约鲁巴游廊柱 by 伊势的奥罗威

Yoruba Veranda Post, Olowe of Ise(Nigeria), c.1912, Yoruba Culture, Painted wood, H: 154 cm, Art Institute of Chicago, Chicago

约鲁巴游廊柱,伊势的奥罗威(尼日利亚),约1912,约鲁巴文化,彩绘木头,高:154厘米,芝加哥艺术研究院

伊克雷的奥勾噶(Ogoga of Ikere)是富有的约鲁巴统治者,在他住所的内部花园外围,布置着一圈精心制作、造型复杂的木头柱子,这就是其中之一。奥勾噶希望用这个野心勃勃的项目,给来访的宾客留下深刻印象,他可以让当时最出色的雕塑家——伊势的奥罗威(c.1875-1938)——为他服务。奥罗威作品独特无二,在世界各地的博物馆中都能见到,他的声名得以流传到今天,而且在约鲁巴社群一首颂扬个人成就的歌声中传唱。

奥罗威作品的独特之处在于:很多形象有强烈的纪念碑感,而且他在这些雕塑上耗费大量心力,创作出精细的质地和色彩缤纷的表面。在这件作品中,上述特点十分明显,其中表现的是:奥勾噶坐在王座上,带着珠子串接而成的王冠,上面有一只鸟,他的双手放在膝盖之上。高居王者之后,高度超过王冠之上的女性,是王者的第一房妻子,人们相信她,让她监管带有皇家标记的珍宝。奥罗威表现她威严的姿态,以此强调她的地位和权力,她有权在丈夫登基时为丈夫戴上皇冠。

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丹面具 by 未知艺术家

Dan Mask, Artist Unknown(Liberia), c.1912, Dan Culture, Wood and Chalk, H: 24.4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

丹面具,未知艺术家(利比里亚),约1912年,丹文化,木头与粉笔,高:24.4厘米,大都市艺术馆,纽约

丹面具来自象牙海岸和利比里亚,今天这个面具的具体来源不可考。此类面具的性别要根据外貌判断,这个“温柔”的椭圆脸型有着突出的圆形大眼睛,用白粉笔强调出来,其特点表现出这是一个女性。这个古典的雕塑传统用优雅的方式,只表现面部的本质,而且这个脸部完全对称,面部特征轮廓清晰明快,以此强调。

尽管这个面具看起来十分现实,可以追溯到19世纪晚期或者20世纪上半叶,让人想起肖像画的形式,但类似作品实际上被看作是灵性的象征。虽然他们的功能和身份可能得到了规范,这些面具一代传一代,越来越重要,他们的角色各种各样,从保护社区在干燥季节不受火宅侵袭,到用漂亮的舞蹈、歌曲、短剧来娱乐观众的人。这个面具有特别令人愉悦的女性特质,暗示它可能担任“摇摆者(deangle)”的角色,这是一个友善诱人的神灵,与男性进行割礼的营地相关,它会让女人为她们等待割礼的男性家庭成员送去食物。从另一个角度,考虑到它的设计能提升佩戴者的视力,这个面具可能是“gunyege”,在行走比赛中获得冠军的人会佩戴它。

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博雷双胞胎面具 by 不知名艺术家

Baule Twin Mask, Artist Unknown(Ivory Coast), c.1912, Baule Culture, Painted Wood, H: 29cm, Musee Barbier-Mueller, Geneva

博雷双胞胎面具,不知名艺术家(象牙海岸),约1912年,博雷文化,彩绘木头,高:29厘米,巴比尔-穆勒博物馆,日内瓦

在西非的博雷社群中,像这样的面具常会在他们类似戏剧表演的娱乐活动(名为Mblo)中出现,包括一系列小品,由带面具的舞蹈者出演,他们会扮演大家熟知的主题,从动物到仿人漫画等等。接续的舞蹈者在动作复杂性和重要性上会不断提升,最终的舞蹈会献给社群最受仰慕的成员。享有这种方式的人,会制作与他相关的面具,这面具被看做是他们具有艺术性的“复制人”,或是“同名人”。

在Mblo的化装舞会中,一个面具常常代指双胞胎,这些人因为带给家族财富而享有盛誉,人们会认为他们共享一个灵魂。这面具会在人们扮演的不同社群种型中出现,或是在娱乐活动达到顶点时露面,以表彰特定个人。今天这件面具,制作时间大约在19世纪晚期到20世纪早期,两张面孔的差异形成对比,表现在大小、面部标记、发型和颜色等方面,这些也是男性和女性双胞胎面具的本质不同点。

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预言家 by 埃米尔·诺尔德

The Prophet, Emil Nolde(Germany), 1912, Expressionism, Woodcut, 32.1 x 22.2 cm, Various Locations

预言家,埃米尔·诺尔德(德国),1912,表现主义,木刻,32.1×22.2厘米,多个地点

1907年,德国表现主义画家小组“桥派(Die Brucke)”邀请埃米尔·诺尔德(1867-1956)加入。虽然仅仅在里面活跃了一年,但是他却一直保持了这些成员反中产阶级的目标,力图打破过去,创建现代的表现主义艺术,展望未来。他的图像作品包括水彩和油画,描绘宗教狂喜和异教崇拜等主题。特别是这幅《预言家》,诺尔德尽力想要达到一种原始而又凶悍的表达,这与欧洲艺术前辈们毫无关系。

从19世纪后期开始,木刻逐渐流行起来,而且特别受到高更和蒙克的偏爱,后来更是在桥派中得以复活。这幅作品中的预言家给人沉思之感,体现在质朴而又坚硬的形状和富有戏剧效果的黑白对比中,枯瘦的双颊和困扰的双眼,表现出满溢的宗教热情,在向一个没有准备好接受他的信息的世界讲述他的隔绝孤立。诺尔德利用木头的纹路,用其表现预言者粗乱的胡须和头发长而垂立的效果,强化了他的悲戚之感。

诺尔德的作品在德国曾经非常受尊重,后来却遭到纳粹的正式声讨,认为是堕落之作,并从所有的博物馆、美术馆和画廊中移去,他对政府的默许支持也无甚作用。当时有命令不允许他绘画,甚至私下绘画也不可以,既便如此,诺尔德仍然创作了数百幅水彩画,而且此后用油彩重新创作这些作品,几乎直到他生命结束。

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空间中连续体独特的形式 by 翁贝托·博乔尼

Unique Forms of Continuity in Space, Umberto Boccioni(Italy), 1913, Futurism, Bronze, H: 111 cm, Museum of Modern Art, New York

空间中连续体独特的形式,翁贝托·博乔尼(意大利),1913年,未来主义,铜,高:111厘米,MoMA,纽约

未来主义者翁贝托·博乔尼(1882-1916)曾只从事绘画,1912年开始创作雕塑,这是在他创作《空间中连续体独特的形式》之前。该作品开始用石膏创作,后来用铜。作品探索了运动中的人体,操控身体的形式,刺激围绕着大步行进的人物周围的空间。从作品有棱角的外形上,能够看出立体主义的影响。

这具身体流露出自信和力量,让人想起未来主义者的理想:大胆向探索发现和技术迈进。1909年,菲利波·托马索·马里内蒂在自己的未来主义者宣言中声称:一种全新的美……一辆跑起来像机关枪的、轰鸣的汽车,要比卢浮宫里的胜利女神像(Victory of Samothrace)更美。然而,博乔尼的作品与公元前二世纪的希腊化(Hellenistic)雕塑有相似之处:两件雕塑的衣衫布料都是螺旋起伏,暗示其速度和运动。

博乔尼是未来主义者的领军人物,这些艺术家唾弃艺术史和意大利文化的传统,希望从技术和机械的能动性中获取灵感。他的作品探索体积和空间,而且他宣称:要描绘一个客体,艺术家必须“呈现它周围的整体气氛”。未来主义者相信:技术有能力改进社会,这在俄国构成主义艺术家的作品中有反映,这些艺术家力图打破艺术和技术的边界和阻碍。

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构图7 by 康定斯基

Composition VII, Vasily Kandinsky(Russia), 1913, Abstraction/Der Blaue Reiter, Oil on Canvas, 200 x 300 cm, Tretyakov Gallery, Moscow

构图7,康定斯基(俄罗斯),1913年,抽象/蓝骑士,布面油画,200×300厘米,特列季亚科夫画廊,莫斯科

瓦西里·康定斯基(1866-1944)被认为是抽象艺术的第一人。30岁时,他放弃了在莫斯科教授法律和经济的职业,转而在慕尼黑的美术学院登记上课。他是蓝骑士小组(德语Die Blaue Reiter, The Blue Rider)成员;这个小组由德国表现主义画家构成,关注如何用艺术解释世界的灵性本质。他的早期具象作品主题有马、骑手、小船和教堂。二十世纪头几年,康定斯基开始缩减作品中的形状,采取协调的抽象化方法,将母题转为具有示意性质的表意符号或是图像化的简化符号。

1909年,他开发出三种绘画,这些画的主题明显受到音乐启发,而且预示着他的风格转变,包括:即兴(Improvisations)、印象(Impressions),还有他认为最重要的:构图(Compositions)。《构图7》位于最复杂的作品之列,康定斯基有30多幅素描、水彩和油彩练习为该画做准备。从这些初步作品中可以看出康定斯基严格的思考过程:他规划、实现、检验自己的想法,不断演化出一幅精心绘制、然而表面上看去是完全抽象的画作。《构图7》的最终版本在4天内完成,画中让人想起启示录般的主题,比如最后的审判、基督复活、大洪水和伊甸园。这幅作品表现出康定斯基的基本信条:艺术的神秘能力在于重建世界,颜色的力量在于唤起心理的回响。

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一条街道的神秘与忧郁 by 基里科

The Mystery and Melancholy of a Street, Giorgio de Chirico(Italy), 1914, Metaphysical Painting, Oil on Canvas, 87 x 71.4 cm, Private Collection

一条街道的神秘与忧郁,乔治·德·基里科(意大利),1914年,形而上绘画,布面油画,87×71.4厘米,私人收藏

乔治·德·基里科(1888-1978)是“形而上绘画(Metaphysical Painting,或La Pittura Metafiscal)”运动的发起者之一。基里科的画如梦似幻,神秘莫测,常常令人捉摸不透;他经常描绘孤独的人物、无人居住的城市和不合适的物体,这些主题总是与古典雕塑结合在一起,表明他受到象征主义画家阿诺德·勃克林(Arnold Bocklin)和哲学家尼采很多影响。相比未来主义,形而上绘画竭力吸收历史,而不是抗拒历史。

在这幅画中,一个小女孩推着铁圈穿过废弃的城镇,不详的阴影在向她逼近。建筑物的拱延伸到远处,角度锐利。前景中的建筑黑黢黢的,高墙耸立,切入已经十分封闭的空间中。这幅画的影响可以在很多超现实主义画家的作品中看到,比如马克斯·恩斯特的《两个孩子受到一只夜莺的威胁》雷尼·马格利特的《人类的境况》萨尔瓦多·达利的《永恒的记忆》

基里科的父母是意大利人,他生于希腊城市沃洛斯,这是“阿耳戈英雄(Argonauts)”们踏上寻找金羊毛之旅的出发之地。童年时,基里科和他的兄弟安德烈·萨维尼奥想象他们是古希腊罗马神话中的孪生神灵兄弟卡斯特与帕勒克(Castor and Pollux),这双胞胎又被人称为“双子座(the Gemini)”。在基里科两兄弟的一生中,古典神话和艺术一直赋予他们灵感。

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泉 by 马塞尔·杜尚

Fountain, Marcel Duchamp(France), 1917, Dada, Procelain, 61 x 48 x 36 cm, Tate, London

泉,马塞尔·杜尚(法国),1917,达达主义,陶瓷,61x48x36厘米,泰特,伦敦

身兼作家、雕塑家和画家的马塞尔·杜尚(1887-1968),在他早期的作品中尝试了后印象派、野兽派和立体派。很快,他就对自己理解的风格和方法感到厌倦,开始寻找更极端的艺术形式。

1917年,他成为“独立艺术家协会(Society of Independent Artists)”的主席,该组织每年举办展览,为美国和欧洲的先锋艺术家们提供展示自己作品的机会。同年,杜尚提交了《泉》,用的是R. Mutt的假名。这间作品是工厂生产的小便器,他将其底座朝下放置。作品被评审团拒绝,杜尚也因此辞职。(最初的作品不久就遗失了,但是杜尚在多年后又委托制作了很多件,图中这件生产于1964年。)

《泉》是杜尚诸多的制成艺术品之一,它们都取材于日常生活,而且放在画廊的环境中,以此质疑美和艺术的价值,更质疑其全面的理念。因此,他的作品被称为“反艺术”,或“达达”。杜尚的一生变成了传奇,而且无数当代艺术家都承认自己从他身上受益良多。他高度概念化的艺术形式启发了众多20世纪运动,包括波普艺术、极简主义、光学艺术和概念艺术。他的作品介于绘画、雕塑和装置之间,并提出这样的问题:“艺术家是谁?”,“艺术是什么?”

 

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献给奥斯卡·潘尼扎 by 乔治·格罗什

Dedication To Oskar Panizza, George Grosz(Germany), 1917, Dada, Oil on Canvas, 140 x 110 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

献给奥斯卡·潘尼扎,乔治·格罗什(德国),1917年,达达主义,布面油画,140×110厘米,斯图加特州立绘画馆,斯图加特

完成了1914年的6个月兵役后,1917年,乔治·格罗什(1893-1959)再次应招入伍。一场暴力事件加上精神病医院的一段时间,让他最终离开了军队。他的早期素描和绘画毫无政治意义,但战争经历让他的作品发生了根本转变:总是与政治联系在一起的德国军队、贵族、商业、宗教,这成为他的艺术中恶毒讽刺的目标。他变得不愿与人来往,成为一个空想家,而且因此恨上德国人,特别是柏林人。他将自己的名字英语化,希望用自己刺耳的道德艺术说教,帮自己变成德国的贺加斯。

《献给奥斯卡·潘尼扎》作于1917到1918年,描绘了格罗什对于战后大都市的感受:反乌托邦、像地狱一般。潘尼扎是一名蒙受耻辱的德国作家,猛烈批评攻击当时的社会。一名教士的脸像月亮一样圆,处于一个混乱的行进队伍最前面;死神紧随其后,坐在一口棺材上,喝着一瓶杜松子酒。锋利笔直的道路,使得错杂的攀天大厦看起来更加危险;嗜血而且混乱的人群似乎不知道那些塔即将倒塌。

格罗什在1918年加入了柏林的达达主义运动,拥抱其反战、反中产阶级、反审美的抗议行为,即使在1920年代回到更为现实主义的绘画风格后也是如此。他的现代主义漫画,以及对德国社会的批评、对纳粹主义的抗拒,迫使他在1933年移民美国。

 

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至上主义构成:白上之白 by 卡基米尔·马列维奇

Suprematist Composition: White on White, Kazimir Malevich(Russia), 1918, Suprematism, Oil on Canvas, 79.4 x 79.4 cm, Museum of Modern Art, New York

至上主义构成:白上之白,卡基米尔·马列维奇(俄罗斯),1918年,至上主义,布面油画,79.4×79.4厘米,MoMA,纽约

1915年在列宁格勒(圣彼得堡)举办了“0.10”展览,起这样的名字,因为十名参展者的每个人都试图定义“零度”,或者说:看看绘画的本质在绝对最小化上可能缩减到什么程度。卡基米尔·马列维奇(1878-1935)展出一幅画,名为《黑色方块》。现在,这幅作品被认为是至上主义(Suprematism)的第一个典范。该流派的美学理论建立以下几点之上:严格的几何抽象、救世主式的思考方式、净化所有具象的联系和叙述。俄罗斯的知识分子们希望:1917年的十月革命将会引领出一个全新的、乌托邦式的社会;马列维奇相信:非具象的艺术将会铺平实现这个目标的道路。

《至上主义构成:白上之白》是当时最大胆的绘画作品,也是对《黑色方块》的补充。一个白色的方块漂浮于灰白色的背景之上,让人想起超然的存在,向着苍茫的飞升,也许是某种形而上的第四维空间。然而,在画作表面和方块的轻微不对称中,艺术家的手法体现得很明显。马列维奇认为:至上主义关注纯粹的形式:方块和白色都是最纯净的形状和色调。

完成了《白上之白》系列后,马列维奇感到:他无法再从非客体(non-objectivity)中得到任何激进的形式,因此转而投入到授课之中。他的作品和理论为构成主义(比如诺姆·加博)和极简主义(比如唐纳德·贾德)奠定了基础。

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