Portrait of George Dyer in a Mirror, Francis Bacon, 1968, Oil on Canvas, 198 x 147.5 cm, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid

乔治·戴尔镜中肖像，弗朗西斯·培根，1968年，布面油画，198×147.5厘米，提森-伯内米萨美术馆，马德里

一个饱受虐待的男人，被打得一塌糊涂。一个男人，外形就是一片泼溅的颜料。只有轮廓还能辨识。他的肩膀、洁白的衬衫、领带的影子、他的鞋、他那华丽而又光洁的西服——这一切都证明：这是一个在意自己外形的男人。他穿戴一新。或者至少是在画家捕捉到他之前。画布看起来像是车祸现场报告。但没有惨烈的死亡，因为奇怪的是：他看起来还活着，也许这是最令人不安的地方。一个人怎么可能经历了这些还能活下来？而且就像什么也没发生一样，表现正常，一边端详镜子里的自己，一手还拿着烟？

他坐在那里，并不起眼，椅子是办公室里用的转椅。他独自坐在这奇怪的镜子前，让人想起办公桌，但又是一块屏幕。一个优雅的男人在检查自己的外表，在一把不稳定的椅子上。而且整幅画都被他的移动影响，因为他明确发现：很难面对正确的方向。一切都是偶然：在正确的时间到达正确的地点。但是现实对此不感兴趣。对象很快忘记了自己的功用。椅子消解得过快、或是过慢，让人难以习惯。镜子已经在他后面。他尴尬的位置威胁着他，得扭动脖子。付出的努力剥夺了他的脸剩下的部分。他就在那里，被压得七零八碎，还反射出特大的头。

这男人可能会摔下去，从椅子上掉下来，弄一身土。毕竟，什么位置都不能持久。但他还在那里，太累了，无法让自己解脱。既便如此，他也承受了某种堕落，可能有人称之为内在的堕落。骚动继续，震波仍在不断回响，让他分离、破碎、崩溃。在我们的眼皮之下，他变成了一个巨大的脓肿。他的身体化成一块块颜料。

因为他的扭曲，画面也在粉碎。他的头颅已经瓦解。这些年来一直作为脸的部分，现在像面具一样剥离，后面是头发和一只耳朵。两者之间，是绝对的空白。连一点扭曲都没有，就是断裂。外科手术般的精确，看不到一滴血，只有一些颜料的痕迹。只是分散一下注意力，这个男人就会丢失习惯性的沉着。或者是独立性的爆发，没有这些独立性，这幅画也不会存在。

白色喷射、布满整张画面，这姿态如此放肆无礼，形成了一个不可能预期的形状。画面中混合了两种类型：“抽象”和“具象”，这也证明了二者之间有差别的说法之荒谬。这些分类法没有考虑到最重要的事情——人类的意识。而且这幅画确实很像变色龙，因为它让颜色之间互相流动。有时，在一块粉色中看到四肢的一部分，或是在翻领夹克中看到一条黑色的血肉，这甚至令人欣悦。真实没有被自己的畸变愚弄。

我们能想象的不是身体，而是一根棍子在搅拌着一罐颜料，色彩奶油般的重量互相交杂，但还没有开始混合。模糊的灰线在表面慢慢移动。画家在准备自己的材料，也在主张自己的权利，享受自我中心带来的愉悦。被殴打的这个男人感到一阵阵反胃，他也许难以认出自己。

培根同时从各个角度接近他的模特。平常人无法做到这一点，而且我们也不会这么想。画家对此了如指掌。没有哪种古典形式能让他组合这些冲突的元素。乔治·戴尔把自己小小的头埋在过大的肩膀里。他在事故中丢掉了一只手，画家来不及把它捕捉下来。椅子的黑色不断溢出，渗透到夹克下面，夹克对此反应十分强烈。总是这样的。你以为你尽在掌握，但现实却总是按自己的意志行事。最后，我们不再耐心等待一切各归其位，不再像过去常做的那样假装一切正常，我们照单全收。丑陋，肮脏，滴沥，绝望。但就是如此，现实野蛮而生猛。

镜中的乔治·戴尔鼻青脸肿。他的脸鲜红，上面仍有调色刀从皮肤上划过的痕迹。培根观察一张脸，发现皮肤向外翻出。他像画夹克一样把它画出来，既从里到外，又按照正常方式。两张脸同样重要：一个人，和他的另一个自己。

在这幅画中，一切都是圆形而且错位的，矩形的镜子因此十分明显。它拒绝一般意义上的磨损和退化，它的形状表明它采取了某种特别的姿态，它重现的反射与外界现实毫无联系，这也是它表明自己特别姿态的方式。戴尔的脸已经偷走了，在镜子反射出来，仿佛处在放大镜中。但这向各个方向延伸的男人，却没有机会从一旁看到，即使用眼角余光也不行。而且他已经没有眼睛了。我们看到的模特，以及他看到的自己，在背景的强烈蓝色强调下，更显得不和谐。镜子不撒谎。它更像一幅画，而不是一面镜子，制造出另一个画像，而不是反射。如同肖像的梦，或是梦被虐待的肖像。

它很像圆形浮雕上的侧面像，映衬在净蓝色天空下，表现出文艺复兴时期那种宁静，是人性的标志性图像。这种相似不是很接近，似乎同时发生了某些灾难。不是很严重，但毕竟是灾难。

一圈光晕在地面形成一个圆。规则的形状让它看起来像是有意布置的，是某个投影仪精心调校后的成果。除了它圈住的区域之外，那块空间划分不明确，界线模糊。它接近某种竞技场的感觉，或是马戏场，适合故事不断在其中发生、延伸，直到所有参与者感到疲惫为止。黑暗将其与世界隔离开。这男人头昏眼花，是他脚下的大地在翻转，他真正无视这个事实吗？从这个角度看，这真是个荒诞可笑的世界。在我们的星球上，一个男人被撕成碎片。天空依旧冷酷而镇定。

更多艺术堂奥，前往 ArtsHowTo

【说明：以上文字内容，部分译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

P.S.: 乔治·戴尔是培根的情人，两人1963年像暴风雨一般相遇，同时昭示着结局的悲惨。1971年，就在培根在巴黎大皇宫个展开幕前两天，戴尔被发现死在酒店里，死因：饮酒和药物过量。

下面这两张图片是戴尔本人，第二幅与此画并看，如同对位。

Painting, Pierre Soulages, April 1985, Polyptych, oil on canvas, 222 x 628 cm, made up of four elements each measuring 222 x 157 cm, Musee de Grenoble

绘画，Pierre Soulages，1985年4月，多联画，布面油画，222 x 628厘米，由四幅构成，每幅大小222×157厘米，格勒诺布尔美术馆，法国

隐约闪光的一面黑墙，上面穿过长长的对角线凹槽。一个巨大而难以逾越的空间，一幅宽阔的画作，侵入我们的视野。我们还没来得及开始问自己所有这些有何意义，画作已经强化了本身作为一个孤独客体的身份，它完全独立于所有外部现实。

它荒凉的色调反映出它的偏僻感。黑色不像其他颜色，它不只是它们的对立，还会摧毁它们，让它们变得毫无价值，或是压住它们。漫长的西方传统中，黑色只能用在悲剧主导的环境里，或者至少用来表现严肃和灵性的尊严与高贵，这个传统不容易遗忘。由于受到图像和符号的影响，我们的记忆常常要比我们意识到的更加沉重。因此，或多或少，观者有时会难以忽略这些自动出现的指引。黑色是严肃的，它至高无上，不可动摇。然而，面前这幅作品不会让我们不安，我们也没有感到迷失或空虚。很奇怪，看起来这里什么都不缺。而且，也不需要其他什么，甚至，都不想要什么东西。Soulages的画作孑然而立，令人惊讶，明明白白，仿佛既满足又充实。

作为观者，我们以最直接的方式马上感到：我们面对着某种超越我们的东西，不过我们并没有被那种感情击溃。这幅多联画纪念碑般的大小，将其与建筑的世界相提并论，并与其分享同样的稳定感和重量感。它还鼓励人们沿着画布的水平方向前行，指导方向的，就是穿越画布表面的一道道平行条纹。它们切入厚厚的颜料层中，把自己的轨线交叠在上面，增加了画作的密度。

这幅作品似乎没有重现任何东西，但是它的线条看着熟悉，因为像是远远看去、甚至是从太空中看去的耕地分隔线，艺术家没想去模仿它们。他重新发现了它们的特点和变形，在某一刻，他仿佛成了象征性的耕田农夫。他在肥沃的土壤中撰写。他的姿势沿袭自世俗的遗产，无从避免。观者明白，这就是他们不会惊奇的原因：这里所有的一切早已是我们记忆的一部分。

我们不再知道：是我们跟画布很近，还是我们跟大地很远？除非我们知道自己看到的是沙子、砾石、还是泥巴。但这不重要，因为这幅画作没有说是风景。故意而为的迟缓、随着线条和材料延伸的时间，令我们陷于其中，它们还有更多意义，因为我们每个人都会在其中发现自己在世界中的位置。

四幅构成作品的画布有垂直的边缘，这边缘在整体构图中承担重要角色：画作各部分紧密靠在一起，似乎在做某种音乐对位法复合练习，而这些边缘构成许多中断。结果，一种不可预期的视觉节奏形成了。我们本来要先从其中某一幅看起，然后再接着看另一幅，而这种节奏强迫我们放弃这种路线。继续选择的线路还不行，每一次，我们还得再次开始，不能犹豫。从一开始，我们的劲头就发挥到了极致。

人们可能会想：这黑色的独立王国会维护自己的统治，抗拒我们的观看，拒绝打开深度上的错觉。或者，与之相反，它会将观者投入到无尽深渊中。这深渊只要看一眼，就足以头晕目眩，那样的话，此画就跟虚无的黑洞没有区别。但是事情完全不同。凹槽凸显出来，闪耀的光不让我们跌落下去。颜料本可以挖出一个空间，或是筑成无法穿透的阻碍，现在却让墙在它下面震颤。

眼睛在上面游走，我们注意到越来越多光的微妙之处。这是一次充满甜蜜和惊奇的学习之旅。我们跟随光在表面的脚步，仿佛像在波浪的表面。黑色到处闪烁，看起来像是湿的。反光让它模糊，以至于将它变成了灰色甚至白色。其他的感觉也苏醒了。记忆被唤起。我们看不到它了：本以为在我们面前那无法穿透的巨大屏幕发生了什么？它出现在那里，是不是就是以被遗忘为目的？

作品的力量，来自于两个立柱之间的张力。赏画者慢慢感受到它们的力量：密不透风，以及随之而来的透明。Soulages作品的平衡，来自我们对于两种极端力量的凝视，这两种力量在概念上等同。我们无法在二者间做出选择。彼此的冲突不再存在，不管是强烈炫目的黑色先击中我们，还是那流动的光。

逻辑和理性的精神在这里止步不前：毕竟，黑色是晦涩、黑暗的。很明显，黄色、蓝色和白色常常用来表现光线。这没问题。不过黑色终究还是超出其他所有颜色，因为它既不能表现光，也无法引起光。因为它与光对立，证明了自己的缺席，我们必须邀请它，等待它，欢迎它。我们必须驯服它。

当光到达时，它在黑色上驻留，形成一丝光的轻烟，几乎就是隐约一闪，仿佛某种薄雾，出现，开始漂浮。这里没有代表太阳的金色，没有暗示滟滟天空的蓝色。画布的白色消失在黑色之下。画作紧凑，如同石头。这里，没有任何能肖似它或是取代它，光，最后可以出现了。

Nighthawks, Edward Hopper, 1942, Oil on Canvas, The Art Institute, Chicago.

夜鹰，爱德华·霍珀，1942年，布面油画，芝加哥艺术研究院，芝加哥

几点了？这真算不上是个问题，只是我们出于习惯脱口而出，是无意识的反射。有一件事可以确定：已经很晚了。对很多事情来说都很晚了。街道荒凉，夜看不到尽头。酒吧的霓虹灯光耀刺眼。很快，我们就会走过街角，在那之后，一无所有，尽是空虚。我们可以走进去，坐下来呆一会儿，喝杯咖啡。酒吧里面一定很凉快；对面街区的公寓，窗户全都开着。这样的夜，不睡觉似乎是唯一选择。

酒吧前台延伸到画面之外。走在人行道上，下班的脚步声大得有些不自然。这城镇如此干净，看起来仿佛电影布景，街道如同位于好莱坞电影厂内搭建起来的废弃城镇中。

然而它是真实存在的，这是纽约的格林威治大道。“Phillies”酒吧也是真的。霍珀住在附近时，可能经常来这里。他只画出了主体结构，现实的外壳，但是加入了足够现实细节，让我们相信这幅画。我们确实怀有疑问，会暗自思忖：这真是曼哈顿的一角吗？还是用纸牌重新做出来的？画家仅仅借助日常生活的一些事物，而且它们都跟画中人物有关联。它们可能是演员需要用来充实角色的道具：对面商店中的收款机、酒吧圆凳、一些杯子、香烟。没什么复杂的东西，只是为了建立人物的性格，让场景更真实。

我们从旁边走过，会想象自己是在一部电影里面，这是一部黑白电影，颜色是后加上去的。对话都很简短，就是交换几个词，头都不用抬。我们对面的男人，手肘放在柜台上，说话听起来像是亨弗莱·鲍嘉吧。在他帽子的沉重阴影下，他的眼睛盯着前面的某个地方。涂抹了重重眼影的女人在看自己的指甲。他们彼此了解多少？也许他们刚刚相遇。没有必要说话。再说，他们还能说些什么呢？酒保在柜台下找着什么，随便应对几个字。这些他早见识过了，而且远不止这些。

霍珀的画中充满了顺滑与光洁，似乎他的画笔运转之间，从未遇到任何障碍。一切井然有序，包括缄默和鲜亮的颜色。画作表面毫无质感，充满冷漠，感觉不到任何变化。没有意料之外之物，这让观者的眼光游移，我们的眼睛会在色块之间游走。霍珀的人物对我们和外部世界不感兴趣，那个坐在酒吧里、背对着我们的男人明确表现出这一点。他自成一隅，满足于一个人坐着圆凳子，占着吧台较长的一边，与其他饮者保持一定距离。

“Phillies”整夜营业，它的窗户透出耀眼的光，照亮对面的楼，试图侵入商店里面，在一扇窗内的墙上投射出三角形的光。但这光仍然避开着它触碰的一切。在很多早期绘画中，移动的自然光和灯的亮度会伴随我们的思路，暗示时间流逝，让我们更靠近画作观察，同时这也是对艺术家的挑战，他们必须抓住闪耀的光，还有它造成的细微差别。与这种传统对比，霍珀成功捕捉了电光源的纯功能性的冷淡，这冷淡映射在建筑物的轮廓线上。这种光没有感情，倾泻而下，一成不变，控制到位，像牙医诊所的光，照得皮肤表面惨白。

酒吧的内部装潢让街道沐浴在绿色之中，同时沾染了整幅画作：人行道、商铺和它空荡荡的橱窗，甚至还有百叶窗，街区公寓的住户们因为炎热让它们开着。画面构图和裁切的方式让我们无法看到第一层窗户以上的地方，并令画面的氛围更加沉重。天空遥遥在上，完全看不到。苍白的图画不让任何东西透过，一丝风都不行。

我们可能产生这样一种幻觉：如果我们在这幅画前——这栋建筑前——待的时间太长，会发生某些事情：鬼鬼祟祟的影子现身在某个窗口，出现另一个过路人，或是酒吧里发生什么。

但是没有，这幅画依旧是令人绝望般地单调，一点点异常都没有。看起来一切都那么简单，简单到极致。而且我们也永不会去这个表象世界之外冒险。霍珀的画有着陷阱般的功效，在观者中创造出期待，邀请我们想象：既然存在这样的虚空，就会有东西来填补它。他提供了场景和人物，但从不给剧情。仿佛他给自己安排了一个知道自己绝不会出席的会议。就是在这之中，隐藏着画作的价值：只要我们开始想，这图像是一种欺骗，而且比它看起来更无趣，我们就明确理解了霍珀艺术的构成特点。他真正的主题超越了任何纯描绘性质的事物，是要表达一种占据了赏画者的幻灭感。我们也进入沉默之中，这沉默淹没了酒吧里、刺眼的灯光下的其他人；能替代街道的黑暗的，也只有那刺眼的灯光。在灯光下，夜间在街中行走的男人更显得孤单。“Phillies”酒吧实在没什么好看。或者说，即使有的话，最好不过，也是另一种空虚。

如果我们试着要进去呢？但可能已经错过入口了，现在找不到入口。在这慢镜头般的图像中，霍珀成功地诱我们深入。我们常常在夜晚感到疲倦，画作利用了这一点。我们需要追溯自己的脚步，找到门。它会在哪里？不值得这么费力，已经太晚了，还是下次吧。

【说明：以上文字内容，译自《How to look at a painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Untitled(Woodcutter), Baselitz(George Kern), 1969, Charcoal and resin on Canvas, 250 x 200 cm, The Art Institute, Chicago

无题（伐木者），巴塞利茨（乔治·科恩），1969年，木炭和树脂在画布上，250 x 200厘米，芝加哥艺术学院

一具身体，血色全无，横着，浮在一株树干之上，就像从一把锯上卸下来的锯刃。穿过中心，碎为几片，全身穿着绿色衣服，这是苔藓和霉的颜色。

一个头，却有两个身体，也许是同一个男人的两部分。这块儿有的他的胳膊，却没有胳膊肘，那块儿有他的两条腿，可能只是裤腿。他的背带裤自己可以立住，本该有肩膀的地方空荡荡，两条背带僵在那里。没有脚——这个男人分裂的故事在此终结。但旁边有些脚印，属于他，或是他的处决者。不过这又有什么区别呢？

他的丧命，仅仅因为锯子的动作，来来回回，割开厚厚的木头，最终把树分开。男人跟树叶或树根都不在一个层次。伐木者什么都不用知道，他只是砸、砍、剁，把树弄倒。但是，那棵树现在只是树干，已经取了他的性命。树桩快干透了，树叶在周围腐烂。在这幅画里，不可能有什么枝叶或是花朵还能长出来。

绿色都凝结了，衣服都已经回归自然。童话时间不会再有，迷人的魔法过去还有大团圆结尾，现在在故事一半就停下来了，永远瘫止。伐木工不会变成一棵树，但被诅咒，永远处于被解剖状态。

已经发生的事情，不可能有未来。无头男人的阳物勃起，却没有目的。另一个男人，也许还能有些什么想法，手捂着耳朵，似乎在聆听自己血液流动的声音，就像孩子聆听贝壳中大海的声音。他的左手挡着撕裂、疼痛的裂口。

一根年轻的树桩在背景中竖起，它的成长受到死腿阻拦，变成了它们的拐杖。这幅画中，没有地平线，没有距离，只有灰色而贫瘠的地面，象征某种空虚。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Poppy, Georgia O’Keeffe, 1972, Oil on Canvas, 76.2 x 91.4 cm, Museum of Fine Arts, Saint Petersburg, USA

罂粟花，乔治亚·欧姬芙，1972年，布面油画，76.2 x 91.4厘米，圣彼得堡美术馆，美国

这朵花征服了我们。一朵静谧的罂粟花，如照片般光滑、平整。一种纯净、绝对的红色，在画布上几乎没有留下任何自由空间。花瓣开到边缘。似乎画家完全被罂粟花迷醉，她靠得太紧，几乎要融入花中。

赏画者难以保持距离。过去，他们在欣赏静物画时，能保持舒舒服服的角度和距离，以欣赏画家对花朵和手工艺品的巧妙安排，画家用它们来启发赏画者思考生命无可预期的本质，同时还要让赏画者惊奇于这些静物之美，现在，赏画者的这些权利被剥夺了。

紧张的距离改变了画作展示的内容。人们先会沉浸在它展现的植物学层面的精确和客观上，但是，在大背景中，花朵的意义和重要性被去掉了，并因此发生转变。细节暗中接管了整体，人们会忘记：这就是一切，细节。有必要的话，洞察一切的眼睛可能使用显微镜，并小心研究画中对象的每个细节，但实际上，眼睛的注意力被分散了。眼睛大大张开，并满足于某些可能无法真正看到的细节。赏画者失去了批判性的理智：花在这么近的距离上看，已经不再像花了，而是某个空间，还是大得出奇的空间，吸引目光，并任由眼睛在画面上自由游走。

欧姬芙的画中没有偶然，而是对于对象的冷静叙述，有饱满颜色和鲜明对比，她以之伪装更深层次的真相。花看起来毫无秘密。这幅罂粟花的肖像中没有任何情感。也没有什么训诫——一朵花一旦摘下，它的命运也就无诗意可言了。罂粟花因之闻名的蝴蝶外形之美和脆弱，画中也完全没有体现。确实捕捉了它完全开放的画面，但它也没有动。花的未来无人担心。看到这么稳定而强烈的画面，怎么会去想起衰败呢？欧姬芙拒绝自然的无常，罂粟花的超凡脱俗消除了所有焦虑。

花朵打开，如同性器官。人们会突然意识到：以前的画从未考虑这个自然的事实，这会让所有传统紧张。想象田野中的罂粟花，一大捧一大捧的野花，从未令人感到不安，只会让田野行走的人回想起美好回忆。此处，一朵花的黑色花心突然震撼理智，赏画者会突然凝结，惊讶于它在他们中间唤起的私密情感。在某个时刻，他们成为画作的牺牲品，屈服、麻痹于鸦片的陷阱之中。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Portrait of Madame Yvonne Landsberg, Henri Matisse, 1914, Oil on Canvas, 147.3 x 97.8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadephia

伊冯·兰茨贝格夫人肖像，亨利·马蒂斯，1914年，布面油画，147.3 x 97.8厘米，费城美术馆，费城

这幅画的整个画面布满温柔的灰，间或点缀着蓝。兰茨贝格夫人带着一个面具，两眼空洞，没有露出真实的脸，她的身体像一朵心状的花般开放。这绝对是她，从她头发的一部分到她长长的手指，我们都可以看出来。一切都在面前，虽然无法辨识，然而可以理解，这是最古典的安排：一位年轻女子，从近处取景，坐在扶手椅上。淡绿松石色的椅子扶手，在深灰色的背景中脱颖而出，背景就像雷声响过后的天色般阴沉。她的裙子领口略低，浅紫色如同暗影，下面是雅致纤美的身躯。她就坐在那里，她的手交叉着放在膝盖上。

马蒂斯完全尊重模特的稳重和谦逊，他没有暗示一点幕后的故事，或是给出任何有启示意义的细节。实际上，他为模特留有很多隐私，因为其他人从这幅肖像画中认出她到底是谁，除非能遇到她。但是这没关系：画家不可能毫无感情，而且永远不会满足于仅绘制外表。这个羞怯的女子将会遇到画中的某些安排，她将要被笔触轻轻推动，这些笔触会强调、切割、重构所有的东西，释放出它们碰触到的所有事物的内在能量。仅仅绘制一张脸不是总能揭示本质，把兰茨贝格夫人的脸替代以非洲面具，画作告诉我们：真实不能与外表的准确性混为一谈。

在这样的探寻中，使用这样的面具，起到一种异教徒和野蛮人式的变形效果，同时营造出视觉上的冲击力。马蒂斯将肖像从其自然的环境中移走，观赏者也是如此，他提醒我们：所有的绘画本质上都是外在的。真实世界在某种意义上会映射到内在的世界，这是另一个更为遥远的自己，与我们所熟知的可见世界毫无共同之处。

面具的脸有着傲慢的表情，这让模特呈现神秘人物具有的高贵和威严。不过也同时让直线和曲线在空气中自由发挥，就像声波。那风格化的脸，尽管有名字，但还是无人知晓，因了这脸，年轻女子的身体成为画中闪耀的中心，也变成一个模板。马蒂斯给她以自由，为她打开了新的空间以供呼吸：她的肩膀放松，她的臀部更圆润。她从未这样活力四射。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】