翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》书中拉斐尔《捕鱼神迹》赏析。
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走进维多利亚和阿尔伯特博物馆的大展厅，看到这里存放的拉斐尔系列壁毯草图，你就会向往更高级的生命存在。（再说，这些草图与西斯廷礼拜堂中的壁毯尺寸大小相同，本来也是为那里设计的。）刚开始看也许感觉不佳。我们总是不够冷静，或者不够坚强，难以付出努力。我们希望能离画面更近，这样才能体会到在外面习惯了的、现代的兴奋感，我们坐在这里，心里是充满敬意的无聊，从一幅到另一幅，看着这些伟大的、闪着釉光的矩形画面，等着发生些什么。
对着《捕鱼神迹》看上几分钟，某些事情发生了。也许它不是最大的草图，却是最容易感同身受的，同时，画面中的光影效果让我们回想起此前的赏画体验——画中的鱼也许来自透纳，水中的倒影大概是塞尚画的。我们的眼睛扎了进去，我们的身心开始获得力量和满足，不知不觉，我们已经开始全力以赴，投入欣赏高贵风格（Grand Manner）。
画中的世界远离我们的真实体验，就像弥尔顿的语言、绘画和日常对话之间那么远。不管《路加福音》原来的记录是什么，肯定不是画中这样，拉斐尔也绝不会认为是这样。然而，他在面对一个伟大的主题，要装饰基督教王国中最瑰丽的房间，因此，每个人物、每个事件，都要表现得极尽高贵，只要故事允许。这么说是什么意思？看着《捕鱼神迹》，我发现：这些健硕英俊的人物，人中少有。他们代表生物层面种群成功的菁华，歪瓜裂枣、老弱病残、叽叽喳喳、或是过于精致的人都被排除在外。他们果敢坚毅，胸怀坦荡，全心投入于手上之事。而这些生命状态是借助风格达成的。就像弥尔顿，他的措辞几乎让所有事件都上升到高贵的层面，拉斐尔有种能力，可以为他眼中一切事物找到简单、全面、匀称、优美的表现方法，整个场景从而得以飞升，并且融为一体。
如果没有这样一体化的风格，画中两组人不同的情绪就会让我心烦。右边船上的人纯属为了表现艺术上的纯熟技艺。十六世纪前二十年中，人们认为：前缩法完成的裸体，特别是前缩法完成的肩膀，是最值得欣赏的造型；体现在画中西庇太的两个儿子弯腰拾网。拉斐尔特意让人看到自己的高超“素描（disegno）”技艺，这个文艺复兴的关键词，意味着素描、设计和坚定的信念合而为一。西庇太自己坐在船尾，这是有意让人想起古代的河神。整条优美的船只是要给鉴赏家们看的，而他们也不会失望，只要还有任何古典传统的记忆留存于世。
再看左边船上的一组人，他们是要打动信徒。“主啊，离开我，我是个罪人。”这是人看到神迹带来的好运之后，意义深远的反应，它也激起了拉斐尔的想象力，使得风格表现让位于真实。
不过，当我试图分开审视两组人，就开始人知道，他们彼此之间的联系有多紧密。整个构图之中，贯穿着韵律感、节奏感，此起彼伏，抑扬顿挫，就像一曲完美的亨德尔的乐曲。如果我们从右到左跟随它（这是为壁毯做的设计，最后还是要逆序欣赏的），可以看到：“河神”如何像火车司炉一样，带领我们进入这一组英雄般的渔夫；这组人丰富的、让人如临其境的运动如何累积起来漩涡般的能量；接下来是高超的艺术手法，将站立的耶稣门徒圣安得烈联系起来，他的左手后面是渔夫翻腾的衣袍，然后圣安得烈自己构成了一个休止符，成为线条的高潮，抑住我们，但并未减弱我们的势头。接下来，终于是惊人的加速，前面所有手法表现的充满激情的运动都为此做准备——祈祷的圣彼得，最后，是安抚众人的耶稣，对于圣彼得的情感，他的手既是检查，又是接受。
在这个分析过程中，我逐渐意识到构图上的细微之处，起初，它们隐藏在拉斐尔坚定果断的创作风格中。比如，圣彼得的双臂过渡到阴影中的处理手法，但是他祈祷的双手沐浴在光线中，让他看上去身体倾向耶稣。我也发现（在分析弥尔顿时也是）某些段落看似只有修饰作用，实际上应该仔细解读。比如，吹动圣安得烈左手后面飘浮衣服的风，同样吹动了他的头发，还控制着鸟群的运动。拉斐尔的造型语言，仍然远非巴洛克式的煌煌装饰。
这是，我的心智已经习惯了高贵风格，也可以顺利投入到其他壁毯草图描绘到重大事件中。我的眼睛飘到旁边画幅中頻死的亚拿尼亚身上。
《亚拿尼亚之死》
有那么一瞬间，我在想：拉斐尔是怎么创造出这么复杂、这么有表现力的造型的？米开朗基罗可能在《圣保罗的皈依》中加以改造，但没能超越它。
《圣保罗的皈依》局部 by 米开朗基罗
怀着同样的疑惑，在圣彼得于圣殿中治愈瘸人的场景中，我发现瘸人乞丐的头部跟达芬奇笔下理想化的丑陋面孔几乎等同。
达芬奇笔下理想化的丑陋
同一幅草图里，有一个典型的托斯卡苦行修士般的人物，圣彼得，他像是直接来自乔托和马萨乔的湿壁画，但在圣殿大门的叙利亚式螺旋廊柱中，显得特别登对。
《纳税钱》局部 by 马萨乔
我总是这样，看到成熟时期的拉斐尔，我就开始思考他无人匹敌的同化、吸收能力。他的天分不同于类似高度的任何艺术家。提香、伦勃朗、委拉斯开兹、米开朗基罗，从最早闻名的作品开始，他们基本上都是在表现自我。他们的创作生涯，是要力图发展、丰富自己的本质特点，就算接受其他艺术家的影响，也是为了强化自己的信念。而之于拉斐尔，每次新影响都是决定性的。他一开始是准佩鲁吉诺风格的画家，在十年之内，就会成为希罗多德式的画家，这样的转变是彻底的，不是渐进式的发展。可以感到，拉斐尔后续一系列与其他风格的相遇，包括达芬奇、弗拉·巴托罗缪、米开朗基罗，包括梵蒂冈的阿里阿德涅雕像、图拉真浮雕柱，这些都让他在自己身上发现了某些新鲜的、出乎意料的东西。
《睡着的阿拉克涅》
然而，这些个性变化中，最重要的，是产生了技法上的演变。只要拉斐尔使用木板创作油画，对于材质的敏感就让他可以模仿纤细、光亮的佛兰德艺术，这在当时的意大利极受推崇，尤其在他的故乡乌尔比诺。但是，高贵风格植根于意大利的壁画传统。后来，拉斐尔受命必须用湿壁画填满梵蒂冈宏大的空间， 从那时起，他的才华就开始发展了。他不仅在技法上变得更多样、丰富，心智也达到了前所未有的高度。由此产生的艺术风格，一直到十九世纪还在主导西欧的学院派艺术。
我们这些后世来人极为有幸，因为拉斐尔接受了一件委托，让他可以在可移动的介质上实现湿壁画的效果，就是那一系列同等大小的壁毯设计，壁毯要在布鲁塞尔编织，完成后挂在西斯廷礼拜堂里。1513年，第一笔款项支付到位，他刚刚结束装饰赫利奥多路斯厅（Stanza di Eliodoro），各种工作让他疲劳不堪。
梵蒂冈赫利奥多路斯厅
也许他觉得，设计壁毯只要完成早期素描即可，后面学生可以把画面扩大，再画完最终作品。但此时他正处于自己的高峰期，作品主题让他充满创作激情。虽然也得到一些助手的帮助，设计草图主要还是拉斐尔自己的成果。最终成品中有类似水彩的效果，体现出湿壁画的丰富和自由。在这些草图的很多地方都可以看到，画家果断、高贵的处理，真实的色调，只有梵蒂冈里面的湿壁画才能与之相提并论。
后人的好运气还在于：它们都幸存下来了。这是不折不扣的奇迹。文艺复兴时期伟大作品的草图所剩无几，像米开朗基罗《卡希纳之战》这样的名作的草图都已佚失。
《卡希纳之战》复制品
在一个多世纪的时间里，布鲁塞尔的壁毯工人一直使用拉斐尔的草图。查理一世把它们买过来之后，又在莫特莱克的工厂里用了六十年。只是到了十八世纪，它们才被视为博物馆藏品，就算这样，它们还是换了至少五次地方，直到1865年，维多利亚女王的丈夫说服她，把这些草图借给南肯星顿博物馆，“要彰显人类历史可资炫耀的、最纯真、最高贵的天才”。
南肯星顿鸟瞰图
当然，它们的色彩不再像最初那样绚丽。它们一定曾像瓷器大师“乌尔比诺的尼科洛”的作品一样鲜亮。这些锡釉陶器保留了拉斐尔式的色调，不曾磨灭。
“乌尔比诺的尼科洛”的瓷器
草图中有些颜色已经改变了，可以看到，基督白袍在水中的倒影现在是奇异的红色。袍子原来是红色的，在早期基于它完成的壁毯中，我们可以看到是这样的。西庇太的衣服原本是暗红色，现在也褪变为下面的白色底色了。因此，这两个位于构图两端的音符，原本强烈、温暖，现在已经消失，让作品的性格变化迥异。和谐的冷色调——白、蓝、浅绿——更让现代人着迷。但这是荣光消逝的和谐，同时在回响拉斐尔的黄金年代已经逝去。
常常来看草图展厅的人（只来一次绝对不够），他们会发现自己在不同的日子里感动于不同的作品，因为光线不同和他们自己的心态变化。有时，一个人会被《圣保罗传教》的威严震撼，画面的建筑背景复杂而庄严，仿佛象征他的论断的逻辑。
《圣保罗传教》
有时，一个人会被《基督责难彼得》的古典之完美说服。
《基督责难彼得》
有时，一个人会完全沉浸在细节之中，比如《亚拿尼亚之死》中分发救济的圣约翰充满诗意的人物造型。
《亚拿尼亚之死》
可是到最后，人们还是要回到《捕鱼神迹》，这件整个系列中最为个人化的作品。那是最纯粹的拉斐尔。看到他吸收了马萨乔和米开朗基罗长处的作品，我们会充满惊愕、赞叹。而《捕鱼神迹》中的人物似乎直接源于他的艺术源动力，站在他们面前，我们会更加亲近他、喜爱他。在我的体验中，这就像看到他在《帕纳塞斯山》中画的缪斯，《雅典学院》中毕达哥拉斯身边的年轻人（这可都是无上的杰作），以及《博尔塞纳的弥撒》中见证神迹的人们。在上述作品中，我们可以看到他的两个主要艺术特点：流畅的运动，每一种造型都能给人以滋养的满足感。
《帕纳塞斯山》缪斯局部
《雅典学院》毕达哥拉斯局部
《博尔塞纳的弥撒》
绘画中的运动感，使用线条很容易做到。只有最伟大的艺术家才能将线条和充实感结合起来。拉斐尔在最年轻的时候，就已经有了源于直觉的体量感，长大之后，这种感觉与高贵的感官享受得以融合。他不像后来的学院派，完全不会蔑视眼睛得到的愉悦。《捕鱼神迹》前景中粉色和灰色的鹤在视觉上让人兴奋，就像马奈的《吉普赛人》。
《吉普赛人》by 马奈
不过，当拉斐尔画人体时，他想到达成可以握在手中的感觉，而且他成功地让我们感受到：我们可以伸手抓住他笔下耶稣门徒的双手双脚。
那么，这些实在的肢体又是如何赋予运动感的呢？拉斐尔先学习佛罗伦萨画派，最后又得益于古典文物。他要知道哪种姿势可以让整个身体展现出持续的运动感，又能将自己的势头传递到旁边的人物身上。他还要知道如何完美调整平衡和张力。《捕鱼神迹》中的圣彼得和圣安得烈就是最好的例证。
除了精湛技艺之外，拉斐尔人物的运动有种无法学习的东西——一种内在的和谐，我们称之为“恩典”。当这个词在我的记忆中荡漾时，我再次观看这一系列草图，心中充满崭新的喜悦和更完满的理解。
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