Trabuc, Attendant at Saint-Paul’s Hospital, Vincent van Gogh(Netherlands), 1889, Post-Impressionism, Oil on Canvas, 61 x 46 cm, Kunstmuseum, Solothum, Swithzerland

特拉比克，圣保罗医院的接待员，凡·高（荷兰），1889年，后印象派，布面油画，61×46厘米，索洛图恩美术馆，瑞士

在他相对不长的绘画生涯中，凡·高（1853-1890）创作了很多肖像画。这些肖像画全部具有强有力的色彩和构图，令人望之而生强烈的存在感。

1889年，凡·高是圣雷米市（Saint Remy）圣保罗医院的病人，他当时为接待员特拉比克和他的妻子绘制了肖像。这个男人令画家十分着迷。“一张很有趣的脸”，凡·高在给自己弟弟提奥的信中这样写。画作中的颜料使用粗犷而写实，铺陈的方式表现在接待员脸上交叉纵横的线条上，体现出他的感情，甚至他遭受的苦难。但是也有一种温文尔雅的气质，这在凡·高很多出色的肖像画中都有体现，其标志就是紧系的领结和紧扣着外套的黄色纽扣。

凡·高十分喜欢这幅肖像，此后他又画了一幅，并送给了他的弟弟，现在人们知道的是这个版本。原作被画家送给了模特，从那之后就消失了。

【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan，扫描下方二维码，关注“一天一件艺术品”微信公众号】

Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian(USA), 1942, De Stijl/Neo-Plasticism, Oil on Canvas, 127 x 127 cm, Museum of Modern Art, New York

百老汇爵士乐，皮埃尔·蒙德里安（美国），1942年，风格派/新造型主义，布面油画，127×127厘米，MoMA，纽约

作为风格派（De Stijl）运动和组织的领导成员，荷兰艺术家皮埃尔·蒙德里安（1872-1944）创造出“新造型主义（Neo-Plasticism）”这个名词，来指代他自己独特的抽象作品，其中包括简洁明快的几何形状，还有红、黄、蓝、黑、白和灰的颜色构成。他想达到的目标，是要融合生活与艺术，展现出世界在精神层面的和谐。蒙德里安煞费苦心，用色条规划自己的构图，毫无止境地精细调整自己那些水平和垂直的色带，还有颜色之间的关系。

1940年，蒙德里安在曼哈顿的第一个晚上听到了百老汇的爵士乐，并且爱上了其中的音符切分法和即兴演奏的旋律。“百老汇爵士乐”发端于他对纽约的建筑和爵士的自由节奏的着迷，他将其与自己的“动态节奏”做比较。在这幅作品里，蒙德里安去掉了常用的黑色，向黄色几何线条中加入了不连贯的红、蓝、灰、白等色点。这些元素响应了纽约交通系统的停止与启动运动，仿佛像百老汇的交通灯一样不停眨眼。

这是蒙德里安完成的最后一幅画，却也是他首次试图在抽象中复活具象元素。就像亚历山大·考尔德一样，他力图创造反映宇宙规则的艺术，同时还要保留一些直观上的自发性。蒙德里安与保罗·克利和康定斯基一样，要用自己的艺术向一个更和谐的世界献礼。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Ship of Fools, Hieronymus Bosch, c.1490-1500, Oil on Wood, 58 x 33 cm, Lourve, Paris

愚人船，博施，约1490-1500年，木板油画，58×33厘米，卢浮宫，巴黎

愚人节，看《愚人船》。

这是一条既没有舵，也没有帆的船。

一名修女和一位修士，在桌子两边相对而坐，两张嘴中间吊着一个蛋糕。他们两个人想要吃到这蛋糕，还不能用手。这好像我们某些地方新人结婚时的嬉闹方式。两人旁边还有两个人，其中一位似乎已经咬到了一块，正在闭目品味蛋糕的甜腻；另一个人努力想要挤到前面来，却被桅杆挡住，连拖在水里的长脖大肚酒壶都快要丢下了。在他右上方，坐着一个身着传统小丑服装的人。他的身上挂满铃铛，手中的“人头杖”，也是癫狂的标志，被他作为权杖，上面的木偶还戴着面具和尖顶的帽子。这是一个宫廷里的丑角。

在《愚人船》中，博施想象整个人类正乘着一条小船在岁月的大海中航行，小船就是人类的象征。

可悲的是，每一位“代表”都是与人。博施用这幅画告诉我们：我们就是这样生活的，大吃大喝，打情骂俏，尔虞我诈，玩愚不可及的游戏，追求实现不了的目标。与此同时，小船茫无目的地漂流，永远不可能驶进可以靠岸的港湾。这些愚人并非无宗教信仰，因为画面上最引人注目的人物便是一位修士、一位修女。但是他们都生活在“愚昧之中”。博施作画的时期，正是教廷淫奢无度的时候，宗教改革的力量正在暗暗涌动。

博施在嘲笑，然而那是充满苦涩的笑。我们之中有谁不是乘坐在这样一条人类愚蠢造就的令人憎恶的破船上？

作为一个孤傲、乖僻的画家，博施的作品不但打动人心，而且能使人充分意识到其中的羞耻感。他所展现的邪恶是我们内心深处潜藏的自恋-自私的产物。他把我们内在的丑恶外化了，那些变形的魔鬼产生的效果远不只是令人好奇。我们感到和他们有一种令人憎恶的亲缘关系。《愚人船》描绘的不是别人，而是我们自己，就像那个丑角。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写摘抄，部分文字来自《卢浮宫原来可以这样看》、《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》，版权归原出版方所有。转载请标明出处。】

The Flayed Ox, Rembrandt, 1655, Oil on Wood, maximum dimensions 94 x 69 cm, Musee du Louvre, Paris

牛的尸骸，伦勃朗，1655年，木板油画，最大尺寸 94×69厘米，卢浮宫，巴黎

牛的尸骸没有头，两条腿搭在木梁上，挂在那里。光直接打在这被剥了皮的动物上，无视屋内其他一切。画家将这一大块肉置于画布中间，这就是他为观者提供的东西。现在，我们必须面对这幅画，它根本不迎合我们，它的直截了当如野兽一般，残酷而粗野。

要柔和这样的主题，有很多种方法，这在17世纪的荷兰绘画中司空见惯。每到11月，为了度过接下来的几个月，就要宰杀很多动物。那是庆祝的时光，邀请左邻右舍，每个人都会加入，这些劳作将社区结合起来。画家们在画中绘制日常场景，此类画之所以流行，至少是因为它们加深了富裕带来的愉悦感觉。

但在这里找不到任何前述线索。伦勃朗将饮酒作乐的人们送回了家。传统上，这个时刻常常伴随着喧闹的欢宴，但他一点也不想用。似乎他走到这个场景时，一言不发，站在一边，躲起来，想要更仔细地观察这个情境，而其他人一般会毫不犹豫地加入进去。一具剥了皮的牛的尸骸，除了它即将被处理的前途之外，没人会注意到它。需要它作为食物，而不是公众关注的来源。

伦勃朗改编了自己的主题，他安排使用大块颜料的方式，唤起人们对现实的感受，而不是仅仅去表现现实。不过也有可能是这样，他在精确描绘我们被意料之外的图像击中时的感受：眼睛没有时间适应，也找不到参照点，但却被某种感觉吸引，这种感觉与另一种心态下看到的东西完全无关。

伦勃朗利用了观者的反应，他把这些反应像一个球一样抛起来，然后在马上要够不着的时候再抓住它。他绘制的不是对象本身，而是它产生的效果。在这里，震惊之感不是马上出现，而是精心备好，然后在我们没有准备之时现身。

为了让主题摆脱它平常的环境，画家把观者也隔离起来，剥夺了日常生活的安心场景，强迫我们与令人惊惶的事物相遇。剥离它在食物链中的角色，以及它之所以能出现在这里的社会仪式，这剥了皮的牛不过是一具尸骸，是动物被处死之后留下的尸体。

这图像唤醒了别的东西，它们偷偷潜入我们的心中。是这幅画把它们召唤出来。我们想起了曾经看到过的基督在十字架上的图像，还有那些殉难的圣人。血淋淋的死亡场景在绘画中也很常见。在此画之前，我们已经见过很多了，每一幅都会在记忆中留下痕迹。这剥皮的牛尸，最终变化为所有那些经受折磨的躯体。

一个女人从窗中伸出头。她一直在画作后面等待，伦勃朗偷偷放她进来。我们刚刚注意到她的存在。在最后一分钟，画家赋予她决定性的角色。她的作用在于：当观者迷失方向时，她把他们带回现实。也许她提出了一个我们都没有听到的问题。我们已经不再迷惑，而且为我们自己就这样被分心而感到有些尴尬。我们没有意识到：自己是这么容易受影响。也没什么，在这个院子里，除了这尸骸，也没啥好看的。那就是一块好肉。什么也没有发生，我们很安全。

Edward Grimston, Petrus Christus, 1446, Oil on Oak, 32.5 x 24 cm, National Gallery, London

爱德华·格里姆斯通，彼得鲁斯·克里斯蒂，1446年，橡木板油画，32.5 x 24厘米，国立美术馆，伦敦

彼得鲁斯·克里斯蒂是扬·凡·艾克的学生。他与凡·德尔·韦登同代，作品中明显看到韦登的影响，而且他将韦登的风格更进一步，将房间和里面的装修也加入了进去。

肖像画在15世纪还是很新奇的理念，但是克里斯蒂走出了自己的新路。

爱德华·格里姆斯通是亨利六世廷中的外交官，这由他手上链在一起的S形环节的手链能看出来，这是国王治下兰开斯特家族的标志。这幅画也是英国现存最早的议员肖像画，其他同时期的肖像画对象都是皇族。未知的光源照亮了格里姆斯通，他的脸明显是照真人绘制而成，上面有斑点，还有他不苟言笑的表情。他的眼睛并不对称，这增强了画作的真实性，同时其中体现出他的狡猾和神秘，这无疑为让他是个间谍这样的流言添油加醋。

克里斯蒂影响了以后的画家，包括迪里克·鲍兹（Dieric Bouts），也有人认为：他是最早提倡绘制荷兰室内装饰的画家，这也是后世尼德兰画家十分钟爱的题材。

• 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p86

Self Portrait, Rembrandt, 1659, Oil on Canvas, 84.5 x 66 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

自画像，伦勃朗，1659年，布面油画，84.5 x 66厘米，国立美术馆，华盛顿

这是伦勃朗辞世前十年创作的自画像，那时的伦勃朗由于坚持自己的艺术准则，拒绝向客户妥协，最终导致债台高筑，被迫破产，出售大宅。

画中老人的面庞洗尽铅华，他真诚地注视着自己——而不是我们。这个人的头发仍然蓬着，像他年轻时一样，不服帖，不妥协。他的眼神坚定、深沉，面部肌肉虽然有点下堕，但有斧凿的痕迹。岁月，就是这样，以苦难为刻刀，雕琢了他的面孔和人生。

他以超然的客观态度评判着自己，他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于这种忠实性，我们很快就不再问它漂亮不漂亮、可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，时时刻刻都准备看出人类面貌的更多奥秘。

这是对个人缺陷的最动人的剖析，是从个人失败中成就的伟大的艺术。

让伦勃朗着迷的，从不是人物的外表——不管是给自己还是给别人画像，他总是努力发掘人物的内心世界。这种冲动最终使他失去了已经取得的优越地位和同代人的尊敬。然而在伦勃朗的绘画中，人物的内心世界与外表并不是对立的。正是以颜料为媒介、通过魔术般的形体塑造，伦勃朗向我们揭示了被画人的禀性、埋藏在心底的生活态度，甚至一闪而过的心绪。

在伦勃朗的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的、那双敏锐而坚定的眼睛，想必能洞察人物的内心。

1. 《艺术的故事》 p 420-423
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 200, 202

Self Portraite, Rembrandt, 1642, Oil on board, 70 x 58 cm, Windsor Castle, Royal Collection, London

自画像，伦勃朗，1642年，木板油画，70 x 58厘米，温莎城堡，英国皇室收藏，伦敦

1642年，伦勃朗早已在阿姆斯特丹站稳根基，此时的他处于世人评价的巅峰时期，声誉如日中天，接到诸多重大邀约。他最重要的一副大型群体肖像《夜巡》（Nightwatching），就是这年创作的 。

这一年，他36岁。

画中的他，不动声色、若有所思地凝望着我们，充满自信和成功感。

光直接打在他的脸上，皮肤红润。软绒帽、红色华服、珍珠配饰、袖口金边，一看就知道画中人过着丰润富足的生活。

这种四分之三胸像的构图，与提香和拉斐尔的两幅肖像画中颇具尊严的姿势类似，伦勃朗对那两幅作品都有研究。

然而，巅峰就意味着后面要走下坡路，画中人恐怕不知道期待着他的会是什么。从1642年开始，伦勃朗的人生不再一帆风顺，考验一个又一个向他袭来。这一年，他的妻子因病离世；同时，《夜巡》这幅画因为过于前卫，得不到委托人们的理解和欣赏，请他作画的人开始变少。生活，开始显现出艰难的前兆。

Self Portrait at an Early Age, Rembrandt, 1628, Oil on Panel, 23 x 19 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

早期自画像，伦勃朗，1628年，木板油画，23 x 19厘米，国立博物馆，阿姆斯特丹

伦勃朗没有像米开朗基罗或鲁本斯那样留下大量笔记、信件，但后世人们对伦勃朗的了解大概要比任何一位大师都要熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录——一系列自画像。从他年轻时开始，那时他是一个成功的、甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧，更重要的是：一个真正的伟人不屈不挠的意志。这些肖像画组成一部独一无二的自传。

这是伦勃朗最早的自画像作品之一，时年22岁。

与他后期的肖像画不同，画家脸的大部分都处于背光，只有右侧面颊的一小部分被光照亮，还有脖子、耳朵和鼻尖。皮肤光滑、紧绷。细腻勾画的卷发纤毫可鉴，看似凌乱，实而有勃勃生气。眼睛虽在暗处，却令赏画者感受到其中投射出好奇、审视、背后似乎又带有勇于探索的光芒。双唇紧闭，绷在一起，展现了年轻人的力量感。

伦勃朗绘制这幅画时，还是学徒，还没有来到他后来一夜成名、如日中天、日渐衰落、孤老离世的阿姆斯特丹。未来，对于这时的他，充满无限可能。然而，画中也体现了一些稚嫩和羞涩，毕竟，那时的他，还是一个不为人知的年轻人。

与拉斐尔的《自画像》中南欧人的纤细相比，可以看到北欧人的健勇。但同样具备的，是两位艺术家年轻时满溢的干劲儿和朝气。

The Young Bull, Paulus Potter, c1647, Oil on Canvas, 235.5 × 339 cm, Royal Picture Gallery Mauritshuis, The Hague

小公牛，保卢斯·波特，约1647年，布面油画，235.5 × 339 cm，莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

初看此画，我总觉得我的电脑屏幕上有些小虫子，手伸过去，想把它们轰到一边去，结果发现不为所动，再仔细一看，竟然是画中的飞虫！就在小公牛的后背上、还有趴着那头大公牛的背上……

真可谓神乎其技了！

放大看，你似乎能感受到从小公牛鼻中喷出的湿气，一伸手就能摸到它潮湿的鼻头，当然，还有小牛那双温柔如水的大眼睛~~

再看前景下方地上的青蛙、坑坑洼洼的地面、被牛踩在脚下的杂草、毛茸茸的绵羊、羊后面树下的小花。树后的老农用关切的眼神看着小牛，想必这一定是他未来的希望。

远处的草地和风景，就是海牙当地的典型景况。

在17世纪，把牛用如此荣耀的笔法表现，只能是在荷兰，这个牛铃声不绝于耳的国家。

这幅画体量庞大，如果有机会去荷兰海牙看到真迹，那感受一定要比在电脑屏幕前要强烈得多。

波特在绘制这样一幅画时，年仅21岁。

说了这些，我仍然难以抑制要用手去赶走那几只虫子的冲动……

Still Life with Fruit and a Lobster, Jan Davidsz de Heem, 1646-1649, Oil on Canvas, 95 x 120 cm, Gemaldegalerie, Berlin

有水果和龙虾的静物，扬·徳·海姆，1666-1649年，布面油画， 95 x 120厘米，画廊艺术馆，柏林

【以下内容译自《How to Talk to Children About Art》】

桌子上有很多吃的。

看到这种画，你会感到肚子在咕咕叫。画面上有各种水果：葡萄、桃子、杏、榅桲。它们都放在蓝白相间的圆形大瓷盘中。在一个小盘子上，有一个削了一半的柠檬。最右边有两只虾，但首先映入眼帘的，是桌子边上那只大龙虾。

龙虾看起来要夹我们的手指呢。

放心，不会有危险。因为它是红色的，由此可知它已经煮过了。如果它还是活的，就是棕色的了。不过亮红色的确让它突显出来，并且令人觉得颇有威胁。

所有的东西都堆在一起。

对，水果们随随便便堆在一起。画的上方还有一些贝壳，它们很小心地放在铺着蓝色天鹅绒的盒子上。在现实生活中，很难看到这些东西放在一起，但在画里面，它们构成的颜色组合很有动感，而且漂亮。整个效果有点儿像放烟花。

很难说这些东西放在什么上面。

它们放在桌子上。从画的右边能明显看出来。桌子上几乎完全覆盖了深绿色的桌布，除了右边。左边你也可以看到一些亮色的桌布褶皱。

也有一些喝的。

画中有三个玻璃杯，不同的形状表明它们盛的葡萄酒种类不同。比如右边那个，盛的就是产自法国阿尔萨斯（Alsace）地区的白葡萄酒。艺术家给了我们多种选择，每种口味都有。

那个水瓶非常漂亮。

那是一个花瓶状的水罐（ewer），用来倒葡萄酒的。它用嵌在黄金框架中的贝壳做成，从珍珠母上反射的光线像一个微型彩虹。这种东西不会在日常饮食中使用。画家把它放在桌子边缘，与其他物体保持一定距离，以此突出。

那只龙虾好像在动呢。

这是因为它的颜色：红色总是给人鲜活的感觉。而且它的两只大夹子都不在盘子里面，似乎想伸到画面外面夹什么东西。画家希望龙虾吸引我们的注意力，就像提醒危险的交通警示；因为龙虾是横着行走的，就像螃蟹，所以它常常被用来象征虚伪。这幅画中的龙虾提醒我们：人们会犯错、做错事；更重要的是：永远不要被事物的外形欺骗。

为什么柠檬的皮都没有完全剥完？

柠檬在画的左侧形成一个锚点，画家同时也有机会描绘一条美丽的螺旋曲线。它是经常出现在静物画中的主题。但是，把它包括进来，更重要的原因在于：徳·海姆可以因此从时间中偷取一个瞬间——一秒，甚至更少。剥下来的皮现在还能待住，但它很可能随时会从水果上掉落下来。这个皮剥了一半的柠檬，是表示时间存在的、很有爱的方式。

为什么桌子上会有贝壳？

在当时，人们喜欢收集贝壳，羡慕、欣赏贝壳精细的颜色和多种多样的形状。今天也是一样：当你在海边漫步时，会很自然地捡起贝壳，就像在乡间漫步捡起花儿一样。而且贝壳来自远方，海的无限蕴含其中。人们不是常说：如果把一只贝壳贴在耳边，你就会听到海浪的声音吗？当然不是真正的海浪声，那只是你自己血液循环的声音，可要是能相信这些，还是很好的。在画中，贝壳跟龙虾和虾一起，让人想起海的神秘；同时，水果和葡萄藤叶让人想起树和大地。

那个布帘是干什么的？

布帘起到布置场景的作用，突出背景，并以此抓住一些光线。它也表现出：画面中没有原样复制日常的餐桌，也不是摆在某套房子里的某个特定房间。这是剧场。画家构思出这个场景，来满足他自己构图的需要。

蓝色盒子里面是什么？

它看起来像是一个装首饰的盒子，里面也许有某些我们无法看到的珍宝。这些珍宝隐藏起来了。画中展现了很多东西，不过还是有一些东西隐藏起来不为人知。这就是盒子在画中的作用：它拒绝泄露自己的秘密，提醒我们人做不到全知全能，并以此重建了某种平衡。因为它是蓝色的，画面中还多了一种水果没有的颜色。

这幅画是否展示了一顿真实餐饭的各种原材料？

没有。它不是用来告诉我们菜单如何构成的，而是要创建一幅富足的图像。这个大拼盘中的水果产自不同季节，比如樱桃和葡萄。这幅画绘制于17世纪中期，当时，画中的食品非常昂贵，只有富人才能享用。像这样的一幅画，不一定完全体现了他们每天吃到的各种食物，但是人们能从画中有个概念：他们当时能过上何种奢华生活。画中的餐具也是：那些盘子、那个水罐，这些都是奢侈品。

为什么桌布没有完全把桌子盖上？

桌布有点小，让桌子暴露在外一部分，桌子本身的朴素和简洁由此得到展现。画中展示出的，是事情的表象和它们的本质之间的区别。既隐藏了桌子，又把它展示出来，桌布的这个作用跟柠檬皮一样，覆盖了果肉，同时又展示出果肉；它们隐瞒了现实，同时又揭示了现实。

为什么所有的东西看起来都要掉下去了？

不稳定感正是这幅画的迷人之处。它既让人觉得富足，又揭示出一个事实：像用扑克牌搭起来的房子一样，一切都很容易崩塌。事物在不断倾翻、倾斜、滑动。这就是本画背后的教训。它在庆祝富足与成功，但还是会以真实和比喻的方式提醒你：任何时候，你身边的一切都有可能分崩离析。

为什么艺术家要画出一个被虫子吃了一半的李子？

樱桃旁边的李子，是一个提示，告诉人们事物变化的速度有多快：还没有人有机会吃掉它，李子上已经满是虫子了。其他的提示也有同样意义：柠檬的皮几乎完全剥掉；葡萄酒已经倒出来了，而且似乎已经有人喝过一些；龙虾已经被烹过，等待被吃掉；居住在漂亮的、珍珠一般的贝壳中的生物已经死去。时光易逝，不可浪费。

过去是不是有很多类似的静物画？

是的。过去确实有过很多，而且都很成功。扬·戴维茨·徳·海姆是擅长此类题材的画家之一。他们都很善于绘制不同的材料和质地，而且能精确再现出一个桃子上柔软的绒毛，或者一颗葡萄上迷蒙的表皮，一只贝壳上的裂纹，或者玻璃的透明度。这种绘画风格真正体现了专业技能和知识，同时也触动了17世纪荷兰的公众，因为这些画让人同时看到物质的丰裕和它们的易逝，也在提醒着那些肆意享受物质带来的欲望和虚荣的人们。