是此后被称为“纳比派（Les Nabis）”的成员。

“纳比”来自希伯来语，是“先知、预言家”的意思。装饰性是该画派的主导原则。莫里斯·德尼曾说：“在画出一匹战马、一个裸体或者描绘一件轶事之前，一幅画本质上只是按照一定的次序涂以各种色彩的一个平面。”由于他们都喜欢表现温馨美好的家庭生活——这是纳比派的重要特征——两位画家谁都不真正属于现代艺术世界。

从1891年到1899年，纳比派定期展出他们的作品，包括为书籍、海报、染色玻璃以及剧院表演做的设计，当然还有他们的画作。

1889年，博纳尔加入了律师界，但是他在90年代中放弃了法律生涯，转而成为专业艺术家。当时，他受到高更作品极大影响，而且仰慕日本艺术。朋友们都称他为“日本纳比”。最吸引博纳尔的，是日本木刻简洁平面的造型，以及单纯得迷人的色彩与线条。

在这个时期末期，博纳尔渐渐远离了这个小组，他的第一次个展在1896年举办，地点是巴黎的Durand-Ruel画廊。

随着博纳尔艺术上的日趋成熟，他使用的色彩更加丰富、深刻。作品的全部含义因此而仅限于色彩之中。

《在浴室中》这幅作品是典型的博纳尔作品，他的风格后来被称为“亲密主义（Intimisme）”，因为画中充满亲密、居家的场景。博纳尔像德加一样，他的灵感来自于浴室的情色味道、沐浴者擦干自己时表现出的愉悦，还有那温暖的色调，他用其来描绘刚冲过水那潮湿的皮肤。此类作品，他最喜欢的模特是他的妻子：玛莎·博纳尔。这是一个不幸有些神经质的女人。她使博纳尔远离了所有朋友，但似乎也给予了他无穷的视觉乐趣。

博纳尔还热衷于摄影，他很喜欢在画中框住对象，就像在照片中一样。这在他很多作品中都可以看到，比如1908年的作品《镜子》，其中是一个充满诱惑的场景，一个女子在洗澡，通过镜子可以看到她的一部分。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Diana and Endymion, Nicolas Poussin, c. 1630, Oil on Canvas, 121 x 168 cm, Detroit Institute of Art, Detroit

戴安娜和恩底弥翁，尼古拉斯·普桑，约1630年，布面油画，121 x 168厘米，底特律艺术学院，底特律

大幕拉开，夜幕降临？？大地上的人们还在沉睡，阿波罗驾着马车，和他的马一起跃向天空。大地准备迎接太阳。这一时刻，月亮女神戴安娜本该逐步消失，在黎明女神奥罗拉的目光中慢慢退开。但是，戴安娜却停留下来，月牙状的王冠美丽异常，却不能让她离开。小丘比特在她肩上耳语，劝她留下来。因此，纯洁的女神就停住了。她总是无情地照亮自己最细小的猎物，用自己的光对准那些敢于滥用夜的恩顾的家伙。现在，她望着一个淳朴的牧羊人的脸，温柔无限。戴安娜，高不可攀的女神，现在让自己陷入爱河。

她温柔地抚摸年轻人的肩，年轻人单膝跪倒在她脚下。他看着女神，几乎不敢相信；他抬起手，想去完成一次不可能的爱抚。专横而又柔和的月光，已经占据他的全部。怎么还会有人向往白昼的光呢？

一刻变为永恒。拒绝时间的前进，让这一夜永远延续，直到女猎手激情满足、开始厌倦，他们能做到吗？背景中的动物跺着脚，牧羊人忽略了自己的责任。它们能感受到清晨缓缓而来的温暖。戴安娜的黑色猎犬也不耐烦，等待离开的信号。但是太阳已经照亮了整个场景：阿波罗，光之神，不会等待。女神欲走还留，即使她最终抛弃了恩底弥翁，牧羊人也不会发现她的缺席，因为他被投入永恒的睡眠。除了女神的光，他再也看不见其他的光，每个夜晚都将充满魔力，因为女神永恒的美丽。

这里，普桑捕捉了一个不可能的时刻，自然不可变更的法则看起来发生翻转，躲闪开无可避免的时间流逝。在他笔下，这个时刻，似乎万物停止。在古人心中，自然界生动鲜活，充满故事和传奇，有隐秘的命运和神秘的存在。神话故事赋予他们名字和面孔，画家赋予他们身体和现实，将他们隐藏的世界转换为实际的存在。戴安娜和牧羊人会在每个不确定的黎明分开。因此，每个清晨，太阳总想赶走顽固的月亮，但常常失败，痴迷的女神，无法让自己摆脱已经魅惑住她的美。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】