The Dog, Goya, 1820-1823, Oil on Plaster, 134 x 80 cm, Prado Museum, Madrid

狗，戈雅，1820-1823年，石膏上油画，普拉多美术馆，马德里

一切都太晚了。他无法逃走。画作很高，人们几乎看不见这只狗。没有什么举措来阻止流沙，刚刚有人被淹没进去。这幅画有时看起来令人疲劳：像条狗一样向流沙的意志屈服吧，流沙会吞下一切人们不愿看到的东西，或是人们不希望自己曾经看到的东西。

颜色在消褪，变得很容易流动，不附着于任何东西。它们不再说话。光从画面深处显现，但是很快就被污染了。狗，累了。

戈雅是在墙上绘制的这幅画。他的笔触融化、消失在空虚中。他在与几乎完全看不见的事物一起工作。但他紧紧抓住剩下的东西，一直在努力，要让任何还希望活下来的生物不从手中流走。这幅图画是一种缓刑。在破碎的物质中，磨损的痕迹没法告诉我们发生了什么，也不说有哪些教训。这不是故事的结尾，也没发生什么事件。画作存在于虚空之中。

什么都听不到。也许，狗的呼吸可以穿透画布标明。他迷路了，甚至不知道画的边缘在哪里。在反复出现的灰色和赭色中，只能看到一些条纹，也许有指纹，或是拖动的爪痕，都是一回事。

他正在掉落到一层空间中，赏画者无法进入这个空间。意识随着身体沉下去，也只能想想自己消失的过程了。

画作几乎像是某种风景，或者至少是某个地平线的起点。狗的两只耳朵竖了起来，他在尽力保存自己的体力。另一边，线条看起来想爬上山峰。时间还未到来。在石膏的划痕上，他看到了别人无法理解的东西。灰暗而漫长的一天在他身边慢慢合拢，生出阴影和精怪。

狗向上望去，看着某样东西，或是某个人。他在等待，耐心在慢慢扼杀他。打猎时的左冲右突让他陷入目前这无名的混沌，将要把他吞没。对长久期待的猎物的追逐，现在已成为遥远的梦。猎物早就逃走了，他从未有机会接近猎物。画家的疑问是：为什么这一切发生得如此之快？一个人怎么能这么快就变得孤独无助？

狗没有动。画笔上的颜色没有重量，像灰。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Holy Trinity, Jose de Ribera, 1635-1636, Oil on Canvas, 226 x181 cm, Prado, Madrid.

圣三位一体，何塞·德·里贝拉，1635-1636年，布面油画，226 x 181厘米，普拉多，马德里

老人一脸胡须，这让他看起来既像一个祖先，又像有智慧的老人。他支撑着自己的儿子慢慢倒下的身体。在他们之间有一只鸽子，张开着它几乎透明的翅膀。

那鸟儿的双翼瑟瑟作响，你可以听到掺杂其中的最后一声叹息。鸟儿的现身让这声叹息仿佛一次延长的呼吸过程，但那只不过是一种暗示，一个正在被提出的问题。还没有得到回复，适合的时刻已经过去了，又或者还没有到来。圣父准备把荆冠慢慢移下，它已经消失在黑暗中。圣父摸索着荆冠，感受着上面每根尖刺。鸽子在他面前盘旋，这是他无尽视野的体现，不可见的言词因此落到实处。鸽子创造出无言的对话，她从血红袍子的开口处显现，仿佛是从大地的裂缝中飞出。鸽子背后是无尽深渊。鸟儿代表交汇点，位于画面中心，在红色旁边，那红色展现了超越生死的力量。

画作展现出光明与黑暗的分界，身体和灵性的分界，以及由此及彼的路径。基督在十字架之死、被放置于坟墓中，这些故事人尽皆知；画作没有再次讲述它们。大大的裹尸布，被小天使们扛在肩上，是此前故事所有阶段的总和，且已超越这些阶段；裹尸布上暴露的身体无法遏制礼拜仪式上所有的关注。【The large shroud, borne by cherubs, sums up the stages of the story and transcends them, exposing this body that it could not contain to the full glare of the liturgy. 译者注：此句存疑，哪位高人能给解释解释红字部分的含义？其中 it could not… it 指谁？是body？还是shroud？如果是body，为什么不能contain？事先作揖谢过！】

里贝拉笔下的天使，有真实小孩子圆嘟嘟的脸庞和细密的头发。但画家让他们保持肃穆，从黑暗中出现，而且他们也无法完全从中逃脱。他们的负担很重：基督的双臂张开，似乎充满惊愕。几股血和水的细流从他身体一侧的伤口流出。伤口柔化的红色色调在袍子上再次出现，向着紫色和黑色的阴影升腾，此后将会抵达高高在上的光。

时间连接起两个男人的脸。在外套的皱褶和他们色调相似的血肉之间，鸽子悬停不动，等待。这幅画会让信徒和非信徒在她前面停留，陷于一刻的祈祷或是冥思。飞着的鸟儿不会消失。高高在上的，是永恒的荣耀，散发着火焰般的金光。

三位一体的图像常常要出现鸟儿，用来代表圣灵，画家遵守了这条规则，但是简化了笔法，鸽子看起来跟最常见的麻雀一样自然。它的自然并未收到自身重要性的影响。这与人物链接在一起的母题，很容易变成对画作主题的简单化说明，很多其他画作皆如此。但里贝拉超越了公认做法，他明确描绘出身体和灵性之间的重大联系，在圣灵和圣子身体之间的重大联系。画作展现出造物主如何改变血肉之形，以此恢复了符号的意义。

死亡的重量不能解释基督在画中的姿势，也不能用天使或是上帝的支撑解释，更不是出于优雅构图的需要，尽管他十分引人注目。背弃与权威的组合，场景的范围和脆弱的平衡，把这些维系在一起的，很简单，就是鸟儿的外形。在人和鸟之间，有一种基本的和谐。在创世纪时，气息行过水面，形成一种生命，并赋予基督恩典。

基督的双臂从未真正离开十字架，它们略呈圆形，保持略微升高的姿势。基督似乎睡着了，又似乎在跳舞，他有翅膀。上帝之道召唤他来到圣父身边。他的翅膀已经打开。他是一只降落的鸟，一只飞翔的鸟。世界的开始和终结在这里相遇。人和鸟在这里合而为一。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Saint Joseph the Carpenter, Georges de La Tour, c. 1640, Oil on Canvas, 137 x 102 cm, Louvre, Paris

木匠圣约瑟，乔治斯·德·拉图尔，约1640年，布面油画，137 x 102cm，卢浮宫，巴黎

烛火燃烧产生了一点儿烟。老人眼向上望，手里的活儿没有停，能看到找个孩子就让他安心了。即使蜡烛吹熄了，他们也不会淹没在黑暗里：这个孩子带给他全世界的光。在自己有皱纹的褐色前额上，老人能感受到火焰的温暖。岁月在不断磨砺着老人。孩子的侧影很清晰，笼着手护着烛光。这是祈祷的手势，红色的光映过他的手指。

夜晚降临很久了，可在工坊里面还有很多活儿要干。他们待得越来越晚，生命似乎在向他们包围、迫近。蜡烛在慢慢燃烧，可总是烧得很快。你只会在最后注意到它，到那时就太晚了。最后一缕微光就那么轻轻一闪，它就没有了。很快就要到头了，老人让孩子做决定。

约瑟所知不多。人家告诉他做什么，他就做什么。他做木工，主顾们对他的活儿也满意。他是一个勇敢的劳动者，一个好人。但是这个孩子，像天使般到来的孩子，他与众不同。似乎他不需要学习，就已经全知全能。阴影无法令他担心。他很温顺，但是不会服从任何人。然而，将来某一天，他也必须要学着做做生意，就跟其他人一样。所以男孩坐在那里，就像他是来帮自己父亲的。父亲工作的样子，他已经见过无数次了。大概他将来也会成为一个木匠，也可以做木工活儿，从一块不规则的木头中制造出未知的美。不论何时，他都能做出有用的东西，能够有助于每天日常生活的东西。没错，他一定会做出某些东西。

蜡烛的光亮为约瑟的精神带来温暖。他总是为其感到惊讶，今天晚上也是。他已经是一个老人，岁月让他皮肤下垂、动作迟缓，他的袖子随意向上撸起，鞋子充满灰尘，胡子蓬松散乱，手上充满老茧。他变得越来越像自己每天要面对的材料：棘手难弄的木头，过于干燥的树皮，锯削不当的木板。刨、砍、雕，约瑟重复这些动作。锯末在他身边飞舞。他在沉默中做工，蜡烛的光亮就是他要的东西。

有了蜡烛，约瑟可以看到：现实要具备何种活力才能对抗周围的黑暗，才有力量摆脱周围的黑暗。这是现实实现自己价值、掌握真正的力量与和谐的唯一方式。周围的世界仍笼罩在黑暗之中。一个人之前可能对此没有意识，现在孩子掌握了他的心，每个夜晚都来到这里，让光照耀在他的工具之上，照在到处都是的锯末上面。锯末粘在鞋底上，进到头发、眼睛和鼻孔里。唯一没有沾上锯末的，是孩子自己。他那不属于任何特定时代或地方的袍子，保持古朴本色，不见任何污痕——灰尘不会沾染他。

在约瑟年轻的时候，蜡烛就够了，人们认为它能发出真正的光。现在，它们的职责是宣告：更伟大的光即将来临。孩子小心拿着蜡烛。此时此刻，最轻微的光也十分宝贵。小小的火光就像淳朴的人的信仰一般脆弱——最轻微的气流也会让它摇曳、颤动。

约瑟向孩子弯下腰。在地上，他把两个横木拼在一起，就像简单的房梁。画面背景的空间很空。木匠在用力，也许是疲劳让他抬眼看自己的儿子，试着跟他目光相对。

画中他的脚部之前，分明是一个十字架。

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The Veil of Saint Veronica, Francisco de Zurbaran, c. 1635, Oil on Canvas, 70 x 51 cm, National Museum, Stockholm.

圣维洛尼卡的面纱，苏巴朗，约1635年，布面油画，70 x 51厘米，国家博物馆，斯德哥尔摩

在一片布上，有一个图像，关于基督的故事，就剩下这些。一切都结束了，压垮在基督背上十字架的重量之下。在某个时刻，基督环顾四周，看着在那里的人，那些看着他死去的人。一块面纱，似乎不知来所，放在他的脸上，这张脸曾经怜悯周边的旁观者。一个女人在哭泣。神的男人继续他的旅程。被抛弃的布上留下了所能留住的东西，基督的容貌印在上面。剩下的也就是这些了。

在黑色背景中，神迹的图像十分突出。画面的简介给了它力量，强调出这主题令人不安的真相，让人产生幻觉，认为这可能就是耶稣的脸。当他复活时，基督让产生怀疑的托马斯触碰他还在流血的伤口。十七世纪，严苛的天主教预见到了罪人的孱弱，如果罪人可以提供足够的证据，他们就可得到赦免。信仰不再坚定，有时候，你可能会忘记为了得到拯救而要去祈祷，或是违反圣诫；但是，当这块布离你咫尺之隔、仿佛伸手就能摸到的时候，你怎么会不发自内心地相信呢？看到它，一个人必将会怀疑自己的存在。基督永久的图景颠覆了感觉，将自己置于精神之上。

这块布曾经是纯白的，现在用蜡或是铅封固定在墙上。厚重的布料上留下两道垂直的折痕。其中一道从耶稣的脸中穿过，就像一滴充满尘埃的泪。这是上古的图像。它将再次被小心折叠起来，放到黑暗中，黑暗可以保护他自己的秘密。现在，面纱两侧的边缘可以放下来，这样可以保护脸，以免受光照的危险。基督的脸侧对着光，他不必完全面对光。光在等着他，他不会在这里停留。这幅肖像没有根基，它永远濒临消失，就像一个因过度疲惫即将死去的人。

曾经佩戴这面纱的人已经不在了。她仅通过自己的名字——维洛尼卡——而在画中存在。 这是一幅绝对的图像，其他什么都不需要。没有必要再把故事讲述一遍，也不必加入更多当时当地的细节。其他人都不用出现，除了这个即将要消失的人。

薄布留下的，仅仅是一张即将消失的脸的画像——仿佛薄薄一层从地面沾上的土。

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Narcissus, Caravaggio, 1594-1596, Oil on Canvas, 110 x 92 cm, National Gallery of Ancient Art, Rome.

那喀索斯，卡拉瓦乔，1594-1596年，布面油画，110 x 92厘米，国立古代艺术画廊，罗马

年轻男子陷入黑暗之中，但是他并不担心。他被自己在水中的倒影吸引，诱惑。他放弃了自己的生命，为了他能看到、但是不能和他对话的倒影。

他坐在平静的水面旁，两只手撑在地上，身体前倾，眼睛盯着水中的自己。也许他向前倾得有点儿过了，不过现在似乎没什么能威胁到他。这戏剧般的一幕目前只给了这些提示。然而，画作中让我们找不到落脚点，没有一个实在的前景，赏画者无法获得那喀索斯面对自己的倒影的视角。如果硬要找到一些可以停留目光之处，我们也只能选择一些不太可靠的细节：脸上的几笔亮色、他发红的头发、他的胳膊和膝盖——所有这些都注定要淹没在水里。

我们面前的这个人物，狂野地爱上了某种不存在的东西，我们难以相信这样的人物会出现在我们面前，难以相信会出现在一幅画里面。

那喀索斯的疯狂让他相信：他的倒影是独立的存在，同他一样，是一个完整的人。画作赋予男孩和他的倒影同样的重要性，本身如同一幅双人肖像画，一道线将水和土地分开，也将肖像画中的两人分开。但是现实没有给幻想留下多少空间，那喀索斯，这个爱上自己的脸的男孩，在画面中也只出现了一半。

对他来说，崇拜一个幻影，没有什么真实的东西更值得拥有。那倒影让现实中的世界变得毫无价值。它似乎包含着一种他永远无法理解的美。他的容貌如同他的意识般慢慢消逝。但是那喀索斯的身躯，被沉重的黑暗包围的身躯，变得异常突出——这年轻男子看起来比以往更有活力。上身的衣衫，映在水面深处，仿佛世上最光滑的绸缎一般闪光。水面抓住月光，把它们变成了某种皮肤。他的手指同它们在水中的倒影握在一起。永远不会有真正的拥抱和爱抚，但是真实，他已无法接受的真是，也永远无法提供给他任何能与现在相提并论的极乐，而这极乐已经将他带向死亡。

【 说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan 】

The Lock, Jean-Honoré Fragonard, c. 1778, Oil on Canvas, 73 x 93 cm, Louvre, Paris.

锁，让-奥诺雷·弗拉戈纳，约1778年，布面油画，73 x 93厘米，卢浮宫，巴黎

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

男人拥着女人，女人把自己的整个身体都抛入他的怀抱，同时又要把他推开。“不，这不可能……除非……我们不能……也许……还不行…………”男人急切地用臂膀握着美丽的女人，女人无法这么快就屈从下来。同样，我们这些赏画者，也不能让我们自己这么快就被诱惑，从而错过画中的要点。事实上，是女人先找上男人，就在男人将要入睡的时候，男人的衣服随意丢在地上。他现在毫无防备，穿着衬衫，赤着脚，跟女人找到他时一样。女人显得很软弱，她的眼睛盯着锁。男人伸出手去，要把锁滑上。女人的抵抗是柔弱的，她的德性已经不再坚定，随着兴奋而逐渐崩塌。在搏斗中，女人衣服上的玫瑰已经掉落。这一切都太过强烈了，故事就这样定格在紧张的瞬间，巨大的床帘在等，等待故事的结局。

弗拉戈纳让整幅画弥漫着激情的迷雾，黄色和红色的火焰燃烧而成的迷雾。画作本身已经淹没在人物的欲望之中，笼罩着他们的冲动遍布在丝绸和上面的微光，光线在四周闪动，打着旋儿，然后消失不见，就像他们既轻浮又不凡的拥抱。

华丽的幕帘把床变成了激情的剧场，上演着曲折的情节。传统上，房间内部装饰的描绘与此画作中非常不同：舒适的大床，上面有奢华的布料和鲜红色的帐幔，这些本应在表现圣母报喜、耶稣诞生、或是洗礼中的圣约翰这样的宗教题材，或是肖像或风俗画场景中出现，都能成功宣扬那些典范的行为或场景。贞洁能够轻易超越所有诱惑，把褶皱的布料梳理平整。

现在，我们却看到原罪在昏暗的房间中上演。夏娃就是脆弱的贵妇，再次被激情冲昏了头脑。床边桌上的一只水果，象征她的欲望将会从狂喜中得到满足。从锁到苹果，这会是令人愉悦的。画家让幕帘落下，与天堂划开界线。

1. 《How to Understand a Painting》 p 291

Self Portrait at an Early Age, Rembrandt, 1628, Oil on Panel, 23 x 19 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

早期自画像，伦勃朗，1628年，木板油画，23 x 19厘米，国立博物馆，阿姆斯特丹

伦勃朗没有像米开朗基罗或鲁本斯那样留下大量笔记、信件，但后世人们对伦勃朗的了解大概要比任何一位大师都要熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录——一系列自画像。从他年轻时开始，那时他是一个成功的、甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧，更重要的是：一个真正的伟人不屈不挠的意志。这些肖像画组成一部独一无二的自传。

这是伦勃朗最早的自画像作品之一，时年22岁。

与他后期的肖像画不同，画家脸的大部分都处于背光，只有右侧面颊的一小部分被光照亮，还有脖子、耳朵和鼻尖。皮肤光滑、紧绷。细腻勾画的卷发纤毫可鉴，看似凌乱，实而有勃勃生气。眼睛虽在暗处，却令赏画者感受到其中投射出好奇、审视、背后似乎又带有勇于探索的光芒。双唇紧闭，绷在一起，展现了年轻人的力量感。

伦勃朗绘制这幅画时，还是学徒，还没有来到他后来一夜成名、如日中天、日渐衰落、孤老离世的阿姆斯特丹。未来，对于这时的他，充满无限可能。然而，画中也体现了一些稚嫩和羞涩，毕竟，那时的他，还是一个不为人知的年轻人。

与拉斐尔的《自画像》中南欧人的纤细相比，可以看到北欧人的健勇。但同样具备的，是两位艺术家年轻时满溢的干劲儿和朝气。

Susannah and the Elders, Guido Reni, c 1620 – 1625, Oil on Canvas, 118 x 113 cm, National Gallery, London

苏珊娜和长老，圭多·雷尼，约1620-1625年，布面油画，118 x 113 厘米，国立美术馆，伦敦

苏珊娜的故事，来自《圣经外典》中的《但以理书》。

苏珊娜是一个笃信宗教的犹太美少妇。每天中午，她常到花园散步。有两个犹太教长老，被她迷住心窍，被自己的情欲弄到神魂颠倒，以至对祷告和履行长老职责都不再感兴趣了。他们各自私下想着苏珊娜，却谁也不肯把自己的想法告诉另一个人，因为他们都不好意思承认自己的淫欲。这样日复一日，他们心急火燎地巴望着瞄上苏珊娜一眼。好不容易，盼到苏珊娜独自一人，在花园中脱衣沐浴，欲火焚身的两长老，如饿狼扑羊一般，刻不容缓，露出丑陋原型。他们想威胁苏珊娜就范，但苏珊娜不愿犯罪，背叛上主和丈夫，于是她大声呼喊，引来众人。两长老求欢不成，由爱生恨，恶人先告状，诬陷苏珊娜。苏珊娜只好向上主祷告，上主启发英勇青年但以理洗清了苏珊娜的冤屈。（两长老让我想起《神雕侠侣》中的尹志平等两个恶道）

在希伯来语中，“苏珊娜”（Susannah）的意思是纯洁、清新的百合花，与邪恶、伪善、淫威的二位长老，形成鲜明对比。画家不止着墨于苏珊娜的美丽面容，更对她丰盈成熟的冰肌玉肤、幽雅撩人的体态描绘有加。而二位长老不仅丑态毕现，迫不及待地去拉扯、抚摸苏珊娜，他们的面孔与夸张的肢体动作，都与清纯、惊恐、娇弱的苏珊娜形成强烈对比。

雷尼笔下的苏珊娜，不像其他艺术家画中的形象那么孱弱和惊恐。她不仅是表面的虔诚，面对骚扰，她表现出义愤，她相信上帝和她自己的清白，因此没有理由感到恐惧。

再看两个长老，身体语言已经把他们的邪恶目的袒露无遗。

画家有意让光线打在苏珊娜的白净的身上，充分体现她的纯洁，而两个长老脸都是背光处理，说明他们的险恶用心。这种对比，时刻都在警醒观者：不要犯罪，要持苏珊娜的虔诚和纯洁，要做义人。

The Eternal Father, Francisco de Zurbaran, 1636, Oil on Canvas, 277 x 240 cm, Museum of Fine Arts, Sevilla

圣父，苏巴朗，1636年，布面油画，277 x 240厘米，塞维利亚艺术馆

君临天下！

这是我看到这幅画真迹时的第一感觉。

在美术馆里面，这幅画高高在上，它巨大的体量也完美衬托了主题，表达出上帝的威力和伟大。观者用仰视向他致敬，同时也向画家的伟力致敬。

上帝的背后，一大片云朵形成王座的形状，将他衬托，云中的天使们也都将视线的焦点放在他身上。

圣父上帝在画面正中，金黄色的光线照在他身上，极尽威严，世界在他脚下。他左手持权杖，右手伸开，祝福万民。而他的表情严肃庄重，似乎在说：你们这些罪人，要知道自己的罪；而我，至高无上的上帝，愿意赦免你们的罪，为你们祝福；只要你们信我，臣服于我脚下！

苏巴朗与之前介绍过的委拉斯贵支和牟利罗是同时代的画家，宗教和静物画是他最主要的主题。

The Repentant Magdalen, Georges de La Tour, c1635/1640, Oil on Canvas, 113 x 92.7 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

忏悔的抹大拉的玛利亚，乔治·德·拉图尔，约1635-1640年，布面油画，113 x 92.7厘米，国家美术馆，华盛顿

在《新约》中，抹大拉的马利亚是个妓女，受耶稣感召，成为信徒。因为她过去犯下的罪和她后来的忏悔行为，她成为忏悔仪式（Sacrament of Penance）的象征。

画中的马利亚，面貌沉静，看不出她过去犯下的罪，只有露出的左肩能提供一点点线索（这一点在昨天介绍的《窗前两妇人》也有体现），但是也并不明显。她左手摸头盖骨，右手托腮，沉思时，眼睛望着前面的镜子，还有镜中的头骨。头骨和镜子，都是生命易逝的象征。

她的面前，是画中唯一的光源——一支蜡烛，这蜡烛被头骨遮盖，整个画面的主体因此被黑暗占据，同时笼罩着神秘的气氛。然而，蜡烛也为马利亚恬静的脸庞上投射一层金黄色的圣洁之光。

乔治·德·拉图尔注重由卡拉瓦乔的传统衍生而来的光-影二重性，并将之化为一种近乎简约的个人风格——形象轮廓简洁、不加雕琢。他的作品中，一些通俗题材的作品更广为人知，他曾绘制多幅关于赌博和出老千的风俗画，也许是其中人性的冲突令他入迷吧。

1. The Repentant Magdalen
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 223