为什么拉斐尔风格可以统治西欧的学院派艺术?

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》书中拉斐尔《捕鱼神迹》赏析。

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走进维多利亚和阿尔伯特博物馆的大展厅,看到这里存放的拉斐尔系列壁毯草图,你就会向往更高级的生命存在。(再说,这些草图与西斯廷礼拜堂中的壁毯尺寸大小相同,本来也是为那里设计的。)刚开始看也许感觉不佳。我们总是不够冷静,或者不够坚强,难以付出努力。我们希望能离画面更近,这样才能体会到在外面习惯了的、现代的兴奋感,我们坐在这里,心里是充满敬意的无聊,从一幅到另一幅,看着这些伟大的、闪着釉光的矩形画面,等着发生些什么。

对着《捕鱼神迹》看上几分钟,某些事情发生了。也许它不是最大的草图,却是最容易感同身受的,同时,画面中的光影效果让我们回想起此前的赏画体验——画中的鱼也许来自透纳,水中的倒影大概是塞尚画的。我们的眼睛扎了进去,我们的身心开始获得力量和满足,不知不觉,我们已经开始全力以赴,投入欣赏高贵风格(Grand Manner)。

画中的世界远离我们的真实体验,就像弥尔顿的语言、绘画和日常对话之间那么远。不管《路加福音》原来的记录是什么,肯定不是画中这样,拉斐尔也绝不会认为是这样。然而,他在面对一个伟大的主题,要装饰基督教王国中最瑰丽的房间,因此,每个人物、每个事件,都要表现得极尽高贵,只要故事允许。这么说是什么意思?看着《捕鱼神迹》,我发现:这些健硕英俊的人物,人中少有。他们代表生物层面种群成功的菁华,歪瓜裂枣、老弱病残、叽叽喳喳、或是过于精致的人都被排除在外。他们果敢坚毅,胸怀坦荡,全心投入于手上之事。而这些生命状态是借助风格达成的。就像弥尔顿,他的措辞几乎让所有事件都上升到高贵的层面,拉斐尔有种能力,可以为他眼中一切事物找到简单、全面、匀称、优美的表现方法,整个场景从而得以飞升,并且融为一体。

 

如果没有这样一体化的风格,画中两组人不同的情绪就会让我心烦。右边船上的人纯属为了表现艺术上的纯熟技艺。十六世纪前二十年中,人们认为:前缩法完成的裸体,特别是前缩法完成的肩膀,是最值得欣赏的造型;体现在画中西庇太的两个儿子弯腰拾网。拉斐尔特意让人看到自己的高超“素描(disegno)”技艺,这个文艺复兴的关键词,意味着素描、设计和坚定的信念合而为一。西庇太自己坐在船尾,这是有意让人想起古代的河神。整条优美的船只是要给鉴赏家们看的,而他们也不会失望,只要还有任何古典传统的记忆留存于世。

再看左边船上的一组人,他们是要打动信徒。“主啊,离开我,我是个罪人。”这是人看到神迹带来的好运之后,意义深远的反应,它也激起了拉斐尔的想象力,使得风格表现让位于真实。

不过,当我试图分开审视两组人,就开始人知道,他们彼此之间的联系有多紧密。整个构图之中,贯穿着韵律感、节奏感,此起彼伏,抑扬顿挫,就像一曲完美的亨德尔的乐曲。如果我们从右到左跟随它(这是为壁毯做的设计,最后还是要逆序欣赏的),可以看到:“河神”如何像火车司炉一样,带领我们进入这一组英雄般的渔夫;这组人丰富的、让人如临其境的运动如何累积起来漩涡般的能量;接下来是高超的艺术手法,将站立的耶稣门徒圣安得烈联系起来,他的左手后面是渔夫翻腾的衣袍,然后圣安得烈自己构成了一个休止符,成为线条的高潮,抑住我们,但并未减弱我们的势头。接下来,终于是惊人的加速,前面所有手法表现的充满激情的运动都为此做准备——祈祷的圣彼得,最后,是安抚众人的耶稣,对于圣彼得的情感,他的手既是检查,又是接受。

在这个分析过程中,我逐渐意识到构图上的细微之处,起初,它们隐藏在拉斐尔坚定果断的创作风格中。比如,圣彼得的双臂过渡到阴影中的处理手法,但是他祈祷的双手沐浴在光线中,让他看上去身体倾向耶稣。我也发现(在分析弥尔顿时也是)某些段落看似只有修饰作用,实际上应该仔细解读。比如,吹动圣安得烈左手后面飘浮衣服的风,同样吹动了他的头发,还控制着鸟群的运动。拉斐尔的造型语言,仍然远非巴洛克式的煌煌装饰。

这是,我的心智已经习惯了高贵风格,也可以顺利投入到其他壁毯草图描绘到重大事件中。我的眼睛飘到旁边画幅中頻死的亚拿尼亚身上。

《亚拿尼亚之死》

有那么一瞬间,我在想:拉斐尔是怎么创造出这么复杂、这么有表现力的造型的?米开朗基罗可能在《圣保罗的皈依》中加以改造,但没能超越它。

《圣保罗的皈依》局部 by 米开朗基罗

怀着同样的疑惑,在圣彼得于圣殿中治愈瘸人的场景中,我发现瘸人乞丐的头部跟达芬奇笔下理想化的丑陋面孔几乎等同。

 

达芬奇笔下理想化的丑陋

同一幅草图里,有一个典型的托斯卡苦行修士般的人物,圣彼得,他像是直接来自乔托和马萨乔的湿壁画,但在圣殿大门的叙利亚式螺旋廊柱中,显得特别登对。

 

《纳税钱》局部 by 马萨乔

我总是这样,看到成熟时期的拉斐尔,我就开始思考他无人匹敌的同化、吸收能力。他的天分不同于类似高度的任何艺术家。提香、伦勃朗、委拉斯开兹、米开朗基罗,从最早闻名的作品开始,他们基本上都是在表现自我。他们的创作生涯,是要力图发展、丰富自己的本质特点,就算接受其他艺术家的影响,也是为了强化自己的信念。而之于拉斐尔,每次新影响都是决定性的。他一开始是准佩鲁吉诺风格的画家,在十年之内,就会成为希罗多德式的画家,这样的转变是彻底的,不是渐进式的发展。可以感到,拉斐尔后续一系列与其他风格的相遇,包括达芬奇、弗拉·巴托罗缪、米开朗基罗,包括梵蒂冈的阿里阿德涅雕像、图拉真浮雕柱,这些都让他在自己身上发现了某些新鲜的、出乎意料的东西。

《睡着的阿拉克涅》

然而,这些个性变化中,最重要的,是产生了技法上的演变。只要拉斐尔使用木板创作油画,对于材质的敏感就让他可以模仿纤细、光亮的佛兰德艺术,这在当时的意大利极受推崇,尤其在他的故乡乌尔比诺。但是,高贵风格植根于意大利的壁画传统。后来,拉斐尔受命必须用湿壁画填满梵蒂冈宏大的空间, 从那时起,他的才华就开始发展了。他不仅在技法上变得更多样、丰富,心智也达到了前所未有的高度。由此产生的艺术风格,一直到十九世纪还在主导西欧的学院派艺术。

我们这些后世来人极为有幸,因为拉斐尔接受了一件委托,让他可以在可移动的介质上实现湿壁画的效果,就是那一系列同等大小的壁毯设计,壁毯要在布鲁塞尔编织,完成后挂在西斯廷礼拜堂里。1513年,第一笔款项支付到位,他刚刚结束装饰赫利奥多路斯厅(Stanza di Eliodoro),各种工作让他疲劳不堪。

梵蒂冈赫利奥多路斯厅

也许他觉得,设计壁毯只要完成早期素描即可,后面学生可以把画面扩大,再画完最终作品。但此时他正处于自己的高峰期,作品主题让他充满创作激情。虽然也得到一些助手的帮助,设计草图主要还是拉斐尔自己的成果。最终成品中有类似水彩的效果,体现出湿壁画的丰富和自由。在这些草图的很多地方都可以看到,画家果断、高贵的处理,真实的色调,只有梵蒂冈里面的湿壁画才能与之相提并论。

后人的好运气还在于:它们都幸存下来了。这是不折不扣的奇迹。文艺复兴时期伟大作品的草图所剩无几,像米开朗基罗《卡希纳之战》这样的名作的草图都已佚失。

《卡希纳之战》复制品

在一个多世纪的时间里,布鲁塞尔的壁毯工人一直使用拉斐尔的草图。查理一世把它们买过来之后,又在莫特莱克的工厂里用了六十年。只是到了十八世纪,它们才被视为博物馆藏品,就算这样,它们还是换了至少五次地方,直到1865年,维多利亚女王的丈夫说服她,把这些草图借给南肯星顿博物馆,“要彰显人类历史可资炫耀的、最纯真、最高贵的天才”。

南肯星顿鸟瞰图

当然,它们的色彩不再像最初那样绚丽。它们一定曾像瓷器大师“乌尔比诺的尼科洛”的作品一样鲜亮。这些锡釉陶器保留了拉斐尔式的色调,不曾磨灭。

“乌尔比诺的尼科洛”的瓷器

草图中有些颜色已经改变了,可以看到,基督白袍在水中的倒影现在是奇异的红色。袍子原来是红色的,在早期基于它完成的壁毯中,我们可以看到是这样的。西庇太的衣服原本是暗红色,现在也褪变为下面的白色底色了。因此,这两个位于构图两端的音符,原本强烈、温暖,现在已经消失,让作品的性格变化迥异。和谐的冷色调——白、蓝、浅绿——更让现代人着迷。但这是荣光消逝的和谐,同时在回响拉斐尔的黄金年代已经逝去。

常常来看草图展厅的人(只来一次绝对不够),他们会发现自己在不同的日子里感动于不同的作品,因为光线不同和他们自己的心态变化。有时,一个人会被《圣保罗传教》的威严震撼,画面的建筑背景复杂而庄严,仿佛象征他的论断的逻辑。

《圣保罗传教》

有时,一个人会被《基督责难彼得》的古典之完美说服。

《基督责难彼得》

有时,一个人会完全沉浸在细节之中,比如《亚拿尼亚之死》中分发救济的圣约翰充满诗意的人物造型。

《亚拿尼亚之死》
可是到最后,人们还是要回到《捕鱼神迹》,这件整个系列中最为个人化的作品。那是最纯粹的拉斐尔。看到他吸收了马萨乔和米开朗基罗长处的作品,我们会充满惊愕、赞叹。而《捕鱼神迹》中的人物似乎直接源于他的艺术源动力,站在他们面前,我们会更加亲近他、喜爱他。在我的体验中,这就像看到他在《帕纳塞斯山》中画的缪斯,《雅典学院》中毕达哥拉斯身边的年轻人(这可都是无上的杰作),以及《博尔塞纳的弥撒》中见证神迹的人们。在上述作品中,我们可以看到他的两个主要艺术特点:流畅的运动,每一种造型都能给人以滋养的满足感。

《帕纳塞斯山》缪斯局部

《雅典学院》毕达哥拉斯局部

《博尔塞纳的弥撒》

绘画中的运动感,使用线条很容易做到。只有最伟大的艺术家才能将线条和充实感结合起来。拉斐尔在最年轻的时候,就已经有了源于直觉的体量感,长大之后,这种感觉与高贵的感官享受得以融合。他不像后来的学院派,完全不会蔑视眼睛得到的愉悦。《捕鱼神迹》前景中粉色和灰色的鹤在视觉上让人兴奋,就像马奈的《吉普赛人》。

《吉普赛人》by 马奈

不过,当拉斐尔画人体时,他想到达成可以握在手中的感觉,而且他成功地让我们感受到:我们可以伸手抓住他笔下耶稣门徒的双手双脚。

那么,这些实在的肢体又是如何赋予运动感的呢?拉斐尔先学习佛罗伦萨画派,最后又得益于古典文物。他要知道哪种姿势可以让整个身体展现出持续的运动感,又能将自己的势头传递到旁边的人物身上。他还要知道如何完美调整平衡和张力。《捕鱼神迹》中的圣彼得和圣安得烈就是最好的例证。

除了精湛技艺之外,拉斐尔人物的运动有种无法学习的东西——一种内在的和谐,我们称之为“恩典”。当这个词在我的记忆中荡漾时,我再次观看这一系列草图,心中充满崭新的喜悦和更完满的理解。

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