The Ochre(Ochre, Red on Red), Mark Rothko, 1954, Oil on Canvas, 235.3 x 161.9 cm, The Phillips Collection, Washington DC

赭色（赭色、红色上的红色），马克·罗斯科，1954年，布面油画， 235.3×161.9厘米，菲利普斯画廊，华盛顿

这幅画在燃烧，但它却没有动。我们的眼睛失去了焦点。我们没有跌倒，却陷入画中，似乎我们迈出每一步，都可以持续感受到周围空间的密度。这里没有图像，只有空气，是饱含着色彩的一次呼吸。橘红色和赭色强劲有力，形成一堵无形的墙。画布好像越来越透明，不久就可以完全看透了。不过我们不能确定。这幅画也有些犹豫。有些东西在以我们察觉不到的方式震颤。不可能拔脚离开。

一幅作品，初看上去如此简单，走近观看，却能激发如此多互相矛盾的情感。确定无疑的是，罗斯科只对直接面对这画的人说话。有人认为：每一张画都是这样，罗斯科的要求与其他画家没有区别。我们总是以这样的方式看画，这不是不言而喻的吗？不，也许不是。站在一幅画前去看它，是一回事；站在前面，直接面对，就像面对一个人，彼此之间的关系和谐融洽，足以无视二者之间的均衡，这完全不同。画作表面上的空虚赋观者以自由，可以不再担心之前的承诺：不再需要理性的力量，我们可以忘了它们。现在需要我们做的，就是要站在这里，就是真诚地站在这里。观者不用思考，选择正确的位置，走得很近，然后再退一步，最后选择了中间某个位置。我们和画之间建立起真实的联系，双方达成一致，站住不动。这就是我们为这幅画付出的代价，这代价开始存在。我们慢慢意识到它，似乎它开始与生命一起震动，这震动与我们打破其他一切枷锁的能力成正比。罗斯科的画定义了自己的疆域，并缓缓将周围的世界抹去。

颜色的举行互相叠加，一个浮在另一个上方，在画面占据的空间内，响应了画作的四条边界。他们被吸引到中心，邀请赏画者迈出第一步、离开对画作起到限制作用的边界，即使一点点也好，这几条边距离外部现实还是太近了。我们必须放手，然后，我们就能停留在这些不再是线条的线条上，在这些敏感的区域中，红色消失在橙色之下，或者说是橙色从红色中获得了自由，但又没有完全放弃红色。我们得学着了解缓慢的转变，忘记急促刺耳的突然打击。

几何的钝感为悬停在空中的大厦提供了一些稳定感。它隐去自己的生硬轮廓，不能暴露它的实力，还要在最深入的层面保持沉默和不容置疑。作为观者，我们发现一个私密的地方，我们可以独自待在这里，收集我们散落的思绪和感觉，尽管它们依旧令我们迷惑；同时，我们也认识到这样一个完全正常的看法：这是一幅人性化的画作，尽管它让我们感受到无尽的空间，辐射出冷静、不规律、无疑也是易受伤害的颜色，但它也可以吸收光线，把它们大口吞下去。

画作的明亮充满力量，模糊的边界缓和了这力量对于观者的效果，否则几乎要吓到人们。它既令我们目眩，又在保护我们。过去几个世纪，只有金色背景能赋予图像与之相当的张力：人类历史背后，躲着某种隐约的永恒感，限制我们在那些场景中对其中人物的行动。即使当我们把注意力放在这类绘画中的叙事上，我们也不会看不到那明亮、稳定的表面，那既是障碍，又是对其之上某种东西的承诺。罗斯科消除了艺术在这些方面的作用。我们的目光不再碰撞任何边沿。永恒屈服于倾泻的颜色。但他也消除了物体、人和他们的历史。他的画在驯服赏画者，直到我们能够在虚空中不再感到恐惧。

虚空。绘画的整个历史都和虚空紧密联系。几个世纪以来，艺术家一直在寻找对付它的办法，要么掩盖它，要么想法让它变得可以接受。必须把它藏起来。一开始，艺术家制作图画，是为了取代不可见的、或是我们生活中悲惨地匮乏的东西，我们需要这些图画作为弥补，只是为了让生活继续，缺席的或是死去的人们的脸，是这些图画的主题。古老的传说或多或少与这个主题相关。公元一世纪的罗马学者老普林尼（Pliny the Elder）写过：有一个制陶工人的女儿，当爱人将要离开她长途旅行时，她用一块木炭画出爱人影子的轮廓，由此，爱人离开后，至少还有爱人的剪影可以安慰她。普林尼认为：绘画就是这样发明的。圣维洛尼卡的传说中，在基督去往受难的骷髅地之路上，圣维洛尼卡帮助了基督，这传说也基于类似的理念：她用包裹头发的面纱擦去基督的汗珠，发现基督的脸留在了面纱上——一张奇迹般的肖像被委托给她，在基督死后不久，这肖像就交给了人类。

在所有这些象征性的例子之上，画家们使用的其他主题都来自几乎同样的逻辑：重现真实生活，或是为其赋予新的面貌，这本身不是目的，只是方法，必要时用这方法来确保我们能有替代品。绘画反馈给世界的，是我们丢失的东西，或是我们在等待的事物。

罗斯科的画作不做上述事情。它抛弃了这些元素，我们在面对遗忘时会产生恐惧，它也放弃了一切能够安慰这些恐惧的东西。它什么都不取代，什么也不提供。对于缺席，它不会欺骗我们，而是以缺席作为主题。罗斯科的艺术的本质，与无尽等待的观念完美合并。因为不会有结局。就算有最终的揭示，我们也不会意识到。那将会超出我们的理解范围，那将会超越我们的时代。画家不会将这幅画的意义置换到未来某个时点，或是其他地方。问题不是我们必须等待，而是作为人类的我们，本质上就是等待的生物。而且我们在等待时带有某种温和，这温和会让一切变得可以接受。罗斯科鼓励观者面对这深埋在画作里的双重事实：对于图像难以忘怀的需要，以及我们最终还是无法看到它。

颜色似乎要褪去了，我们因此可以猜测依旧不可见的某种辉煌，那也降低了我们的欲望。但是某些东西强迫我们留下来：我们要观看赭色消失，我们要让自己能够被不会减弱的红色热度带到不可知的地方，这些都需要时间。

颤动的粉色地平线穿越炽热的画布。一切仍有可能改变。

这幅画，是一个临界点。

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【说明：以上文字内容，部分译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Persistence of Memory, Salvador Dali, 1931, Oil on Canvas，24 x 33cm, Museum of Modern Art, New York

永恒的记忆，萨尔瓦多·达利，1931年，布面油画，24 x 33厘米，MoMA，纽约

钟表们开始融化。躺在沙滩上的时候，它们一定是太阳晒得太多了，金属承受不了那种热度。一般来说，像液体一样流动的，是时间。“时光流逝”，我们总这么说，虽然有点过时，但至少一目了然。这幅画也是一目了然，而且光滑平整，就像发条一样。可是又不再是这样了，我们需要改变自己的基准点。要是不能再看表了，我们该怎么办？想想所有那些错过的约会。要调整这些表，不可能。不过，也许时间也在溶化。或者它一直都是这样。

问题在于：时间不能治愈一切，尽管人们常这样讲。时间会杀死事物，然后让它们腐烂。时间顺其自然，自得其乐。它不受控制，我们也就是能控制控制这些钟表。时间吸引蚂蚁，放出苍蝇。不过我们不用提防它们：苍蝇的眼睛是奇妙的器官，多面的结构令人赞叹，而且如此精细。画家羡慕它们，一只苍蝇一眼就能看清的东西，他需要借助珠宝工人用的放大镜才行。落在最大的表上的苍蝇，它超过分针，让人以为时间对它来说过得还不够快。但实际上它能自由支配的时间没多少：从它自己无比短暂的生命来看，它一分钟都不能浪费。更不用说五分钟。

倘若时间之手回击，苍蝇很快就什么都做不了了，那三个时钟展示不同的时间。其中一个的内部机制出了问题，这也不奇怪，因为它上面落着一只苍蝇。没事，我们该去别的地方了。考虑到时区的差异，这个世界上一定有某个地方能对得上这些荒唐的时针分针。我们一定要知道现在几点了吗？谁说的？就在沉迷于自己的想法和梦境的那一刻，我们就独立了。信仰有时可以移山，但是欲望能超越所有时区，把我们带到想去的任何地方，不管白天黑夜。没人能在那里找到我们。我们梦中的道路上没有路标，很容易就能悄悄溜走，不留痕迹。或者我们可以留下错误的踪迹。人们都摸不着头脑。

但为什么人想要移山呢？这里的山坐落得体，而且肯定无法移动。自从达利记事起，利加特港的山就在那里，真是幸运，因为其他一切都有个古怪的习惯：溜之大吉。

如果这个过程再继续，世界就会变得黏黏糊糊，最后成为名副其实的水母——就像那只躺在表下面的东西，像一条微缩的被子。它很适合做这事，如同当人睡觉时总要滑落到地上的厚重的毯子。到了早上，你感到寒气刺骨。那不是水母吧？呃，好吧。也许它是我们的某个想法。甚至那都不是，而是某个想法的缺席。这令人感到不舒服的小东西，但它看上去没多危险，它的眼睛有长长的睫毛，合在一起。像是一个尖尖的侧面像，有蚌一样的肉。舍不得冒巨大的风险，人们就决不可能知道应该信仰什么，或是相信什么样的外表。生活常常表里不一。既便如此，它也是某种奇怪的自画像。艺术家没有美化自己。他展出自己的噩梦，用他难以平息的画笔给它们定下外形。是他将噩梦击昏，用古典神话中美杜莎的凝视把它们变成石头。他麻痹了它们，再将它们精心摆放在画布上，仿佛精神错乱的清洁样本，这画布谁也不等。画家，像是大脑的昆虫学家。

会有人质疑达利的画的真实性吗？也许只有从未做过梦、从未感到恐惧的人才会，或者是不肯承认这一点的人：当恐惧让我们的床单浸透汗水，他们还是不肯承认，自己内心最深处的恐惧已经超越了清醒生活的模糊界线。床单必须洗干净，在阳光下晒干。也许那一只钟表也会变干。它挂在橄榄树枝上。树枝很不牢固，枯萎了，很快就要折断。这钟正在溶解，像油一样厚。橄榄油。一切都在混乱。

面对疯狂，艺术家手上有一种武器：他的画家专业。这不是因为身边的现实即将土崩瓦解，所以图画也要这么做。达利不一定要控制自己的恐惧，但是他可以很容易地掌握绘画的艺术。学院派的专门技能对他来说不是秘密。也许他会动摇对理智的坚持，但画笔不会从他手中滑落。画家笔下难以看到的笔触是他最后的避难所。他揭示自己不安心神的方式，就是躲藏在油彩层次之间，如此精妙，以至于物质已经超越了模糊的想法。结果，在密谋扩张的现实和将要容纳它的颜料之间，发生了一场战役。确定无疑的姿势，撑住了即将崩溃的外形。画作将梦公之于众，让其慢慢发展自己的秘密。但是它为幻象设下界线，它的四个边将幻象困于其中。

画作不让威胁迫近，达利以悖论为基础，增强了画作的效果。元素越是不一致，设计的细节就让它们靠得越近。描绘越是客观，外形就越是令人不安。这是恶性循环。手的冷静证明它的恐惧，就像无聊麻木的现实一样。完成这幅画，需要走钢丝的人一样的平衡力。

这些物体不再听我们的话。我们不知道从哪边才能接近最简单的现实。总会有某个时刻，我们不想再看到定义被不断打破。为了找到某个易于辨识的地标，我们需要回溯自己的步伐，回到最初。这就是为什么达利的画仍然是传统作品，即使作品中的内容几乎要迸发出来，还要鼓励内心的言说以无法分辨的语言讲出。在这方面，他接近文艺复兴时期的画家。他的忠诚是双倍的，既在美学层面，又对他个人如是。他画画的方式让人想起过去的大师，这也是因为他在年轻时期就是这么学习的。早年间的确定性保护了他。一幅到下一幅，他的技术从未变化，为他提供防御，噩梦在之面前无能为力。

背景中，利加特港的峭壁证明：儿时的风景不会改变。它们在心中常存，存于我们所有记忆的地平线上。时间让生命脱形，看起来好像被洗的次数太多了。生命被它弄得支离破碎，但又能如何？海滩会闪耀到永远。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Girl with the Pearl Earring, Jan Vermeer, c. 1660-1665, Oil on Canvas, 46.5 x 40 cm, Mauritshui, The Hague

戴珍珠耳环的少女，扬·维米尔，约1660-65年，布面油画，46.5 x 40厘米，莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

她只向我们转过来一秒，只足以让我们记住她的样子，也只足以让我们知道：这是多么独特的画面，而且在某种意义上，这画面也不是要让我们看到的。在她转头而去的一刻，这少女望向我们的一眼，亦然。我们甚至不知道她是谁。当然，以后，我们也许能想象出一整本小说，从这神秘的幻影推断出整个一生，但这些现在还没有发生。此时，这个画面制造出稀有的感觉：神魂颠倒。

由此，模特的身份这个问题不重要，她的不知名反而令人觉得舒服：即使是一个简单的名字，也会让我们开始思考，并跟历史联系，抑或至少联系某个人的特定历史。但是我们这里面对的不是一个肖像，而是维米尔画的一张面孔，一张完全自在、自为的面孔，不与其他任何东西产生联系。一切都不重要，除了我们此时此地的所见。画作之外的生活，可以暂时抛在脑后。

如果真和现实有一丝牵挂，不是因为我们进入了梦的世界，而是因为画面让我们看到的，是一种现实的升华，消散了日常的经验。这次相遇万中无一，没有任何先兆和后果，简单直接，出人意表，清清楚楚，明明白白，就像以前，那些压在我们心上的想法，现在毫无踪影，以后才会出现。我们可以松口气，因为不用费尽心力、绞尽脑汁去思考这幅画可能的意义，别的地方肯定要这么做。画作打断了我们的思绪。它改写了自然的秩序，仿佛时间可以放缓，足以让我们抓住某些东西，某些以往会从我们手中流逝的东西。

维米尔的画可以将所有与自身冲突的事物放在一起。互相冲突的行为，常常会让我们之中有些人感到分裂或是瞻前顾后；现在，出现在面前的，是一幅真实的画面，却与我们知道的一切都截然相反。黑色背景，常常用在宗教作品中，现在表现出画面的永恒。以肩部为界线，这模特姑娘要与世界摆脱任何联系，接下来她会完全忽视世界的存在。

即使如此，这幅画似乎要动起来，少女的面容似乎会悬在空中，包围着一层光辉，但这光辉却没有映射出五官更多细节。它们的轮廓仍然模糊，不是因为我们看不见，而是因为时间还没有在其上留下它的痕迹。我们所能记住的，就是它们的完美、匀称，和它们的漠不关心。画看起来很新，仿佛没收到任何影响。女子没有过去。她就在这里，毅然决然地，要与一切拉开距离，包括时间的流逝，她将永葆青春。

她的双唇微启，正要说话。或者也许我们太冒失了，没有什么能证明这一点。这可能是她自然的表情。我们不知道是不是有一个词语刚刚掠过她的双唇，或者这就是她脸上习惯的样子。空气开始在画面中流动，是她在呼吸。只是一次呼吸。如果必须详细描述，我们可能会说那是粉色的，就像整个嘴唇和柔软的双颊。这温暖的画面。

这少女带着沉重的珍珠耳环，它是不是暗示少女轻佻的过去？它不仅仅是符号般的配件，也不可能只不过是一个用来向别人炫耀的装饰。它本身意义重大：这自然的造物，透明纯洁，是光和几何的联合。画面以这珍珠为中心展开，仿佛它就是原子核。维米尔像建筑师一样处理光，珍珠就是他的铅垂线，少女头巾上的皱痕就是柱子上的开槽。

大块颜色让这个画面充满自己的结构感。画笔和画布之间的接触并非大开大合，但又没有暗藏笔锋；画面中无处不体现无限的精妙之处，塑造着它们潜在的结构。少女在被描绘的同时，也被雕塑了。她的脸就是一颗珍珠。维米尔肖像的魔力还体现在两个主色调上：蓝与黄；他的大部分画作中都有这两个颜色。表现让人们看到世界的光时，这两种颜色同样强烈。但它们彼此相对，世界被它们切分为对立的两边，在时间开始时，这分割就已完成；创世纪中讲到光明与黑暗的分离，这可能就是用来标明黑与白的根本对立之建立。但在人类世界中，这大地与四季的世界中，这分分秒秒前行、时间不断改变的世界中，绝对的颜色和原则呈现出更多存在细微差别的形式，不同颜色互相演变，配以难以察觉的微妙。蓝，冷色调，让人想起天空无垠，暗示无法达到。显然，它栖息于无法触碰之世界。我们无法拥有蓝色之物，只能凝视，知道它虽在这里，却难以触及。从黎明初现到夜幕降临，它覆盖所有的阴影，直到沉入黑暗。至于黄，它放射太阳的力量，传递热和光和新的开始的能量。合二为一，黄和蓝产生绿，世界上所有的风景都诞生于其中。

少女头巾的蓝色中有黄色小斑点，黄色布料上的小片蓝色如同小片的冰。但这两种颜色从未混合。时间停止前进。少女站在奇迹般保留下来的空间中，绿色尚未从中诞生。历史陷于停滞，它正在重新创造自己。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Still Life with Fruit and a Lobster, Jan Davidsz de Heem, 1646-1649, Oil on Canvas, 95 x 120 cm, Gemaldegalerie, Berlin

有水果和龙虾的静物，扬·徳·海姆，1666-1649年，布面油画， 95 x 120厘米，画廊艺术馆，柏林

【以下内容译自《How to Talk to Children About Art》】

桌子上有很多吃的。

看到这种画，你会感到肚子在咕咕叫。画面上有各种水果：葡萄、桃子、杏、榅桲。它们都放在蓝白相间的圆形大瓷盘中。在一个小盘子上，有一个削了一半的柠檬。最右边有两只虾，但首先映入眼帘的，是桌子边上那只大龙虾。

龙虾看起来要夹我们的手指呢。

放心，不会有危险。因为它是红色的，由此可知它已经煮过了。如果它还是活的，就是棕色的了。不过亮红色的确让它突显出来，并且令人觉得颇有威胁。

所有的东西都堆在一起。

对，水果们随随便便堆在一起。画的上方还有一些贝壳，它们很小心地放在铺着蓝色天鹅绒的盒子上。在现实生活中，很难看到这些东西放在一起，但在画里面，它们构成的颜色组合很有动感，而且漂亮。整个效果有点儿像放烟花。

很难说这些东西放在什么上面。

它们放在桌子上。从画的右边能明显看出来。桌子上几乎完全覆盖了深绿色的桌布，除了右边。左边你也可以看到一些亮色的桌布褶皱。

也有一些喝的。

画中有三个玻璃杯，不同的形状表明它们盛的葡萄酒种类不同。比如右边那个，盛的就是产自法国阿尔萨斯（Alsace）地区的白葡萄酒。艺术家给了我们多种选择，每种口味都有。

那个水瓶非常漂亮。

那是一个花瓶状的水罐（ewer），用来倒葡萄酒的。它用嵌在黄金框架中的贝壳做成，从珍珠母上反射的光线像一个微型彩虹。这种东西不会在日常饮食中使用。画家把它放在桌子边缘，与其他物体保持一定距离，以此突出。

那只龙虾好像在动呢。

这是因为它的颜色：红色总是给人鲜活的感觉。而且它的两只大夹子都不在盘子里面，似乎想伸到画面外面夹什么东西。画家希望龙虾吸引我们的注意力，就像提醒危险的交通警示；因为龙虾是横着行走的，就像螃蟹，所以它常常被用来象征虚伪。这幅画中的龙虾提醒我们：人们会犯错、做错事；更重要的是：永远不要被事物的外形欺骗。

为什么柠檬的皮都没有完全剥完？

柠檬在画的左侧形成一个锚点，画家同时也有机会描绘一条美丽的螺旋曲线。它是经常出现在静物画中的主题。但是，把它包括进来，更重要的原因在于：徳·海姆可以因此从时间中偷取一个瞬间——一秒，甚至更少。剥下来的皮现在还能待住，但它很可能随时会从水果上掉落下来。这个皮剥了一半的柠檬，是表示时间存在的、很有爱的方式。

为什么桌子上会有贝壳？

在当时，人们喜欢收集贝壳，羡慕、欣赏贝壳精细的颜色和多种多样的形状。今天也是一样：当你在海边漫步时，会很自然地捡起贝壳，就像在乡间漫步捡起花儿一样。而且贝壳来自远方，海的无限蕴含其中。人们不是常说：如果把一只贝壳贴在耳边，你就会听到海浪的声音吗？当然不是真正的海浪声，那只是你自己血液循环的声音，可要是能相信这些，还是很好的。在画中，贝壳跟龙虾和虾一起，让人想起海的神秘；同时，水果和葡萄藤叶让人想起树和大地。

那个布帘是干什么的？

布帘起到布置场景的作用，突出背景，并以此抓住一些光线。它也表现出：画面中没有原样复制日常的餐桌，也不是摆在某套房子里的某个特定房间。这是剧场。画家构思出这个场景，来满足他自己构图的需要。

蓝色盒子里面是什么？

它看起来像是一个装首饰的盒子，里面也许有某些我们无法看到的珍宝。这些珍宝隐藏起来了。画中展现了很多东西，不过还是有一些东西隐藏起来不为人知。这就是盒子在画中的作用：它拒绝泄露自己的秘密，提醒我们人做不到全知全能，并以此重建了某种平衡。因为它是蓝色的，画面中还多了一种水果没有的颜色。

这幅画是否展示了一顿真实餐饭的各种原材料？

没有。它不是用来告诉我们菜单如何构成的，而是要创建一幅富足的图像。这个大拼盘中的水果产自不同季节，比如樱桃和葡萄。这幅画绘制于17世纪中期，当时，画中的食品非常昂贵，只有富人才能享用。像这样的一幅画，不一定完全体现了他们每天吃到的各种食物，但是人们能从画中有个概念：他们当时能过上何种奢华生活。画中的餐具也是：那些盘子、那个水罐，这些都是奢侈品。

为什么桌布没有完全把桌子盖上？

桌布有点小，让桌子暴露在外一部分，桌子本身的朴素和简洁由此得到展现。画中展示出的，是事情的表象和它们的本质之间的区别。既隐藏了桌子，又把它展示出来，桌布的这个作用跟柠檬皮一样，覆盖了果肉，同时又展示出果肉；它们隐瞒了现实，同时又揭示了现实。

为什么所有的东西看起来都要掉下去了？

不稳定感正是这幅画的迷人之处。它既让人觉得富足，又揭示出一个事实：像用扑克牌搭起来的房子一样，一切都很容易崩塌。事物在不断倾翻、倾斜、滑动。这就是本画背后的教训。它在庆祝富足与成功，但还是会以真实和比喻的方式提醒你：任何时候，你身边的一切都有可能分崩离析。

为什么艺术家要画出一个被虫子吃了一半的李子？

樱桃旁边的李子，是一个提示，告诉人们事物变化的速度有多快：还没有人有机会吃掉它，李子上已经满是虫子了。其他的提示也有同样意义：柠檬的皮几乎完全剥掉；葡萄酒已经倒出来了，而且似乎已经有人喝过一些；龙虾已经被烹过，等待被吃掉；居住在漂亮的、珍珠一般的贝壳中的生物已经死去。时光易逝，不可浪费。

过去是不是有很多类似的静物画？

是的。过去确实有过很多，而且都很成功。扬·戴维茨·徳·海姆是擅长此类题材的画家之一。他们都很善于绘制不同的材料和质地，而且能精确再现出一个桃子上柔软的绒毛，或者一颗葡萄上迷蒙的表皮，一只贝壳上的裂纹，或者玻璃的透明度。这种绘画风格真正体现了专业技能和知识，同时也触动了17世纪荷兰的公众，因为这些画让人同时看到物质的丰裕和它们的易逝，也在提醒着那些肆意享受物质带来的欲望和虚荣的人们。