Twittering Machine(Die Zwitscher-Maschine), Paul Klee, 1922, Watercolor and ink; oil transfer on paper with gouache and ink on border, 63.8 x 48.1 cm, Museum of Modern Art, New York

吱吱叫的机器，保罗·克利，1922年，水彩和墨水、油彩在纸上作画，周边用水粉和墨水，63.9 x 48.1厘米，现代艺术馆，纽约

保罗·克利在这幅作品中融合了生物和机器。几只随意草绘的鸟的线条停在一根或线或树枝的东西上面，右面连着一个手柄。这两个元素，就是自然和工业世界的熔合。每只鸟的喙都张开着，它们的样子仿佛在宣告：迷离、清冷、蓝色的夜，将要让位于光亮、粉红的黎明。这场景令人想起田园风光的一角，但是鸟儿们被捆缚在那枝干上。

靠近观看，会感受到一种隐约可见的威胁，并造成紧张之感。这些由金属线条构成的生物，只是在喙和羽毛轮廓上接近鸟，它们更像是自然的变形。手柄会让人联想：这机器看起来像是音乐盒，那些鸟仿佛诱饵，要把受害者吸引到机器下面的深坑中去。我们可以想象出：这些鸟发出尖叫，声音如恶魔般刺耳，它们的腿细而紧绷，自己与熔在一起的机器之间尽显张力。

克利的艺术有着出色的技术和富有表现力的颜色，令人想起讽刺漫画、孩子的绘画，以及超现实主义画家的自动式绘画。在这幅《吱吱叫的机器》中，他将两种对立的情感——幽默与残暴——融为一体，同时集中正式的元素，创造出一幅迷人的作品，其中既有技术性的构图，又有多重意义。

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Death and Fire, Paul Klee, Oil on Paper, 1940, 46 x 44 cm, Kunstmuseum, Berne, Switzerland.

死与火，保罗·克利，纸面油画，1940年，46 x 44厘米，艺术博物馆，伯尔尼，瑞士

《死与火》是克利最后的作品之一。一个闪着寒光的头颅骨占据了画面中心，德文的“死亡”——Tod构成脸上的五官。一个极简抽象的人正向“死亡”走去。他的心脏已从胸腔里掏走；他的脸没有特点，躯体也没有骨肉。死亡是唯一的真实，五官正在坟墓里等着他。可是这幅画上还有一团火——太阳还没有落下，它正停留在地平线、即“死亡”的一只手上。上方的天空被火光照亮，它暗含的不是对死亡的屈从，而是对它更深的理解。男人勇敢地向前走去，走进那一片明亮的火光。苍凉的、灰绿色的“死亡”的领地接受火光，并给予苦涩的安慰。

三根神秘的黑色桩杆从上方垂直戳下，男人则用另外一根敲击骷髅。即便命运强迫他坠入地下，他也不会被动地或者勉强地接受：他会配合。“死亡”的头部却只是一个半圆，但平衡于它手中的太阳却是一个完整的圆。太阳是最耐久的、升得最高的，也是最为重要的——即便对死亡本身。克利把自己的死理解为一种向最深层次现实的迁移，如他所说：“我们四周的客观世界并不是唯一可能的世界，还有其他世界潜在着”。他在这里揭示了一点这种潜在的“其他存在”。

克利年纪尚轻就死于一种消耗性慢性病，他的死可怖地被预示了第二次世界大战的和平之死所仿效。他最后一批作品迥异于他的其他作品：尺寸更大，常以厚重的黑色线条勾勒外形，仿佛克利是在保护它们不受暴力的蹂躏。风趣不再，克利的作品表现出巨大的悲哀：不是为个人，而是为愚蠢任性的人类。

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猜度未尽之言

Still Life with Two Lutes, a Virginal and Books on a Table Covered by a Carpet, Bartolomeo Bettera, Oil on Canvas, 70 x 82.5 cm, The Israel Museum, Jerusalem

静物：两架诗琴、一架维金纳琴、书，放在有毯子盖着的桌子上，巴托洛梅奥·贝特拉，布面油画，70×82.5厘米，以色列博物馆，耶路撒冷

桌子上横三竖四放着一些乐器。整个画面冷峻简朴，它是如此简单，似乎无所求于赏画者。除非我们对早期音乐有特别的兴趣，否则我们很乐意对这些东西就是随意瞥一眼，它们都没有什么特别让人惊喜之处，然后就走开了。如同其他静物作品一样，标题说得很清楚、准确，干巴巴的，几乎令人失望。它没有解释这幅画，也没有为其注入什么诗意，或是讲述一些历史感。它只是描述了一个事实，让人觉得：一切都已经包括在这个列表里面了，就像是列出了一道菜的素材和成分，却没有菜的名字，不知道接下来要做什么。

只有忘记了这幅画标题，我们才能对它产生兴趣，而且愿意去发掘标题中没有提到的东西，比如打在诗琴背面的白光的亮度、毯子的深红色，还有大大的粉红带子，音乐家在演奏时，用它来支撑乐器。

这些现实完全与其他不同，因为它完全依赖于画家良好的主观意愿。为了描述诗琴令人满意的外形，画家必须赋予它这种形式和各部分的比例关系，并让光从木质表面刷过，但他并非被迫做出现在这样的安排；粉红带子掉落的方式、那一张有折角的纸从书页中间伸出，自己隐入画面的后部，画家对它们的处理也是出于同样出发点。绘制带有乐器的静物是贝加莫的传统，乐器在当地就是成打生产的。尽管有时很难看出画家是谁，每张画都有一种独特的氛围，从其中包括的细节体现出来。

如果人们希望一幅画有肖像一般的相似度，画家愿意服从自然，这是基本要求，但是这么做有其局限。绘画作品中的对象承担了与现实世界的某种实际联系，这种联系建立在二者之上，并假定每幅画存在一个特定的意义，而这个意义是存疑的，因为当画家完成图像的绘制时，不太可能完全遵循“这就是它们的实际样子”。很明显，他赋予每样东西特定的角色。

因此，我们现在所在的空间，与日常生活毫无关联。背景中空虚的黑色隐去了图像处于的大环境，还把乐器与现实世界隔离开来，因为它们一起放在这个像舞台一样的桌子上。覆盖桌面的东方织毯足以作为装饰。通过它也看不出什么特定的地方，只知道这是一个优雅、奢华的居所，还能让人在手中感受到羊毛的温暖和厚度。每一样东西都是一个演员。凭借它的声音和文字，它有形状和颜色，占据特定位置，由特定材料组成。在这幅画中，艺术家展示乐器，每一种乐器代表一种声音，他以这种方式丰富了自己的技艺。

整幅画传递出多种情感。诗琴的曲线与维金纳琴的直线形成对话，前者柔和的线条弥补了后者尖锐的直角。颜色要么是撞色，要么是补色。我们可以看到柔和与微妙的粉色、深沉和温暖的红色。不同颜色的木条构成了前面这把诗琴的背面，与画面后面的诗琴颜色形成高度对比。每一把诗琴在颜色上都与维金纳琴的键盘回应，鲜明的黑色琴键延展、引导人的视线去看织毯上的大幅黑色花纹。小提琴不太起眼，放得比较靠后，体现出更加敏锐的特性，像它弯曲的琴头那么精妙雅致，随时准备退隐不见。

前面这个比较大的诗琴起主导作用。维金纳琴几乎同等重要，它是整个构图的基础。没了它，似乎整个画面就没有根了。当然，维金纳琴和诗琴主导整幅画，情节围绕着它俩展开：它们的相遇构成了音乐会。乐谱放得不远，就在大黑盒子上，盒子上面放着小诗琴。一本厚厚的书，也许是《圣经》，防止乐谱滑下来，或是被吹走。在书页之间，一片纸放在那里，如同一张书签：看书的人也许是读到这里停了下来，也许是希望标注出某个选定的篇章。

书和乐谱位于画面中心，只有它们的位置标示出它们的重要性。即使放在后面，影子遮住它们一部分，它们还是凭借蕴含的信息驾驭了其他乐器。它们负责建立起和谐之感，教授给我们艺术的原则。

这堆物体慢慢转化成一组橘色，随之让我们一窥其他人物，当时的血肉之躯。音乐家们曾经到过这里，也许至少一位是女性，在演奏维金纳琴。他们放弃了自己的乐器。音乐会是刚刚结束么？还是他们提前离开了？让他们离开的，是某些小冲突，还是仅仅因为漠不关心？他们的冷淡，甚至也许是他们的匆忙，可以从这些价值不菲的乐器不稳定的摆放中看出。他们可能准备返回，所以觉得不用太担心。但是他们没能再回来，时间过去，灰尘开始安家。

画家具备出色的专业技巧，他很成功地欺骗了我们，如果在博物馆或是画廊中，我们可能误以为画作上的灰没有打扫干净。但这只是假象，一个障眼法。其中的意义很清晰，与17世纪无数静物画类似：事物表面常常充满迷惑，相信它徒劳无益，而且应该谴责。如果赏画者太没有判断力，以致被这样的花招欺骗，那么世界上的陷阱无疑将会把我们拖入黑不见底的深渊。是时候了，我们该把自己奉献给真实的天国。

旋律渐渐消失。这幅画讲述的只有缺席，还有我们只能在转瞬之间了解的真相。

我们不是唯一放纵这个白日梦的人。还有其他人刚刚路过，在诗琴有弧度的背面掠过他们的指尖，在灰尘中留下痕迹。那个人肯定还在附近。也许就是其中一位音乐家，或者就是一个过客，就像我们自己，在灰尘上留下这些无心的线条。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Cat and Bird (Katze ind Vogel), 1928, Oil and Ink on Gessoed Canvas, Mounted on Wood, 38.1 x 53.2 cm, Museum of Modern Art, New York

猫与鸟，1928年，油彩与墨水、在打石膏粉的画布上，固定于木板之上，38.1 x 53.2 厘米，现代艺术博物馆，纽约

这是保罗·克利包豪斯时期的作品。

包豪斯艺术与建筑学院是沃尔特·格罗皮乌斯在旧魏玛学院附近创立的。该校早期的教师有克利和康定斯基等画家，这些艺术家和当地的工厂建立了密切联系，大批量生产包括家具和织物在内的多种产品。1925年，包豪斯迁移到德绍，建造了几座厂校合一的大楼。包豪斯风格是：非个人化、严谨、呈几何形，使用简约的线条和原始材料进行创作。格罗皮乌斯后来离开了这座学校。1932年，该校迁到柏林后被纳粹关闭。群体的解散实际上鼓舞了其成员四处旅行，在西方世界广泛传播包豪斯的思想。

克利致力于实践他称之为绘画“方法的纯粹培养”，换句话说，展现线条、形状和颜色，而不是去描绘别的东西。这种选择让他可以用思考去自由创作图像，而不是用感受。因此，这幅画中的鸟，看起来并不是在猫的额头前飞，而是在它的脑中。克利仅仅画出猫的头，以此强调这一点，并把注意力放在大脑的想法、幻想、胃口和渴望之上。作为艺术家，他的目标之一，就是要“让秘密的景象变为可见”。

猫很警惕，还有点吓人，但是它也很冷静。而且克利的调色板也很冷静，颜色仅限于茶褐色、玫瑰色，还有一些蓝绿色。这种方式，再加上孩子似的绘画风格，让整幅画变得更活泼。克利相信：孩子们最接近创造力的源泉，他总是着迷于孩子们的艺术；在这里，他以简单的线条和形状让人想起它们：椭圆是猫的眼睛和瞳仁（鸟儿的身体也很接近椭圆），三角是它的耳朵和鼻子。鼻子头是一个红心，这是猫的欲望的标志。

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Diana in the Autumn Wind, Paul Klee, 1934, 63 x 48 cm, Kunstmuseum, Bern

秋风中的狄安娜，保罗·克利，1934年，63  x 48厘米，艺术博物馆，伯尔尼

保罗·柯林是绘画的故事中最伟大的色彩画家之一，也是一位技艺高超的用线专家。他最严肃的作品中也会潜藏着幽默的暗流。他的形式创造力似乎无穷无尽。早年，他在以绘画还是以音乐作为终生事业之间做了选择，最终成为当代画坛最具诗情也最具创造力的画家之一。

他的作品无法厘清，能够说的，只是它从不是纯粹抽象的、但也从不是真正写实的。他对音乐这种最少物质因素的艺术具有一种天生的敏感，这贯穿了他的创作，提纯了他令人迷惑的色彩，也升华了他所创造的形象。

20世纪30年代初期，克利的事业进入巅峰时期，也正是在此时，他开始受到文化部监管。纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔在德国大学城以“不遵从新日耳曼精神”为由，焚烧了几千册图书，其中包括马克思和弗洛伊德的著作。许多知识界人物被迫逃往他国，其中也包括康定斯基和克利。

直到被纳粹驱逐之前，克利都是只画小画，而画幅的小并不影响作品内在的伟大。

克利以一种快捷和稳健作画，使我们无法确定他广阔的创作领域、经久不衰的魅力和诗意的界线所在。

在《秋风中的狄安娜》中，我们看到他对运动的感觉。湿润的微风中飘舞的树叶，同时也是出外狩猎的女神与克利社交圈里衣着时髦的女人。正在逝去的一年的神秘、怪异，以一种具体的形象出现在我们眼前。在神秘怪异之外，则是可爱而自足的形式上的平衡。

对克利来说，这件作品苍白得有些离奇，但是这种苍白正是主题的需要。作者暗示，在秋天的丰饶之力冲击下，狄安娜正日趋衰弱。

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Morning in Paris, Pierre Bonnard, 1911， Oil on Canvas, 76 x 122 cm, State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia

巴黎之晨，皮埃尔·博纳尔，1911年，布面油画，76 x 122厘米，冬宫，圣彼得堡，俄罗斯

尽管这幅画的主题是巴黎，在他作这幅画的时期，博纳尔在巴黎待的时间越来越少。在1911年，他在圣特罗佩度过了好几个越来越长的假期。1912年，他在靠近法国小镇吉维尼（Giverny）的弗农（Vernon）买了一栋房子。除了在法国南部度过更多时间之外，他和画家朋友爱德华·维亚尔常常出国。尽管如此，在这幅作品绘制的时候，为了度过他在巴黎的几周，博纳尔还是在Tourlaque街22号买了一个新画室。

也许是因为他的这个行为，还有画室看到的城市新风景，让他绘制了这样一幅充满乡愁的作品。《巴黎之晨》强调印象派画家对博纳尔作品的重要影响，因为他也想尽办法要重现光的效果，特别是在他的后期和风景作品中。在1920年，博纳尔将会成为莫奈和雷诺阿的朋友。

博纳尔在自己的日记中对他遇到的场景和对象有惟妙惟肖的记述，特别阐述了它们的色彩构成，还讲述如果自己要重现特定的色调和光影，他会怎么做。

这幅画的有趣之处在于：他绘制了许多人物。相比背景中的人，前景中的人形态轮廓更清晰，这不仅仅因为背景中的人物在阴影中，还因为按照他的意图，这些人不那么真实，更像是幻觉。博纳尔常常被人的外形勾起兴趣，这种兴趣在他对木偶设计和照相领域的突发兴趣中得到了强化。

纳比画派的画家都很推崇塞尚。博纳尔和维亚尔在其中也清晰可辨。博纳尔的风景画不仅是展现我们能够看到的景物，而且展示出这片风景给人的感觉。他由此跨入了一个新的境界——感知的世界。不仅如此，博纳尔将塞尚式的色彩的堂皇又向前推进一步，淡化了塞尚认为至关重要的凝重感。能成功做到这一点，已经使博纳尔堪称大艺术家。

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In the Washroom, Pierre Bonnard, 1907, Oil on Canvas, 50 x 73 cm, Galerie Daniel Malingure, Paris

在浴室中，皮埃尔·博纳尔，1907年，布面油画,50 x 73 厘米，Daniel Malingure画廊，巴黎

19世纪80年代后期，当时皮埃尔·博纳尔在巴黎的法国美术学院和胡立安艺术学院学习艺术课程，同时他还在学习法律。就是在这个时候，他遇到了爱德华·维亚尔、莫里斯·丹尼斯，还有保罗·塞鲁西耶。他们都是此后被称为“纳比派（Les Nabis）”的成员。

“纳比”来自希伯来语，是“先知、预言家”的意思。装饰性是该画派的主导原则。莫里斯·德尼曾说：“在画出一匹战马、一个裸体或者描绘一件轶事之前，一幅画本质上只是按照一定的次序涂以各种色彩的一个平面。”由于他们都喜欢表现温馨美好的家庭生活——这是纳比派的重要特征——两位画家谁都不真正属于现代艺术世界。

从1891年到1899年，纳比派定期展出他们的作品，包括为书籍、海报、染色玻璃以及剧院表演做的设计，当然还有他们的画作。

1889年，博纳尔加入了律师界，但是他在90年代中放弃了法律生涯，转而成为专业艺术家。当时，他受到高更作品极大影响，而且仰慕日本艺术。朋友们都称他为“日本纳比”。最吸引博纳尔的，是日本木刻简洁平面的造型，以及单纯得迷人的色彩与线条。

在这个时期末期，博纳尔渐渐远离了这个小组，他的第一次个展在1896年举办，地点是巴黎的Durand-Ruel画廊。

随着博纳尔艺术上的日趋成熟，他使用的色彩更加丰富、深刻。作品的全部含义因此而仅限于色彩之中。

《在浴室中》这幅作品是典型的博纳尔作品，他的风格后来被称为“亲密主义（Intimisme）”，因为画中充满亲密、居家的场景。博纳尔像德加一样，他的灵感来自于浴室的情色味道、沐浴者擦干自己时表现出的愉悦，还有那温暖的色调，他用其来描绘刚冲过水那潮湿的皮肤。此类作品，他最喜欢的模特是他的妻子：玛莎·博纳尔。这是一个不幸有些神经质的女人。她使博纳尔远离了所有朋友，但似乎也给予了他无穷的视觉乐趣。

博纳尔还热衷于摄影，他很喜欢在画中框住对象，就像在照片中一样。这在他很多作品中都可以看到，比如1908年的作品《镜子》，其中是一个充满诱惑的场景，一个女子在洗澡，通过镜子可以看到她的一部分。

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Balthazar Castiglione, Raphael, 1514-1515, Oil on Canvas, 82 x 67 cm, Musee du Louvre, Paris

巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内肖像，拉斐尔，1514-1515年，布面油画，82 x 67厘米，卢浮宫，巴黎

这个男人坐在我们面前，看起来冷静可靠。他的肖像甚至可能逃离我们的注意，似乎要跟它周围的世界融合在一起。男人打动我们的，是他的熟悉感，可我们甚至还从未遇到过巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内。拉斐尔谨慎地把他展现到我们面前，一半处于阴影中。也许更准确地说，是他把我们展现给了这个男人，因为他的眼神毫不退缩，让我们清楚地知道：是他在看着我们，自如，随意，从容不迫。

巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内是拉斐尔的朋友，也是乌尔比诺在罗马的大使，但是他的这幅肖像对地位和权力没有任何展示，表现出模特的内敛。他坐在没有变化的背景前，身着灰色和黑色。他的白色衬衫形成一个发光的原子核，在画的中心。他的表情表现得异常清醒和节制，这样一幅色调单一的画，几乎要把我们推到一边。但足以让我们靠得更近，去仔细观察肖像更清晰的细节，去发现微妙的光亮、细碎的反光和质地上的细微差别；我们之前都没有意识到这些。我们注意到：如果把衬衫的白放在一边，他的紧身上衣的黑色要更打动人，在灰色毛皮旁边，那黑色变得更深了。它的严肃被天鹅绒的光滑所缓和。看着他的额头上的纤维，我们可以想象那有多柔软。他胸前的衬衫有褶皱，体现出一股纠缠的力量，让画面的中心产生活力。对比毛皮的柔软和丰厚，这力量更为突出和强烈。

拉斐尔虽然没有用多种颜色，但他创作的这幅肖像画却绝不单调乏味。更确切地说，他将自己的调色板缩减为一系列对比，从而强调出黑与白之间的张力，他也用最细腻的笔触表现出这种张力。画中有非常多过渡性的阴影处理，这将整幅画变成了表现灰色的典范。拉斐尔用这种方式赞美外交家巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内。外交家知道：自己需要调停极端情势，能够娴熟地聆听、权衡各方观点，同时又不会忽略其他人观点的重要性。他考虑周全，评估光与影，阻止冲突和矛盾。在色彩的世界中，各种颜色彼此竞争，都想体现自己的光彩壮丽，而灰色却藉此体现出无穷的智慧，表现出其特有的价值。除了他，还有谁更了解这一点？

拉斐尔当然可以用悦目的光表现丝绸炫目的光泽，让人想起绸缎娑娑的声响，这还更简单。但巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内对出风头不感兴趣。尽管价格高昂，天鹅绒和毛皮能够非常好地吸收光线，将光线隐藏在模特衣服的厚重之中，如同严格保守的秘密。在他贝雷帽的边上，一根细小的羽毛若隐若现。一些反光浮动在他的衣袖上方，似乎有些极为细小的皮毛摩擦声音正在消失，很快就听不到了。肖像的冷静是可以传染的。在大使周围，世界的进程没有那么焦躁。克制，是人类庄严的一种表现。

模特的肩稍微偏向自己的左侧，这暗示着他随时可能被其他事情叫走，但眼下，他还是甘愿呆在这里，坐下来，为着另外一些不那么重要的事情。他两手握在一起，没有流露出什么特别的情感。拉斐尔本可以完全不把它们画出来，就像当时其他肖像画一样，只展示模特的头和肩。不过，这幅画属于另一类的肖像画，它们更现代，描绘半身像，会考虑手的表现力。当然，很明显，画家只画出一部分手，被画作下端切掉一部分。画家使用这样的方式，让我们产生警惕：有些东西不见了。虽然很不起眼，几乎难以发现，但是还是足以令我们知道：大使没有告诉我们他知道的一切，他经手的一切。他发出的信息综合了清晰和暗示。我们只知道他愿意告诉我们的东西，其他一无所知。

时间一分分过去，在我们的注视下，肖像似乎发生了变化，好像他的表情在改变。当然，这不是真的，只是我们看得更清楚的结果。然而，起初时，它给我们的印象，是它描绘了一种显而易见、无可置疑、而且几乎是单调乏味的现实；现在，这幅画开始变得充满心计，十分狡猾，就像巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内他自己一样。观察他的肖像，就像开始慢慢了解这个人一样，逐渐对这个表面上很谦逊的人有了深入了解，他虽从不大声说话，但他却有着所在时代最为洞明世事的心灵。这很容易变得有点吓人，但这位大使，尽管有着一双锐利的铁青色眼睛，却能表现出对我们的重视，让我们安心。他的眼神既没有抬高，也不放低，而是把我们放在与他同样的平面上。从一开始，他就把我们变成了与他谈话的人。这幅画所在的空间中，要发生一次对话，我们自己就是受邀前往的人，看着我们到达的男人就是主人。他在礼貌地等着我们跟他打招呼。

如果读过他的名著《廷臣论》，对于谈话接下来要聊什么，我们就会有个大概的想法。这本书展示了乌尔比诺宫中的一系列夜晚发生的事情，那是意大利文艺复兴运动的核心地点之一。在宫殿中，有一些高贵的人、教士、诗人和军事家，他们讨论着各自对美、爱的观点，还有他们对王子的忠诚。他们以友谊的精神聚集，用轻松完美的方式，探讨人类心灵最崇高的所在，同时向世间的享乐致以敬意。完美的平衡，体现在这幅巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的肖像中，更是一种整体上三角设计的一部分，这设计不仅表现出我们植根于大地上的方式，更是要表现我们如何渴求更高的人生维度。因此，它传递出这些讨论所涉言辞的本质，这些言辞中充满了文雅的特定感觉，我们称之为教养。

【说明：以上文字内容，译自《How to look at a painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

《圣经·创世纪》中说：第一天，天主“将光与黑暗分开”，在第四天创造太阳和月亮，还有星辰。最原始的、没有创造出来的光，星辰发出来的、人能看到的光，二者之间有区别。“天主说：‘在天空中要有光体，以分别昼夜，作为规定时节和年月日的记号。要在天空中放光，照耀大地！’事就这样成了。天主于是造了两个大光体：较大的控制白天，较小的控制黑夜，并造了星宿。”

自然界的日月更替，在中世纪的耶稣受难场景中消失不见。取而代之的，是太阳和月亮分别被安排在十字架的两边。像这样把它们放在一起，是异教象征图景的遗留，这也是一个暗示，暗示基督死去时，黑暗降临，这是根据《福音书》中的记述。同样也会令人想起：古代的教会长老试图在《新约》和《旧约》之间建立起联系。在圣奥古斯丁（Saint Augustine, 354-430）看来：二者只有互相诠释，才算完整，就像如果没有太阳，月亮的光根本无法存在。

今天这幅《基督受难图》，是中世纪东正教的作品。基督左肩上方，是太阳；右肩上方，是月亮。金色背景，是中世纪基督教艺术图像的典型特征。

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