Onement VI, Barnet Newman(USA), 1953, Abstract Expressionism, Oil on Canvas, 259 x 304 cm, Private Collection

一体之六，巴奈特·纽曼（美国），1953年，抽象表现主义，布面油画，259×304厘米，私人收藏

巴奈特·纽曼为自己这一系列威严有力的绘画作品命名为“拉链（zip）”系列。在这些作品中，一条或几条垂直的线穿过一块巨大的彩色区域，今天这幅“Onement VI”就是其中之一。在“Onement VI”中，闪闪发光的“拉链”与它浮动其上的大块深蓝色对话，两种力量因此形成张力。构图的大尺寸强化了自己的力度，纯净的颜色体量像要吞没观者，标题中的“一体（onemoment，即有形的联合，或是浑然一体）”理念因此得以体现。

巴奈特·纽曼（1905-1970）相信：美国和欧洲艺术，包括立体主义、超现实主义、乡土风格（Regionalism）和现实主义，这些都已经走入下坡路，需要全新的绘画形式。他把自己1940年之前的大部分作品都悉数破坏，开始把主要精力放在自己的神秘而抽象的风格之上。纽曼常常被与所谓的“色域绘画（colour-field painting）”联系在一起，这是抽象表现主义的一个分支，如何使用持久不变的连续色彩来吸引观者，是他们探索的方向。色度的选择和构图的次序相对简单，以此提升整体在形象上的影响。最重要的，是方向感、抬升感和敬畏感。这样的绘画对后来的艺术运动影响深远，特别是极简主义，后者选择非个人的、甚至是工业化的生产方式（比如贾德的“无题”）。相比来说，纽曼的方法在这幅“一体之六”隐约起伏的画作表面上体现得很明显——他希望观者能够与他的画形成共鸣，他也将自己的画视为在情感上明显的承担者。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Curved Plane/Figure XI, Robert Mangold, 1995, Acrylic and pencil on Canvas, 275 x 550 cm, Collection Fundacio la Caixa, Barcelona

曲面/形象11，罗伯特·曼戈尔德，1995，丙烯酸和铅笔、画布，275 x 550 cm, 卡西亚银行基金会收藏，巴塞罗那

罗伯特·曼戈尔德生于1937年，他的作品微妙、抽象，吸收了广泛的影响，包括希腊早期的古典陶瓷、文艺复兴时期的湿壁画和抽象表现主义，还是与极简主义联系紧密。曼戈尔德的图像中包括抽象派还原元素，完全缺乏深度和角度，只表现这些部分自己，没有其他延伸意义。这些元素之间的复杂关系才是关键。

1994-1995年的曲面/形象系列，是一组半圆形的绘画作品，灵感来自16世纪画家雅科波·蓬托莫的半月形壁画。曲面/形象11分为四块不同颜色的面板，画家在其上用铅笔绘制了3个椭圆。左起第二块版上的褐色组合了两边的颜色：橙色被描绘覆盖在灰色之上。右边的白色部分（是灰色和橙色的基底）打破了前三者的对称关系，同时也补足了半月形的外形。这些不搭配的形状构成了某种怪异的和谐，这是曼戈尔德作品中最令人惊讶的元素之一。

曼戈尔德认为，绘画中的形状是“首要元素”，但他仍然从色域绘画中获得很多灵感，特别是马克·罗斯科和巴奈特·纽曼的Onement VI。今天这幅画中第二部分里面的斑驳效果，反映出纽曼对颜料的微妙处理，并与作品正式、线性化的特性形成对比。

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Three Philosophers, Giorgione, 1508, Oil on Canvas, 123.5 x 144.5 cm, kunsthistorisches Museum, Vienna

三个哲学家，乔尔乔内，1508年，布面油画，123.5×144.5厘米，艺术史博物馆，维也纳

与其他几乎所有乔尔乔内的作品一样，由塞巴斯提亚诺·德尔·皮奥博最后完成的这幅画，人们对它的意义也是争论不休。画中人物有多种诠释：人的生命的三个阶段、朝拜基督圣婴的三博士、三种不同的哲学学派，甚至是三种不同的一神论宗教。画家这幅不大的画作拥抱了当时还很新鲜的主题，其中情绪和气氛要比具象的内容更重要。同时，乔尔乔内也建立了威尼斯画派注重颜色胜过线条的传统。他放弃了绘画前的大量准备工作，直接用油彩涂在画布上，构建整个画面，不只是系统地使用纤细、清晰的层次，而是用了更为自然的方式，使用纯粹的色彩笔触。描绘的整个过程完全决定了最后的成果。他使用微妙的色调和阴影制造出令人吃惊的渲染层次（sfumato）效果，捕获了光与影最难捉摸的质地。他的创新为风景画带来新的突破，处理气氛的技法很快被提香采用。

乔尔乔内（1477/1478-1510）又名乔尔乔·巴巴雷里，或是乔尔乔·达·卡斯特尔弗兰科，30岁时死于瘟疫，只有少数几幅画能够完全确定是他的作品。然而，他的画吸引同代人的热烈追捧。他是最早一批受到鉴赏家喜欢、并按他们要求作画的艺术家之一，比如富商塔德欧·孔塔里尼（Taddeo Contarini）,也是这幅画的第一位拥有者。

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Untitled(Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), Mark Rothko, 1949, Oil on Canvas, 207 x 167.5 cm, Guggenheim Museum, New York

无题（白红底色紫黑橙黄），罗斯科，1949年，布面油画，207×167.5厘米，古根海姆美术馆，纽约

绘制这幅作品时，罗斯科正到达其余的成熟期。作品在视觉风格上高度微妙精细，而且独树一帜。画面的表现力在于一系列明亮色彩矩形并置排列带来的视觉效果。

这幅画与他在20世纪40年代晚期创作的很多作品类似，在尺寸比例上比正常人体要更大一些，这就改变了画作与观众之间的关系。画面的色块看上去仿佛略微悬浮在画布载体的前方，画幅的这种尺寸对营造此番视觉印象起到了一定作用。

罗斯科完全清楚他的作品在当时所具有的感染力。他在1951年说道：“选择绘制大尺寸画幅，精确地来说，是因为我想与画作非常亲近，让作品更具人性气息。画小幅作品是将自己置于（绘画）体验之外，而画大幅作品时，你也置身于画作之中。”罗斯科的精神个体沉浸、融合于画面之中，这种追求完全是通过他对于色彩高度敏锐的——甚至可以说是超自然的——掌控才得以实现。

这幅作品中的橙色区块将画面中心的两个主要部分连缀在一起。画面上部重浊不透明的红色仿佛流淌渗透进画面底部的透亮黄色，罗斯科以此在上下两部分色块之间呈现出一块半透明的连接带。这既是物理空间上，也是视觉光学感观上的连接。

中间的黑色长条将画面一分为二，隔开上面的红色与下半部分，而下半部分一定程度上看起来仿佛是上方红色色块的投射倒影。这条黑线也将上半部分相对均匀平滑的色彩与下方更明显变化的笔触区分开来。罗斯科的绘画强调形状、线条，还有最重要的色彩。他将这些作为画面的基本特质加以运用，而且完全倚重于这些元素自身，而不是将其当做具象再现的手段。

画面主体围绕的白色构成一个框架，并进一步强化了中间色彩的色度值。同时，白色框左右流动的红色又强化了这一圈白色边框。结果，整个画面影响看起来仿佛悬浮在一片中性色背景上。

而光亮的黄色与红色相结合，构成画面的中心影像。罗斯科运用这些色彩时，并非只是将色彩用作其他主体图像的“皮肤”或“外衣”，而是专注于强烈、纯净的色彩自身。这种纯色可让画布本身的色彩闪耀，而不只是反射或者吸收外部的投射光。

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The Ochre(Ochre, Red on Red), Mark Rothko, 1954, Oil on Canvas, 235.3 x 161.9 cm, The Phillips Collection, Washington DC

赭色（赭色、红色上的红色），马克·罗斯科，1954年，布面油画， 235.3×161.9厘米，菲利普斯画廊，华盛顿

这幅画在燃烧，但它却没有动。我们的眼睛失去了焦点。我们没有跌倒，却陷入画中，似乎我们迈出每一步，都可以持续感受到周围空间的密度。这里没有图像，只有空气，是饱含着色彩的一次呼吸。橘红色和赭色强劲有力，形成一堵无形的墙。画布好像越来越透明，不久就可以完全看透了。不过我们不能确定。这幅画也有些犹豫。有些东西在以我们察觉不到的方式震颤。不可能拔脚离开。

一幅作品，初看上去如此简单，走近观看，却能激发如此多互相矛盾的情感。确定无疑的是，罗斯科只对直接面对这画的人说话。有人认为：每一张画都是这样，罗斯科的要求与其他画家没有区别。我们总是以这样的方式看画，这不是不言而喻的吗？不，也许不是。站在一幅画前去看它，是一回事；站在前面，直接面对，就像面对一个人，彼此之间的关系和谐融洽，足以无视二者之间的均衡，这完全不同。画作表面上的空虚赋观者以自由，可以不再担心之前的承诺：不再需要理性的力量，我们可以忘了它们。现在需要我们做的，就是要站在这里，就是真诚地站在这里。观者不用思考，选择正确的位置，走得很近，然后再退一步，最后选择了中间某个位置。我们和画之间建立起真实的联系，双方达成一致，站住不动。这就是我们为这幅画付出的代价，这代价开始存在。我们慢慢意识到它，似乎它开始与生命一起震动，这震动与我们打破其他一切枷锁的能力成正比。罗斯科的画定义了自己的疆域，并缓缓将周围的世界抹去。

颜色的举行互相叠加，一个浮在另一个上方，在画面占据的空间内，响应了画作的四条边界。他们被吸引到中心，邀请赏画者迈出第一步、离开对画作起到限制作用的边界，即使一点点也好，这几条边距离外部现实还是太近了。我们必须放手，然后，我们就能停留在这些不再是线条的线条上，在这些敏感的区域中，红色消失在橙色之下，或者说是橙色从红色中获得了自由，但又没有完全放弃红色。我们得学着了解缓慢的转变，忘记急促刺耳的突然打击。

几何的钝感为悬停在空中的大厦提供了一些稳定感。它隐去自己的生硬轮廓，不能暴露它的实力，还要在最深入的层面保持沉默和不容置疑。作为观者，我们发现一个私密的地方，我们可以独自待在这里，收集我们散落的思绪和感觉，尽管它们依旧令我们迷惑；同时，我们也认识到这样一个完全正常的看法：这是一幅人性化的画作，尽管它让我们感受到无尽的空间，辐射出冷静、不规律、无疑也是易受伤害的颜色，但它也可以吸收光线，把它们大口吞下去。

画作的明亮充满力量，模糊的边界缓和了这力量对于观者的效果，否则几乎要吓到人们。它既令我们目眩，又在保护我们。过去几个世纪，只有金色背景能赋予图像与之相当的张力：人类历史背后，躲着某种隐约的永恒感，限制我们在那些场景中对其中人物的行动。即使当我们把注意力放在这类绘画中的叙事上，我们也不会看不到那明亮、稳定的表面，那既是障碍，又是对其之上某种东西的承诺。罗斯科消除了艺术在这些方面的作用。我们的目光不再碰撞任何边沿。永恒屈服于倾泻的颜色。但他也消除了物体、人和他们的历史。他的画在驯服赏画者，直到我们能够在虚空中不再感到恐惧。

虚空。绘画的整个历史都和虚空紧密联系。几个世纪以来，艺术家一直在寻找对付它的办法，要么掩盖它，要么想法让它变得可以接受。必须把它藏起来。一开始，艺术家制作图画，是为了取代不可见的、或是我们生活中悲惨地匮乏的东西，我们需要这些图画作为弥补，只是为了让生活继续，缺席的或是死去的人们的脸，是这些图画的主题。古老的传说或多或少与这个主题相关。公元一世纪的罗马学者老普林尼（Pliny the Elder）写过：有一个制陶工人的女儿，当爱人将要离开她长途旅行时，她用一块木炭画出爱人影子的轮廓，由此，爱人离开后，至少还有爱人的剪影可以安慰她。普林尼认为：绘画就是这样发明的。圣维洛尼卡的传说中，在基督去往受难的骷髅地之路上，圣维洛尼卡帮助了基督，这传说也基于类似的理念：她用包裹头发的面纱擦去基督的汗珠，发现基督的脸留在了面纱上——一张奇迹般的肖像被委托给她，在基督死后不久，这肖像就交给了人类。

在所有这些象征性的例子之上，画家们使用的其他主题都来自几乎同样的逻辑：重现真实生活，或是为其赋予新的面貌，这本身不是目的，只是方法，必要时用这方法来确保我们能有替代品。绘画反馈给世界的，是我们丢失的东西，或是我们在等待的事物。

罗斯科的画作不做上述事情。它抛弃了这些元素，我们在面对遗忘时会产生恐惧，它也放弃了一切能够安慰这些恐惧的东西。它什么都不取代，什么也不提供。对于缺席，它不会欺骗我们，而是以缺席作为主题。罗斯科的艺术的本质，与无尽等待的观念完美合并。因为不会有结局。就算有最终的揭示，我们也不会意识到。那将会超出我们的理解范围，那将会超越我们的时代。画家不会将这幅画的意义置换到未来某个时点，或是其他地方。问题不是我们必须等待，而是作为人类的我们，本质上就是等待的生物。而且我们在等待时带有某种温和，这温和会让一切变得可以接受。罗斯科鼓励观者面对这深埋在画作里的双重事实：对于图像难以忘怀的需要，以及我们最终还是无法看到它。

颜色似乎要褪去了，我们因此可以猜测依旧不可见的某种辉煌，那也降低了我们的欲望。但是某些东西强迫我们留下来：我们要观看赭色消失，我们要让自己能够被不会减弱的红色热度带到不可知的地方，这些都需要时间。

颤动的粉色地平线穿越炽热的画布。一切仍有可能改变。

这幅画，是一个临界点。

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The Girl with the Pearl Earring, Jan Vermeer, c. 1660-1665, Oil on Canvas, 46.5 x 40 cm, Mauritshui, The Hague

戴珍珠耳环的少女，扬·维米尔，约1660-65年，布面油画，46.5 x 40厘米，莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

她只向我们转过来一秒，只足以让我们记住她的样子，也只足以让我们知道：这是多么独特的画面，而且在某种意义上，这画面也不是要让我们看到的。在她转头而去的一刻，这少女望向我们的一眼，亦然。我们甚至不知道她是谁。当然，以后，我们也许能想象出一整本小说，从这神秘的幻影推断出整个一生，但这些现在还没有发生。此时，这个画面制造出稀有的感觉：神魂颠倒。

由此，模特的身份这个问题不重要，她的不知名反而令人觉得舒服：即使是一个简单的名字，也会让我们开始思考，并跟历史联系，抑或至少联系某个人的特定历史。但是我们这里面对的不是一个肖像，而是维米尔画的一张面孔，一张完全自在、自为的面孔，不与其他任何东西产生联系。一切都不重要，除了我们此时此地的所见。画作之外的生活，可以暂时抛在脑后。

如果真和现实有一丝牵挂，不是因为我们进入了梦的世界，而是因为画面让我们看到的，是一种现实的升华，消散了日常的经验。这次相遇万中无一，没有任何先兆和后果，简单直接，出人意表，清清楚楚，明明白白，就像以前，那些压在我们心上的想法，现在毫无踪影，以后才会出现。我们可以松口气，因为不用费尽心力、绞尽脑汁去思考这幅画可能的意义，别的地方肯定要这么做。画作打断了我们的思绪。它改写了自然的秩序，仿佛时间可以放缓，足以让我们抓住某些东西，某些以往会从我们手中流逝的东西。

维米尔的画可以将所有与自身冲突的事物放在一起。互相冲突的行为，常常会让我们之中有些人感到分裂或是瞻前顾后；现在，出现在面前的，是一幅真实的画面，却与我们知道的一切都截然相反。黑色背景，常常用在宗教作品中，现在表现出画面的永恒。以肩部为界线，这模特姑娘要与世界摆脱任何联系，接下来她会完全忽视世界的存在。

即使如此，这幅画似乎要动起来，少女的面容似乎会悬在空中，包围着一层光辉，但这光辉却没有映射出五官更多细节。它们的轮廓仍然模糊，不是因为我们看不见，而是因为时间还没有在其上留下它的痕迹。我们所能记住的，就是它们的完美、匀称，和它们的漠不关心。画看起来很新，仿佛没收到任何影响。女子没有过去。她就在这里，毅然决然地，要与一切拉开距离，包括时间的流逝，她将永葆青春。

她的双唇微启，正要说话。或者也许我们太冒失了，没有什么能证明这一点。这可能是她自然的表情。我们不知道是不是有一个词语刚刚掠过她的双唇，或者这就是她脸上习惯的样子。空气开始在画面中流动，是她在呼吸。只是一次呼吸。如果必须详细描述，我们可能会说那是粉色的，就像整个嘴唇和柔软的双颊。这温暖的画面。

这少女带着沉重的珍珠耳环，它是不是暗示少女轻佻的过去？它不仅仅是符号般的配件，也不可能只不过是一个用来向别人炫耀的装饰。它本身意义重大：这自然的造物，透明纯洁，是光和几何的联合。画面以这珍珠为中心展开，仿佛它就是原子核。维米尔像建筑师一样处理光，珍珠就是他的铅垂线，少女头巾上的皱痕就是柱子上的开槽。

大块颜色让这个画面充满自己的结构感。画笔和画布之间的接触并非大开大合，但又没有暗藏笔锋；画面中无处不体现无限的精妙之处，塑造着它们潜在的结构。少女在被描绘的同时，也被雕塑了。她的脸就是一颗珍珠。维米尔肖像的魔力还体现在两个主色调上：蓝与黄；他的大部分画作中都有这两个颜色。表现让人们看到世界的光时，这两种颜色同样强烈。但它们彼此相对，世界被它们切分为对立的两边，在时间开始时，这分割就已完成；创世纪中讲到光明与黑暗的分离，这可能就是用来标明黑与白的根本对立之建立。但在人类世界中，这大地与四季的世界中，这分分秒秒前行、时间不断改变的世界中，绝对的颜色和原则呈现出更多存在细微差别的形式，不同颜色互相演变，配以难以察觉的微妙。蓝，冷色调，让人想起天空无垠，暗示无法达到。显然，它栖息于无法触碰之世界。我们无法拥有蓝色之物，只能凝视，知道它虽在这里，却难以触及。从黎明初现到夜幕降临，它覆盖所有的阴影，直到沉入黑暗。至于黄，它放射太阳的力量，传递热和光和新的开始的能量。合二为一，黄和蓝产生绿，世界上所有的风景都诞生于其中。

少女头巾的蓝色中有黄色小斑点，黄色布料上的小片蓝色如同小片的冰。但这两种颜色从未混合。时间停止前进。少女站在奇迹般保留下来的空间中，绿色尚未从中诞生。历史陷于停滞，它正在重新创造自己。

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The Dog, Goya, 1820-1823, Oil on Plaster, 134 x 80 cm, Prado Museum, Madrid

狗，戈雅，1820-1823年，石膏上油画，普拉多美术馆，马德里

一切都太晚了。他无法逃走。画作很高，人们几乎看不见这只狗。没有什么举措来阻止流沙，刚刚有人被淹没进去。这幅画有时看起来令人疲劳：像条狗一样向流沙的意志屈服吧，流沙会吞下一切人们不愿看到的东西，或是人们不希望自己曾经看到的东西。

颜色在消褪，变得很容易流动，不附着于任何东西。它们不再说话。光从画面深处显现，但是很快就被污染了。狗，累了。

戈雅是在墙上绘制的这幅画。他的笔触融化、消失在空虚中。他在与几乎完全看不见的事物一起工作。但他紧紧抓住剩下的东西，一直在努力，要让任何还希望活下来的生物不从手中流走。这幅图画是一种缓刑。在破碎的物质中，磨损的痕迹没法告诉我们发生了什么，也不说有哪些教训。这不是故事的结尾，也没发生什么事件。画作存在于虚空之中。

什么都听不到。也许，狗的呼吸可以穿透画布标明。他迷路了，甚至不知道画的边缘在哪里。在反复出现的灰色和赭色中，只能看到一些条纹，也许有指纹，或是拖动的爪痕，都是一回事。

他正在掉落到一层空间中，赏画者无法进入这个空间。意识随着身体沉下去，也只能想想自己消失的过程了。

画作几乎像是某种风景，或者至少是某个地平线的起点。狗的两只耳朵竖了起来，他在尽力保存自己的体力。另一边，线条看起来想爬上山峰。时间还未到来。在石膏的划痕上，他看到了别人无法理解的东西。灰暗而漫长的一天在他身边慢慢合拢，生出阴影和精怪。

狗向上望去，看着某样东西，或是某个人。他在等待，耐心在慢慢扼杀他。打猎时的左冲右突让他陷入目前这无名的混沌，将要把他吞没。对长久期待的猎物的追逐，现在已成为遥远的梦。猎物早就逃走了，他从未有机会接近猎物。画家的疑问是：为什么这一切发生得如此之快？一个人怎么能这么快就变得孤独无助？

狗没有动。画笔上的颜色没有重量，像灰。

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Stairs in the Artist’s Garden, Pierre Bonnard, 1942/1944, Oil on Canvas, 60 x 73 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

艺术家花园里的台阶，1942或1944年，布面油画，60 x 73厘米，国立美术馆，华盛顿

这是博纳尔风烛残年的作品。和他创作过的许多卓越的“花园”主题的变体画一样，这幅画也是杰作。台阶向中间延伸，直到灼灼盛开的鲜花遮住我们的视线。鲜艳的色彩聚集到左边，春天的绿色像喷泉一样喷洒到右边。前方是光芒夺目的丛林，耀眼的金黄色和炽热的红色，头顶又是更多的鲜花——湛蓝的天空成为花园的背景。

这里仿佛是一个剧场，一个舞台，不过在舞台上演出的不是戏剧，而是生命。博纳尔希望激励我们接受生存的美好。我们被从现实生活的限制中解放出来，走进这一片光明与自由。

纳比画派的画家都很推崇塞尚。博纳尔和维亚尔在其中也清晰可辨。博纳尔的风景画不仅是展现我们能够看到的景物，而且展示出这片风景给人的感觉。他由此跨入了一个新的境界——感知的世界。不仅如此，博纳尔将塞尚式的色彩的堂皇又向前推进一步，淡化了塞尚认为至关重要的凝重感。能成功做到这一点，已经使博纳尔堪称大艺术家。

• 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p327

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