Tours de Laon, Robert Delaunay, 1912, Oil on Canvas, 162 x 130 cm, Pompidou Center, Paris

拉昂的塔，罗伯特·德劳内，1912年，布面油画，162 x 130 厘米，蓬皮杜中心，巴黎

罗伯特·德劳内（1885-1941）从1903年开始画画，1904年开始，在巴黎大皇宫定期举行的巴黎沙龙中做展览。一开始，他采取新印象派主义（Neo-Impressionism）风格，用Jean-Michel Chevreuil的色彩理论绘画。然而，波拉克和毕加索在形式方面的启发了他，在1911年春天，德劳内展出了他的首幅被立体派启发的画作。在这幅刚刚完成的视觉习作中，拉昂的塔展示了14世纪哥特教堂的尖顶高耸在城镇上空，德劳内1907年在该城镇服役。

1907年，波拉克和毕加索的立体主义中蜘蛛网般的灰色结构让德劳内惊讶。他的反应是：用鲜活、优美的色彩充实银色的框架。在画中，粉色的树枝和树冠以骚动的笔触表现，回荡于城镇的绿色和紫色石头墙壁之间，在破碎的反光中，屋顶和天空相遇。德劳内用菱形转移光与影，消解了固定的观察角度，“同时性（simultaneity）”的效果覆盖了外部世界中客观对象的主观视角。在绘制这幅画的一年中，德劳内对颜色的实验开始越来越多出现抽象语言，其中，建筑的形式被扁平化，压缩到一个万花筒中，由互相联结的、有着彩虹般颜色的矩形、三角形和圆形构成。德劳内称之为“俄耳甫斯主义”。德劳内相信：这种“非再现（non-representational）式”的“纯粹绘画”，就像俄耳甫斯的音乐让古代众神愉悦一样，能够给我们的意识带来意义深远的影响。

• 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p 596

【说明：以上文字内容由 郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山，保罗·塞尚，1885-1887年，布面油画，67 x 92.5厘米，柯陶德美术馆，伦敦

1895年，这幅画首次对公众展示，人们对此画纷纷表示难以理解，唯一欣赏此画的，是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet），一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已，以至于当场在画上签名，将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受，塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节，而是转而用色块表达形体和图像结构，去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感，印象主义者因为专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶，都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画，塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中，塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶，达到塞尚想要的一种效果：让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面，就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图，塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地，画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景，被塞尚精简概括，只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家，他们不但描绘他们之所见，而且表现他们之所感，最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧，使美术进一步向抽象靠拢，为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（Cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（Expressionims）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（Primitivism）。[2]

1. 《艺术通史》 p 332
2. 《艺术的故事》
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310

Ideal Landscape with the Flight into Egypt, Claude Lorrain, 1663, Oil on Canvas, 193 x 147 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

逃往埃及的理想化风景，克劳德·洛兰，1663年，布面油画，193 x 147厘米，提森·波涅米萨美术馆，马德里

《圣经》中说，东方三博士得知人类未来的救世主耶稣诞生，即前往耶路撒冷朝拜，以色列希律王得知后甚为恐惧，立即下令将耶稣诞生地的伯利恒地区所有男婴全部杀死，借以灭掉耶稣根除后患。上帝托梦于耶稣义父约瑟，赶快将圣母玛利亚和刚出生的耶稣带往邻国埃及避难。

洛兰的画中，有一种怀旧之美，在这一点上，他与我们之前介绍过的普桑的画作一样，并以此享有盛名。

他选择自己认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且把景色全部浸染上金色光线或者银色空气，似乎就使整个场面理想化了。看看这幅画作，这个特点再清楚不过了——似乎每一片叶子、远处的山、水和景物，都在反射夕阳的光。

作为一个意大利化的法国人，洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚（Campagna）的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩。还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔，这在他的诸多画作中都能看到。

是洛兰首先打开了人们的眼界，让人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽乡村，实际上应该加上这位定居在意大利的法国画家的签名。

3. 《艺术的故事》 p 397

Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, Joseph Mallord William Turner (Short for J. M. W. Turner), 1844, Oil on Canvas, 91 x 121.8 cm, National Gallery, London

雨，蒸气和速度——大西部铁路，透纳，1844年，布面油画，91 x 121.8厘米，国家画廊，伦敦

蓝天之下，雨雾和蒸气交织成一片金黄色的光辉，近景中，浓墨重彩画出了一座宏伟的铁路桥。桥上，从远处疾驰而来一列火车，车头冒着黑烟，好像能看到火车司炉向蒸气锅炉中扬铲添煤的样子，还有从锅炉进煤口迸发出来的火。它的速度更让我们的嗓子被呛人的烟尘侵袭。我们还能看到后面各节车厢的窗口中透出的光，这光也许来自车灯，也许来自外面的自然光，但这并不重要，仿佛一瞬间，这些光，连带着现在暂时隐藏在雨雾中的列车后段一起，从观者身边轰鸣着擦身而过。

画面中间是一片水岸，岸上隐隐可以看到几对男女，他们似乎是在指点桥上的火车。后面是一个山丘，山丘上有一片树林。树林左侧，是另一座高架桥。在高架桥下面的水中，一只小船漂在水中，船上的人似乎也望向火车，与岸上人的动作形成呼应。

然而，看透纳的画，这些景物并非最吸引观者之物，真正让观者为之倾醉迷倒的，是他的光，“是光的盛筵，是一场盛大的狂欢，其中的力量令人迷醉；自然与精神在这里合为了一体。透纳仿佛将整个世界撕成碎片又把它们撒向金色的太阳，让这些碎片在阳光下燃烧，灿烂的云朵、闪亮的湖泊、石头与泥土都变成光的天堂。[1]

透纳后期的作品，光线在其中占据了如此重要的主宰，一切都融于一片光辉之中。在他这些作品里，浪漫派的诗性也在此第一次找到了它完美的形象。

之前曾经介绍过康斯特布尔和他的作品《干草车》，康斯特布尔可算是透纳的竞争对手，他曾这样评价透纳晚期的作品：“好像用染了色的蒸汽画成”。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 266

The Hay Wain, John Constable, 1821, Oil on Canvas, 130 x 185 cm, National Gallery, London

干草车，约翰·康斯特布尔，1821年，布面油画，130 x 185 厘米，国家美术馆，伦敦

今天这幅画——《干草车》已经超出了我能诠释的范围，我宁愿从书上摘抄下面这些说明，希望能让看到的人更好地欣赏这幅画，去体悟其中不同于一般风景画的细致、幽深、特别之美。而且我相信，他的画一定给了印象派画家们很多启发。

另外，我建议点击图片看大图。

同时，在文末有一幅使用Blender 3D制作的效果图，从中可以明显看到《干草车》的影响，比如那些草叶的表现方式。

约翰·康斯特布尔（有译为：康斯太勃尔、康斯太勃、康斯太布尔），生于萨福克，这是英国的一个风景极其优美的地方，山青水秀，斯图尔河两岸耸立着磨坊的风车。康斯特布尔考入皇家美术学院之后，他在学习中走了一段弯路，传统的古典风景画家典雅的、但是程式的风景画，吸引不了这个斯图尔河畔成长的青年，他爱前辈大师们的画，但那画风却使他无法产生亲近感。他努力寻找表现英国自然风光的语言。他总结了前一阶段的经验，深有体会地说：“作画时，要忘掉一切你看过的画面。”他开始大量对景写生，他熟悉的、充满芳香的田野和土地，明媚的阳光，蓝天上浮动的白云，进入了他的画面。

他以崭新的手法，传神地描绘出了萨福克的景色。

在《干草车》中，画家大胆运用了新的技法，他把色块铺在画布上，使各种漂亮的色块闪烁着光点，隐约其间的白色添加了画面的亮度和光感。正在涉水的马车、清澈透明的浅溪、典型的村舍、远处布满阳光的平原和丛林……画家把绚丽的农村景色和气氛诗意地传达给了观众。这是19世纪上期难得的好画，但首先发现这画价值的不是英国艺术界，而是巴黎的观众。1824年，当这幅画在法国展出时，震动了法国；法国浪漫主义画派的一代大师德拉克洛瓦看到这幅画之后，加亮了他正在创作的《希阿岛的屠杀》的背景，使画面效果更为突出。[3]

康斯特布尔总是尊重所画景物的真实性。由于他以纯粹诗意的眼光看待这些景物，他的画中从不缺乏艺术的激情。康斯特布尔喜欢普通的生活，家乡萨福克一马平川的田野是他爱与性情的寄托之所。他是庚斯博罗抒情风格天生的继承人。庚斯博罗关注如何从自然景色中提炼美与和谐，康斯特布尔则从狭长的草地、弯曲的运河、古老的石桥和河边沾满泥巴的篱笆看到人类心灵所渴望的那种固有的美。他的整个青春和他对天堂的渴望都与乡村的质朴密不可分。当他开始艰苦、并且不太成功的艺术生涯的时候，工业革命已经对这种宁静造成了威胁。

康斯特布尔需要有妻子的抚慰来化解他的孤独。而即使如此，他的孤独感还是显而易见。阳光也许明媚，树木也在微风中摇曳，但康斯特布尔的风景画包含着一种深刻的失落感和渴望。

他心爱的妻子早逝后，这种渴望更加明显。然而，这是一种无可奈何的渴望和对命运的屈从，也是对物质世界的秀美——距离我们最近失去的伊甸园的幻象所给予我们的安慰的认同。

而康斯特布尔又是背离传统的，“康斯特布尔的英格兰”今天对于我们已经司空见惯，因此我们很难想象他的作品给他那个时代的人留下怎样的印象。他的作品已经确立了我们心目中一个英国风景的样式，但他同时代的人却习惯于另外一种完全不同的模式。后者是一种固定的模式：以正确的方式创造一种悠远、和谐的情调。例如康斯特布尔自然主义的碧绿草地就完全违背了这一模式，那时的管理是把前景画成温暖的棕黄色，远处则是淡蓝色的天空。不仅如此，康斯特布尔选取描绘的那些“散漫”的、“不美丽”的风景都和已为人接受的标准构图和“适于表现”的主题相悖。[4]

他的作品建立在对大自然的直接观察上，并率先使用了新型的外光画法。他认为自然界处处充满道德和灵性，晨露、阳光、树木、阴影、溪流比比皆是。

他怎么想到清新的露珠呢？看看下面这些细致的做法你就会一目了然。他将几种不同的绿色并置在一起（显示出微小的色彩变化），并借助些微的红色（补充色）加以突出主色，所以整个色彩运用得惟妙惟肖，栩栩如生。同时他还通过云彩的分层制造出远景渐行渐远的模糊感，有时他把人物隐藏在风景之中。

在这幅画中，他的观察细致入微，高空中的云卷云舒时东英格兰地区的特征之一。他并没有把云彩仅仅作为背景，而是对其精心处理，使其与作品中的其他景色浑然一体。地面上的光与影与天空中的云彩分布一致。[5]

康斯特布尔除了真实性外别无所求。1802年他写信给一个朋友说：“一个有画家天赋的人有足够的天地，而当前最大的毛病是胆大妄为，企图做出超越真实的东西。”那些时髦的风景画家已经创造了许多省事的诀窍，任何一个业余爱好者都能使那些诀窍构成一幅生动悦人的画。前景中的一棵动人的树，跟由画面中央展开的远景可以形成惊人的对比。配色法已经井井有条地制定出来。前景中应该涂暖色，最好用棕色和金黄色调，背景应该褪为淡蓝色彩。有画云彩的配方，还有描摹布满瘤节的橡树皮的特殊诀窍。康斯特布尔鄙视这一切定型作品。据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了一把小提起放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式要求的暖色调之间的差异。但是康斯特布尔绝对无意于用大胆的创新来骇人听闻，他仅仅想忠实于自己的视觉而已。

对于《干草车》这幅画，我们要沉浸在画中，注视着背景中草地上的一块块有阳光的地方，观看飘浮着的云彩；我们要跟随着河水的路线，做画得那样克制而简朴的磨坊附近打量一下，去欣赏艺术家的纯真至诚，他不肯加深自然给人的印象，他毫不做作，毫不虚饰。[6]

Barron’s AP Art History总结此画的要点：

1. 用颤动、闪光的画法细心描绘大气的效果。
2. 以描绘英国乡村来反抗对之造成严重破坏的工业革命。
3. 强调自然的统一性，人的行动参与却不破坏。
4. 云朵满天，有种瞬间感。
5. 一座乡村农舍在树中建起。
6. 小舟轻易划过河水。
7. 水面有点状闪光。
8. 所有人和所有物与自然和谐，一种理想的状态。 [2]

2. 《<艺术的故事>笺注》 p 153
3. 《欧洲绘画史》 p 227-228
4. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 268
5. 《艺术·目击者文化指南》 p 277
6. 《艺术的故事》 p 495-496