Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山，保罗·塞尚，1885-1887年，布面油画，67 x 92.5厘米，柯陶德美术馆，伦敦

1895年，这幅画首次对公众展示，人们对此画纷纷表示难以理解，唯一欣赏此画的，是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet），一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已，以至于当场在画上签名，将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受，塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节，而是转而用色块表达形体和图像结构，去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感，印象主义者因为专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶，都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画，塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中，塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶，达到塞尚想要的一种效果：让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面，就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图，塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地，画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景，被塞尚精简概括，只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家，他们不但描绘他们之所见，而且表现他们之所感，最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧，使美术进一步向抽象靠拢，为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（Cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（Expressionims）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（Primitivism）。[2]

1. 《艺术通史》 p 332
2. 《艺术的故事》
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310

Ideal Landscape with the Flight into Egypt, Claude Lorrain, 1663, Oil on Canvas, 193 x 147 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

逃往埃及的理想化风景，克劳德·洛兰，1663年，布面油画，193 x 147厘米，提森·波涅米萨美术馆，马德里

《圣经》中说，东方三博士得知人类未来的救世主耶稣诞生，即前往耶路撒冷朝拜，以色列希律王得知后甚为恐惧，立即下令将耶稣诞生地的伯利恒地区所有男婴全部杀死，借以灭掉耶稣根除后患。上帝托梦于耶稣义父约瑟，赶快将圣母玛利亚和刚出生的耶稣带往邻国埃及避难。

洛兰的画中，有一种怀旧之美，在这一点上，他与我们之前介绍过的普桑的画作一样，并以此享有盛名。

他选择自己认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且把景色全部浸染上金色光线或者银色空气，似乎就使整个场面理想化了。看看这幅画作，这个特点再清楚不过了——似乎每一片叶子、远处的山、水和景物，都在反射夕阳的光。

作为一个意大利化的法国人，洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚（Campagna）的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩。还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔，这在他的诸多画作中都能看到。

是洛兰首先打开了人们的眼界，让人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽乡村，实际上应该加上这位定居在意大利的法国画家的签名。

3. 《艺术的故事》 p 397

Countess Golovin, Elisabeth Vigee-Le Brun, 1797-1800, 83 x 67 cm, Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, England

戈洛文女伯爵，伊丽莎白·维热-勒布伦，1797-1800年，83 x 67厘米，巴伯美术研究院，伯明翰，英国

这是一幅异常优美、甚至带点儿色情意味的俄罗斯女贵族肖像：黝黑儿卷曲的长发，随意缠系着的发呆，秋波流转的大眼睛，和她撩起披肩、抚媚地贴向脸颊的神态……任何男性都会留意到这一切。[1]

伊丽莎白·维热-勒布伦，是一位头脑清醒的法国王室支持者。雅克·路易·大卫为之激动的革命气氛，对她没有丝毫吸引力。她理解新古典主义，但超越了它的拘谨，以强烈的色彩对比，感受着巴洛克式的自由。[2]

这就是那种会与你对话的肖像画，多看她几眼，仿佛她就会从画中走出来，站在你的面前，然后坐在你的身边，同你谈论秋高气爽的好天气，以及草原上的马。

1. 《温迪嬷嬷的艺术之旅》 p 64
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 258

In a Café, also called Absinthe; Edgar Degas; 1873; Oil on canvas; 92 x 68 cm; Musée d’Orsay, Paris

苦艾酒，爱德加·德加，1873年，布面油画，92 x 68 厘米，奥赛美术馆，巴黎

这是巴黎一间咖啡馆中的一刻，画中两个人物，女士梳妆打扮整齐，表情却落寞黯然，摆在面前的一杯苦艾酒，似乎还没有动，或者她只是浅酌一口，心思却不知道被面前杯中的绿色仙子领到了什么地方。

她身边的黑衣男人，眼光看向画面之外，神态漠然，虽然与女士同坐一桌，但两人毫无任何沟通。而从整个画面看来，这两个人即使说上几句话，恐怕也说不上是心与心的交流。两人背后的影子，黢黑暗淡，似乎为整幅画的调子打上了黑色的强调符号。

当时的巴黎，正处于工业革命阶段，城市大发展，人口大发展，而人与人之间的关系却也越来越机械化、冷漠。“我们的孤独感一定程度上可以归结为单纯的数字问题。这个星球上生活着几十亿人口，这就使得跟陌生人搭话这样的想法比起人烟稀少的年代要更加可怕，因为社交的深入程度似乎与人口的密度成反比关系。一般而言，我们于他人欣然交谈，其隐含的前提是，我们也可以选择彻底回避这一交谈对象。……对于同时代居于城市的人而言，尽管他同样的心地善良、热情好客，但为了维持起码的内心平静，他就必须对身边的同类表现出熟视无睹的神情，哪怕这数以百万计的人群就在你周遭几厘米外吃喝拉撒，睡觉做爱，争吵不休，生老病死。”[6]

苦艾酒，被看作神秘的、令人上瘾的、和改变思想的饮料，这种看法一直持续到今天。苦艾酒配方复杂，主要原料有茴香、海索草、蜜蜂花、桧、肉豆蔻、婆罗纳等植物，当然还有最最重要的从多年生草本植物苦艾中提取的苦艾汁，它赋予了苦艾酒灵魂。曾几何时，它是梵高和莫奈的宠儿，被称为绿色仙子。

19世纪中叶以来，苦艾酒曾担任众多美术、电影、电视、音乐和文学作品的主题。然而，十九世纪末、二十世纪初，在禁酒运动和酿酒协会的带动下，苦艾酒和暴力犯罪与社会动乱划上等号。一位评论家称：苦艾酒使你疯狂，诱惑你犯罪，引发癫痫，结核病。它使成千上万的法国人葬送生命。它将男人变成凶猛的野兽，将女人变成悲惨的牺牲者，将小孩变成败类，它破坏家庭，毁灭幸福，威胁整个国家的未来。

正因如此，今天的画作在刚刚展出时，被时人唾弃，而且主要是维多利亚时期的英国观者。因为这些喝苦艾酒的人竟然也能作为绘画的主题！怎么能这样呢？绘画应该是弘扬真善美的！更有人称画中的女士为“妓女”。

可是，当时在法国生活的众多艺术家和作家都是出名的苦艾酒爱好者，经常一边工作一边饮用苦艾酒。包括埃米尔·左拉（Emile Zola）、文森特·梵高（Vincent van Gogh）、爱德华·马奈（Édouard Manet），阿梅代奥·莫迪利亚尼 （Amedeo Modigliani）、阿蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）、居伊·德·莫泊桑 (Guy de Maupassant）、亨利·德·图卢兹-洛特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec）和保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）。之后继承了这种苦艾酒文化的艺术家和作家包括了巴勃洛·毕加索（Pablo Picasso）、奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）、奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）、欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）。

王尔德曾说：“苦艾酒可能是世界上最富诗意的东西，一杯苦艾酒和一轮落日又有什么区别呢？”他在进入佳境之后形容自己看到的情景：我感觉大簇大簇的郁金香，在我脚边挨挨擦擦。苦艾酒又叫忘忧酒，当你进入幻觉，所有的烦恼都结束。

1. L’Absinthe – Wikipedia, the free encyclopedia 
2. 苦艾酒 – 维基百科，自由的百科全书 
3. Musée d’Orsay: Edgar Degas In a Café 
4. p 464

 p 18

Et in Arcadia Ego, Nicolas Poussin, 1638-1640, Oil on Canvas, Louvre, Paris

阿卡迪亚的牧人，尼古拉斯·普桑，1638-1640年，布面油画，卢浮宫，巴黎

6月15日，是法国古典主义画家尼古拉斯·普桑的生日。

普桑在《阿尔卡迪亚的牧人》（Et in Arcadia ego, Les bergers d’Arcadie）一画中，描绘如诗如画的夏日野外，本是无忧无虑的牧羊人聚集围绕在一座简朴的墓前，以手势表达出他们所发现的墓碑题词。碑上刻着拉丁文「Et in Arcadia ego」（等在阿尔卡迪亚自我），表达了这人间仙境曾经存在、却为人们所遗忘的历史。「阿尔卡迪亚」源自古典希腊时期的田园诗，据说位于希腊南部山区的中央高地上，是个牧羊人和猎人居住的理想化的世外桃源；传统中牧羊人整个夏日过着野外生活，他们照顾羊群，也有许多时间是在吹笛、写情诗或对唱；早于西元前三世纪就已有诗人和艺术家们颂扬阿尔卡迪亚的乡景田园风光。

「Et in Arcadia ego」这句拉丁词组通常被解释为「即使在阿卡迪亚我存在」（Even in Arcadia I exist），而普桑的传记作者安德烈（Andre Felibien）解释它的意思是「埋在这座坟墓的人一直住在阿卡迪亚」（The person buried in this tomb has lived in Arcadia）。

画中古典的牧羊人手指铭文，似乎在沉思、研究铭文的意义，透过手势和眼神说明年轻的自己对永生的意涵不解。右侧的女子端正的面貌，高贵、优美的服饰，典雅的身体比例，稳重、庄严的仪态，表现出希腊罗马时代的古典形式；画中构图严谨，四位年轻人或左右、或高低、前后彼此平衡，秩序明晰，加上光线与自然景物的描写，富有田园诗般宁静气氛。

普桑以井然有序、具体而优雅来呈现古典色彩。牧羊人映在碑文上的影子似乎在提醒人间欢乐的短暂，从而强调生命永恆意义的追寻。

1. Nicolas Poussin – Wikipedia, the free encyclopedia