就像希罗尼姆斯·博施的生活一样，有关这幅画的委托的情况并不为人所知，也没人确切知道有哪些东西影响了他作品中的象征符号。他的生日、教育背景和委托人仍无人知晓。没有任何现存的记录提到博施的想法或是证据，能够解释是什么吸引、激发他产生如此独特的个人表达方式。几个世纪以来，艺术史学家们努力解答这个问题，但就算往好了说，结论仍然很不系统。学者们认为：相比同期其他尼德兰画家，博施作品中的符号更为丰富。他的作品常被视为迷一般的存在，有些人因此推测：作品的内容有同时期机密的一些知识，已经湮没在历史中。
尽管博施的高峰期出现在文艺复兴盛期，在他居住的地区，中世纪的宗教信仰仍然占据道德的权威和制高点。他可能很熟悉一些新的表现手法，特别是来自南欧地区的，尽管很难判断出来自哪些艺术家、作家或是某些常用手法。
José de Sigüenza被认为是第一位深入评论《尘世乐园》 的人，在他1605年的著作《Order of St. Jerome》中，对把该画视为异端或仅仅是荒谬的观点，他予以反驳，指出作品“是对人类的羞愧和原罪的讽刺”。艺术史学家Carl Justi发现：左侧翼板和中板充满热带和海洋风情；他的结论是：激发博施灵感的，是“新发现的亚特兰提斯和其热带风情，就像哥伦布一样，当他到达新大陆时奥里诺科河（Orinoco）河口时，他把自己看到的景色视为地上天国。”三连画创作的时期，正是冒险和发现的时代，来自新世界的故事和传说为诗人、画家和作家们提供了灵感来源。虽然三连画中更有很多非现实世界和幻想中的生物，博施仍热希望用自己的画和文化指向来影响精英和艺术权的观众群。博施重现了 Martin Schongauer的版画《逃往埃及》。
希罗尼姆斯·博施，人树，1470年。右侧翼板中的“树人”在博施早期一幅画中出现。这是深褐色铅笔版本，没有对地狱的描绘，不过它被用在了《尘世乐园》让人记忆最为深刻的一个怪异场景中。
对非洲和远东的征服，让欧洲的知识分子感到既惊奇又恐惧，人们意识到：很可能伊甸园从未出现在真实的地理位置上。左侧翼板中的“乐园”中，动物们来自15世纪的异国旅行文学作品，包括几头狮子和一只长颈鹿。长颈鹿可以追溯到商人“Cyriac of Ancona”，他也是旅行作家，因自己在15世纪40年代对埃及的旅行而文明。Cyriac的作品中有华丽的手绘图，这可能让博施的想象得以发挥。
左侧翼板中的长颈鹿可能来自1440年出版的、Cyriac of Ancona的《埃及游记》一书（左侧的长颈鹿）。
阿尔布莱希特·丢勒绘制的犀牛。
艺术家和诗人之前只能理想化想象的地区，通过对新世界的制图和征服，让人看到现实。同时，过去圣经中的天堂，也开始从思考者的头脑中落入神秘的王国。作为回应，在文学、诗歌和艺术中的天堂，也转向成为个人自我意识中的、虚构的乌托邦表现，这在托马斯·摩尔的作品中得以展示。
阿尔布莱希特·丢勒十分热衷于研究学习异国动物，根据自己访问欧洲动物园的经历，绘制了很多速写。在博施在世期间，丢勒访问了赫图根博斯，而且两位艺术家可能碰了头，博施可能从德国人的作品中获取了灵感。
人们试图从当时的文学作品中找到来源，但是没有成功。艺术史学家Erwin Panofsky在1953年写道：“对于‘解读杰罗姆·博施’这项任务，尽管现在有很多有独创性的、博学的、而且某种意义是非常有价值的研究，我仍不禁觉得：他那令人惊叹的噩梦和白日梦场景背后的秘密，仍然有待发掘。我们已经发现了锁着的门上的几个洞，但是我们却似乎没能发现钥匙在哪里。”人类学者Desiderius Erasmus为人们提供了一个线索，他在15世纪80年代住在赫图根博斯，而且他可能认识博施。Glum对三连画的评论和Erasmus的观点有类似论调，认为神学家们“为了给自己个理由而试图解释最难的谜题……是否可能是这样：圣父恨自己的圣子？上帝是否有可能以女人、魔鬼、臀部、葫芦、石头的形象出现？”
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