‘Monument’ for V. Tatlin 1, Dan Flavin, 1964, Cool white fluorescent lights and metal fixtures, H: 243.8 cm, MoMA, New York

献给塔特林的”纪念碑”1号，丹·弗莱文，1964年，冷白光荧光灯与金属固定装置，高243.8厘米，MoMA，纽约

丹·弗莱文（1933-1996）最知名之处，在于他使用商业化生产的荧光灯来完成自己的极简主义作品。他使用的灯管长度不同，组合不同颜色，构成作品，并转换了周围的空间。他是第一位使用该媒介的艺术家。与马塞尔·杜尚一样，弗莱文在自己的艺术作品中使用日常物品，但他将这些材料构成新形式。当灯管烧坏之后，会被替换掉，因此颠覆了一件原创作品的概念。

为塔特林的”纪念碑”1号，这是献给俄罗斯构成主义者弗拉迪米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）的一系列作品之一。弗莱文歆享塔特林将技术与建筑形式融为一体的能力，特别是塔特林1910-1920年的作品——“献给第三国际的纪念碑”，它采取旋转的螺旋形式，虽然从未被搭建起来，但在规划中，要比埃菲尔铁塔还高。

工业材料和朴素的几何形状，这是极简主义艺术的标志。尽管弗莱文也用了这些，但他的作品有种魅惑力，几乎有灵性之感。弗莱文的父亲希望儿子成为一个牧师，而且他转向艺术之前，还在布鲁克林上过神学院。他的雕塑也是由光和画廊的空间为材料构成，几乎可以与詹姆斯·特瑞尔的“罗丹火山口”或是唐纳德·贾德的“无题（1982-1986）”相提并论。

【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Painting, Pierre Soulages, April 1985, Polyptych, oil on canvas, 222 x 628 cm, made up of four elements each measuring 222 x 157 cm, Musee de Grenoble

绘画，Pierre Soulages，1985年4月，多联画，布面油画，222 x 628厘米，由四幅构成，每幅大小222×157厘米，格勒诺布尔美术馆，法国

隐约闪光的一面黑墙，上面穿过长长的对角线凹槽。一个巨大而难以逾越的空间，一幅宽阔的画作，侵入我们的视野。我们还没来得及开始问自己所有这些有何意义，画作已经强化了本身作为一个孤独客体的身份，它完全独立于所有外部现实。

它荒凉的色调反映出它的偏僻感。黑色不像其他颜色，它不只是它们的对立，还会摧毁它们，让它们变得毫无价值，或是压住它们。漫长的西方传统中，黑色只能用在悲剧主导的环境里，或者至少用来表现严肃和灵性的尊严与高贵，这个传统不容易遗忘。由于受到图像和符号的影响，我们的记忆常常要比我们意识到的更加沉重。因此，或多或少，观者有时会难以忽略这些自动出现的指引。黑色是严肃的，它至高无上，不可动摇。然而，面前这幅作品不会让我们不安，我们也没有感到迷失或空虚。很奇怪，看起来这里什么都不缺。而且，也不需要其他什么，甚至，都不想要什么东西。Soulages的画作孑然而立，令人惊讶，明明白白，仿佛既满足又充实。

作为观者，我们以最直接的方式马上感到：我们面对着某种超越我们的东西，不过我们并没有被那种感情击溃。这幅多联画纪念碑般的大小，将其与建筑的世界相提并论，并与其分享同样的稳定感和重量感。它还鼓励人们沿着画布的水平方向前行，指导方向的，就是穿越画布表面的一道道平行条纹。它们切入厚厚的颜料层中，把自己的轨线交叠在上面，增加了画作的密度。

这幅作品似乎没有重现任何东西，但是它的线条看着熟悉，因为像是远远看去、甚至是从太空中看去的耕地分隔线，艺术家没想去模仿它们。他重新发现了它们的特点和变形，在某一刻，他仿佛成了象征性的耕田农夫。他在肥沃的土壤中撰写。他的姿势沿袭自世俗的遗产，无从避免。观者明白，这就是他们不会惊奇的原因：这里所有的一切早已是我们记忆的一部分。

我们不再知道：是我们跟画布很近，还是我们跟大地很远？除非我们知道自己看到的是沙子、砾石、还是泥巴。但这不重要，因为这幅画作没有说是风景。故意而为的迟缓、随着线条和材料延伸的时间，令我们陷于其中，它们还有更多意义，因为我们每个人都会在其中发现自己在世界中的位置。

四幅构成作品的画布有垂直的边缘，这边缘在整体构图中承担重要角色：画作各部分紧密靠在一起，似乎在做某种音乐对位法复合练习，而这些边缘构成许多中断。结果，一种不可预期的视觉节奏形成了。我们本来要先从其中某一幅看起，然后再接着看另一幅，而这种节奏强迫我们放弃这种路线。继续选择的线路还不行，每一次，我们还得再次开始，不能犹豫。从一开始，我们的劲头就发挥到了极致。

人们可能会想：这黑色的独立王国会维护自己的统治，抗拒我们的观看，拒绝打开深度上的错觉。或者，与之相反，它会将观者投入到无尽深渊中。这深渊只要看一眼，就足以头晕目眩，那样的话，此画就跟虚无的黑洞没有区别。但是事情完全不同。凹槽凸显出来，闪耀的光不让我们跌落下去。颜料本可以挖出一个空间，或是筑成无法穿透的阻碍，现在却让墙在它下面震颤。

眼睛在上面游走，我们注意到越来越多光的微妙之处。这是一次充满甜蜜和惊奇的学习之旅。我们跟随光在表面的脚步，仿佛像在波浪的表面。黑色到处闪烁，看起来像是湿的。反光让它模糊，以至于将它变成了灰色甚至白色。其他的感觉也苏醒了。记忆被唤起。我们看不到它了：本以为在我们面前那无法穿透的巨大屏幕发生了什么？它出现在那里，是不是就是以被遗忘为目的？

作品的力量，来自于两个立柱之间的张力。赏画者慢慢感受到它们的力量：密不透风，以及随之而来的透明。Soulages作品的平衡，来自我们对于两种极端力量的凝视，这两种力量在概念上等同。我们无法在二者间做出选择。彼此的冲突不再存在，不管是强烈炫目的黑色先击中我们，还是那流动的光。

逻辑和理性的精神在这里止步不前：毕竟，黑色是晦涩、黑暗的。很明显，黄色、蓝色和白色常常用来表现光线。这没问题。不过黑色终究还是超出其他所有颜色，因为它既不能表现光，也无法引起光。因为它与光对立，证明了自己的缺席，我们必须邀请它，等待它，欢迎它。我们必须驯服它。

当光到达时，它在黑色上驻留，形成一丝光的轻烟，几乎就是隐约一闪，仿佛某种薄雾，出现，开始漂浮。这里没有代表太阳的金色，没有暗示滟滟天空的蓝色。画布的白色消失在黑色之下。画作紧凑，如同石头。这里，没有任何能肖似它或是取代它，光，最后可以出现了。

The Mouline de la Galette, Pierre-Auguste Renoir, 1876, Oil on Canvas, 131 x 175 cm, Musee d’Orsay, Paris

红磨坊的舞会，皮埃尔-奥古斯丁·雷诺阿，1876年，布面油画，131×175厘米，奥赛美术馆，巴黎

这露天咖啡馆挤满了人——人实在是太多了，要想走动而不撞上别人，几乎不可能。不过他们全都保持着好心情。这幅画也对所有人开放，欢迎大家。任何新来的人都能找到一个座位。已有的来访者们会挤一挤，给我们留出一些空间。有人会给我们一杯葡萄酒，很随意地鼓励我们坐下，说些八卦，或是跳舞，都行。没人太把自己当回事。他们来，是为享受一个美丽的夏日，毋庸置疑，从开始到结束，这肯定是成功的一天。

在红磨坊，人们跳舞时可以放下架子。只要女人找到自己喜欢的舞伴，她们就会让自己随着音乐的节奏摇摆，沉浸。布点有时可能不准，跳舞的人们可以按自己想法调整规则。女人们偎依在舞伴怀里，男人们很急切地往前弯腰。他们的帽子也跟着跳起来。到了堕入爱河的时候。

艺术家从舞蹈中创造出一种节奏。他让色彩在粉红色舞者的裙上颤动。有力的姿势伴随着舞者的移动。对于坐在长凳上与人交谈的女子们，画家控制了自己的热情，小心地将注意力放在他们谈话的低语中。这幅画几乎要被当成是粉蜡笔画出来的。也许有关于搽脸香粉的小小暗示，如果像这样受人尊敬的女士允许使用此类东西。

雷诺阿的人物实际上不需太多移动，他们的姿势与态度的影响范围可以缩减到很小。在雷诺阿看来，在跳舞的是绘画，光线会把最懒惰的情侣吸引到它欢愉的气氛中。

我们幸运，因为今天的天气实在赏心悦目。树林遮住天空，可我们能想象它一览无云。一切都这么美好，最多不过有点儿热。尽管树林为花园提供了荫蔽，画作中，光还是爆涌而出，这光随意游走在画面中每个角落。雷诺阿在与太阳玩儿捉迷藏，他的画笔追着太阳，想要抓住它，同时又很高兴自己抓不到它。

雷诺阿眼中的光充满启示：平庸的现实因它而变，不仅是表面，还有本质。前景中的少女，光赋予她们细瓷般的颜色，强化了她们周日衣裙的波纹效应。她们在这里，裙摆沙沙作响，像任何一位十八世纪的侯爵夫人一样优雅。光打在坐在角落里那位小姑娘的头上，她的头发变成金色云朵。反光在地面飞散，在舞者脚下闪动，无疑更让舞者眼花目眩。在看到深色夹克前，我们甚至忘记还有黑这种颜色：没必要把它放在调色板上，因为它只会让整体气氛变得无聊。光在稻草帽和硬草帽上停留，破碎了整个场景。桌子上，盛葡萄酒的玻璃水瓶和杯子闪着光，仿佛珍贵的宝石。

享受幻想和沉思的一刻，对漂亮的一头红发投去一瞥，讨论一会儿政治议题；没在跳舞的人们一点都不无聊。我们可以猜测：傍晚结束时，这些浪漫的依恋将要流走，还有其它跟在后面，没人会受伤害。某人会给同伴耳侧一个亲吻，其他人继续聊天。比起一开始，画作似乎没有那么不安定了。阳光下不知疲倦的玩耍，最终还是活动少的人数量上更多。被画布上多彩的震颤吸引过来后，我们发现了这些平静的人。在某种意义上，这反映了画家的总体手法：在画中人物明显的骚动下，他们隐藏了一个沉思的世界。

因此，人群的安排沿着几条线。绿色长椅安排成斜的，而树是垂直的，最明亮的稻草帽重叠在上面，似乎无意为之。消失在远处的人群构成某种地平线，被背景垂直的线条强调。

出于上述原因，会让人产生这样的印象：这幅画是突发奇想之作；其实，完全不是这样。雷诺阿选择了模特，并让她们反复为他摆姿势，同时花了很大心思，要保证一切都在正确的位置。除此之外，画家强有力的表现力不是来自精确的人物展示。雷诺阿使用更通用的方法，让他的人物上升到所有人的层面，为自己的特定目的，合理安排他们。他笔下的人物，都变成了有雷诺阿风格的人。

在印象派画家看来，这个场景是一种全新的主题，十分珍贵。当时的生活节奏不断加快，要捕捉下来这公共场合的时刻很难。相比他的印象派同伴，雷诺阿对叙事或是某些文学之类的主题不感兴趣。但是他的同伴都认为：在感觉上，光的改变让一切变得更易逝；而雷诺阿完全不这么想，他认为：光的改变，反而放大了它触碰的一切。

雷诺阿在卢浮宫中爱慕的大师作品都是同样精神。虽然他们的主题已经变了，但是他与他们有同样欲望：要超越现实，表现人性，给它带上神秘的光环。作为先锋的医院，他选择描绘与他类似的人，这些他每天拍肩膀称兄道弟的人。蒙马特取代奥林匹斯和伊甸园，这对他无关紧要。在日常场景的外表下，他制造出一个小小的奇迹，这奇迹发生在一个公共假日中，是幸福世界里的闪耀一刻；这奇迹说服我们：最初的纯真从未丢失。未来不再有任何意义，当下就是一切。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Narcissus, Caravaggio, 1594-1596, Oil on Canvas, 110 x 92 cm, National Gallery of Ancient Art, Rome.

那喀索斯，卡拉瓦乔，1594-1596年，布面油画，110 x 92厘米，国立古代艺术画廊，罗马

年轻男子陷入黑暗之中，但是他并不担心。他被自己在水中的倒影吸引，诱惑。他放弃了自己的生命，为了他能看到、但是不能和他对话的倒影。

他坐在平静的水面旁，两只手撑在地上，身体前倾，眼睛盯着水中的自己。也许他向前倾得有点儿过了，不过现在似乎没什么能威胁到他。这戏剧般的一幕目前只给了这些提示。然而，画作中让我们找不到落脚点，没有一个实在的前景，赏画者无法获得那喀索斯面对自己的倒影的视角。如果硬要找到一些可以停留目光之处，我们也只能选择一些不太可靠的细节：脸上的几笔亮色、他发红的头发、他的胳膊和膝盖——所有这些都注定要淹没在水里。

我们面前的这个人物，狂野地爱上了某种不存在的东西，我们难以相信这样的人物会出现在我们面前，难以相信会出现在一幅画里面。

那喀索斯的疯狂让他相信：他的倒影是独立的存在，同他一样，是一个完整的人。画作赋予男孩和他的倒影同样的重要性，本身如同一幅双人肖像画，一道线将水和土地分开，也将肖像画中的两人分开。但是现实没有给幻想留下多少空间，那喀索斯，这个爱上自己的脸的男孩，在画面中也只出现了一半。

对他来说，崇拜一个幻影，没有什么真实的东西更值得拥有。那倒影让现实中的世界变得毫无价值。它似乎包含着一种他永远无法理解的美。他的容貌如同他的意识般慢慢消逝。但是那喀索斯的身躯，被沉重的黑暗包围的身躯，变得异常突出——这年轻男子看起来比以往更有活力。上身的衣衫，映在水面深处，仿佛世上最光滑的绸缎一般闪光。水面抓住月光，把它们变成了某种皮肤。他的手指同它们在水中的倒影握在一起。永远不会有真正的拥抱和爱抚，但是真实，他已无法接受的真是，也永远无法提供给他任何能与现在相提并论的极乐，而这极乐已经将他带向死亡。

【 说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan 】

Tobias Returns Sight to His Father, Rembrandt, 1636, Oil on Oak, 47.2 x 38.8 cm, Staatsgalerie, Stuttgart.

托拜厄斯为父亲恢复视力，伦勃朗，1636年，木板油画，47.2 x 38.8厘米，国立美术馆，斯图加特

托拜厄斯向父亲弓着身子，把他的头向后仰。他需要光线，好治疗老人的盲眼；光从窗外喷涌而入。

不过房间里还是被黑暗笼罩。可供人使用的空间十分狭小，周围是几件不可缺少的日常用品。这个小房间对有些人来说似乎太大了，母亲的行动已经迟缓了，父亲的脚步也变得犹豫，因为害怕迷路。他会在黑暗中等待，就在窗户旁边，就算这样他也看不见光线。他的家是黑暗的，如同黑夜给别人的感觉。

伦勃朗十分小心，不提供画中情节发生地的任何细节。赏画者无法知道这是《圣经》中的哪个章节，也只能自己摸索。房顶上挂着稻草，好像要掉下来。右边背景的木桶上面有几级阶梯，不知道去向何方。再远一点，有一丛小小的火焰。画中的人可能在某个庭院中，或是某个地窖，甚至可能是某个马房的一角。有些人退到阴影中，一言不发。画面下方有一只狗打算走开，因为没什么值得它留下来。户内和户外的区别不再有什么意义，那还干嘛要区分呢？总之，他们已经迷失了方向。

我们看到的这个居所，一贫如洗，无人关注，突然之间被一道无目的的光涌入；这居所是一个凌乱、凋敝的地方，充满神秘。场景的发生时间似乎也不明确：有人会认为这是耶稣的诞生之地，因为有光照射下的摇篮，但是故事的来源是旧约。而且这是一个老人的故事，与耶稣圣婴无关，虽然对老托比特来说，视力的恢复就如同重生。艺术家处理的是同样的题材——这是复兴的图景，超越了自己的时间。

一切都已发生改变，硕大车轮在画面中突出显现，无疑是某种隐喻：隐喻时间的流逝和行进，正像托拜厄斯在自己的旅途中行进的路程，以及他在自己归途中走过的路程。车轮再转一周，整个过程就完成了。经历了漫长的旅行后，他回到了父母身边。他行走了很长时间，走过无名的国家，带着穆斯林式的头巾，这就是异域的象征。当托拜厄斯离开的时候，他还只是个孩子。现在，他几乎已成为陌生人，他知道的事情，其他人几乎想都没有想过。他为父亲带来了治疗方法。

拉斐尔，是他的守护天使，一直伴随着他的旅程，保护他避开所有危险，交给他如何恢复父亲的视力：用鱼的脾脏擦父亲的眼睛。天使把他带回故乡，此时还在帮助年轻人，指导他的行动。天使的长袍放出白光，与画中其他部分泥土般的阴影形成对比，把他凸显出来，说明他是上天的使者，他的翅膀起到同样的作用。

闪耀的光线照亮了石头，在老托比特身上停下，笼罩着他的脸；光是专为他准备的。观者能感到老人在害怕，因为这强有力的爱抚只能来自上帝，让他紧张。他的妻子安娜握着他的手，就像在安慰一个感到不舒服的人。她也害怕：谁知道将会发生什么？走出黑暗，来到圣光中，这无疑也是某种目盲：没有光，或是过多的光，到最后，眼睛会恐慌，受光燃烧的眼皮将会再次合上。介于两种极端情况之间，存在着适合人类的某种模糊的情形：用迷惑性的、变化无常的方式在光明与黑暗之间游走。不是什么奇迹都可以接受的。光继续穿过窗户喷涌而入，像蜂蜜般粘稠，像有魔力的油膏一般珍贵。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

A Window, Robert Delaunay, 1912-1913, Oil on Canvas, 111 x 90 cm, Pompidou Centre, Paris

窗，罗伯特·德劳内，1912-1913年，布面油画，111 x 90厘米，蓬皮杜中心，巴黎

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

一扇看不见的窗，充斥无法理解的形状。浸透了颜色的画作，与任何现实中的东西毫无关系，尽管它的标题告诉我们相反的事实。它的目的，就是让自己能更近地观察事物。

德劳内让自己与窗户如此接近，以至于它已消失不见，与它满溢而出的画作混在一起。一个人把脸贴在玻璃上，用不那么正确的看法，看着下面的城镇，看着街道的阴影。对建筑物白色外表的侧面一瞥，它突出的样子仿佛正在沉没的船。变得头晕脑胀的时候，人识别出一个轮廓，一条蓝色的曲线，中间还有几根绿色的横条横亘于多彩的空间之中。它就是漂浮于巨浪之间的救生艇：埃菲尔铁塔。画恢复了平衡，强调了自己轴线的金属质感。现在，我们在巴黎。

彩虹般的光线在玻璃表面游走嬉戏，散发出带有绿色的黄色暖光，漫布画面。某个地方，有一条白霜般的条痕，产生冬天的错觉，在画面中缓缓的曲线上爬行：这只不过是挂在某一侧的窗帘，提醒我们目前所处的场景。它们为窗户带来一种魔力，让它覆盖一层透明薄雾。被阳光侵蚀后，窗户恢复了自己的透明，满盈的颜色让它变成了彩色玻璃窗。

这扇窗只关心自己，外面的风景对它来说仿佛就是老旧、褪色的背景。户外场景的真实样子无足轻重，似乎被几个镜子打成碎片。光的效果占了上风，现在是光的聚会——世界只不过是一个万花筒，这幅画就陷在其中。德劳内系统地在自己的画中使用了窗，解构了颜色的棱镜，颜色不稳定的线条不再构成任何事物。