Two Children Are Threatened by a Nightingale, Max Ernst(Germany), 1924, Surrealism, Oil on panel with painted wood elements and frame, 69.8 x 57.1 cm, Museum of Modern Art, New York

两个孩子受到一只夜莺的威胁，马克斯·恩斯特（德国），1924年，超现实主义，油画颜料在带有木框的木板上绘制，69.8×57.1厘米，MoMA，纽约

在经历过第一次世界大战之后，德国艺术家马克斯·恩斯特（1891——1976）与自己很多同代人一样，产生了撕裂感和疏离感，而且不再能够接受传统的欧洲道德原则。在不断成长的达达运动中，他找到了安慰。达达完全拒绝分类和布尔乔亚标签，因此后来让位给超现实主义；在超现实主义中，日常的想法常常被看作解放想象力的方法，非常重要；恩斯特与亨利·马格利特、萨尔瓦多·达利和胡安·米罗一起，使用绘画、雕刻和拼贴来将梦境表现出来。

1922年，恩斯特开始创作一系列作品，表现自己童年时的幻梦与噩梦。“两个孩子受到一只夜莺的威胁”不完全是一个拼贴作品，但是就像恩斯特1918年到1924年的绘画作品一样，该作品也基于类似的方法。恩斯特相信“谈到拼贴，就是在谈非理性（he who speaks of collage, speaks of the irrational）”，因此，在这幅作品中，他在平面的绘画中加入了一扇三维的门、一间茅屋、一个门把手。不同的绘画元素让人想起艺术史：孩子让人忆起早期绘画大师笔下的理想化人物，背景中包括一个古典的圆顶和拱。作品标题有些讽刺意味：害怕一只小鸟似乎很荒谬；然而恩斯特的绘画在酝酿一种幻觉的预兆和富有破坏性的情色感。

鸟是恩斯特作品中反复出现的主题，而且也是他个人着迷的主题，艺术家使用一种鸟类的人格作为自己性格的另一面，称为“Loplop”。

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Fire Dance, Hayami Gyoshu(Japan), 1925, Taisho Period, Nihonga Style, Colour on silk, 120 x 54 cm, Yamatane Museum of Art, Toyko

火之舞，速水御舟（日本），1925年，大正时代，胶彩画（又称作重彩画、岩彩画、日本画）风格，颜料在丝绸上作画，120×54厘米，山种美术馆

1925年，一个夏日傍晚，画家速水御舟与家人在旅游胜地轻井泽（Karuizawa）休养，他注意到、而且仿佛是初次看到：飞蛾在绕着篝火飞舞。他开始用速写记录下昆虫和火焰的运动，包括翅膀和烟火的模式。不久，他创作出这幅充满幻觉的悬挂卷轴，这幅画从此成为二十世纪早期日本画风格（Nihongga）的最高理想。

火焰的风格化画法，部分源于日本古代佛教艺术，但是延伸到黑夜背景的火焰采取了现代表现手法，让人感受到篝火强烈的热度。速水御舟用极为精细的笔触，绘制出昆虫们充满粉尘的翅翼，在它们的边缘可以看到黑色背景，让人意识到：这些纤细的生命很可能随时被吞噬。

这幅画首先在1926年展出，画家岸田刘生（Kishida Ryusei）称赞它传递出“一种简朴的崇敬和对自然形式的热爱”。

御舟使用多种传统日本风格，并慢慢发展出自己细致的现实主义，这也是受到了中国宋元时期艺术的影响。他后期的作品变得越来越富有象征主义风格。

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大路与小路，保罗·克利（瑞士），1929年，包豪斯/现代主义，布面油画，83.7×67.5厘米，路德维希博物馆，科隆

瑞士艺术家保罗·克利（1879-1940）相信：颜色和线条可以将观者传送到超越日常平凡生活的世界，就像音乐可以令听者入迷、出神一样。克利是小提琴演奏家，常常去听歌剧；音乐在他的画中一直有深远影响，颜色则是内在的本质元素。

克利在1920年代担任包豪斯学校的教师，主讲设计，他的理念打开一扇门，让人们可以深入了解他构建于逻辑之上的构图。

在一次充满启示的埃及之旅后，克利绘制了这幅“大路与小路”。之前在突尼斯的旅行，启发了他，让他选择更生动的颜色，放弃了单色色调。埃及的风景是这幅网格状构图的灵感来源，表现出克利的“整体（dividual）”和“单一（individual）”理念框架。“整体”是指作为整体的结构，体现为画中平行的层。“单一”结构由位于平行通道内的小块颜色单元组成，这些通道在冷暖色调之间波动。

此前，立体主义的设计深深影响了克利，但是“大路与小路”的几何形式更松散，让人想起音符，同时也有不完美和变化，表达出他的理念：构图应该自洽，而不是去遵从什么严格的规划。

克利的绘画灵动而充满诗意，常常令人愉悦，成为无数现代艺术家的指路明灯，特别是加泰罗尼亚画家米罗、超现实主义画家和抽象表现主义画家。

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Early Sunday Morning, Edward Hopper(USA), 1930, Realism, Oil on Canvas, 89 x 153 cm, Whitney Museum of American Art, New York

周日清早，爱德华·霍珀（美国），1930年，现实主义，布面油画，89×153厘米，惠特尼美国艺术博物馆，纽约

这幅“周日清早”，展现了爱德华·霍珀（1882-1967）笔下疏离的美国生活场景。霍珀的世界常常没什么人，即使有人物出现，他们也不怎么互动。这幅画作中长长的影子暗示时间流逝，空荡的街道、半开的百叶窗，传递出孤独和忧郁之感，尽管房屋和人行道有着强烈的红色和黄色色调。虽然这场景表面上描绘了曼哈顿某一排房屋，画面整体上古怪的正面和拘谨的外表，几乎从整体上施以抽象投射的效果。

霍珀被奉为20世纪美国现实主义画家的领导者，有时会拿他与先驱托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins）作比较。霍珀生于纽约，在学习油画之前，他曾从事商业插画相关工作。在1906年访问过巴黎之后，霍珀开始绘制户外场景，颇有活泼的印象派之感。法国文学，象征主义的一些诗歌，还有埃德加·德加的一些作品一直启发他一生的创作灵感。1913年，霍珀在军械库画廊的展览（Armoury Show）上卖出了自己的第一幅画，但他的全面成功要到10年之后才来到，那时他已经开始使用水彩。

随着抽象表现主义兴起，霍珀的现实主义开始显得过时。然而，他那稀疏又令人不安的图景有着深远影响，范围波及电影、文学和音乐等艺术形式。

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American Gothic, Grant Wood(USA), 1930, Regionalism, Oil on Beaverboard, 78 x 65.3 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

美国式哥特，格兰特·伍德，1930年，乡土主义，纤维板油画，78×65.3厘米，芝加哥艺术研究院，芝加哥，伊利诺伊州

格兰特·伍德（1891-1942）是美国乡土主义艺术家公认的领导者，这些艺术家崇尚绘制美国中西部的乡土风物景象。伍德生于爱荷华州一个保守的农民家庭，在他二十岁到三十岁这十年，他一直在到处旅游，学习艺术，并且受到英国的工艺美术运动影响（English Arts and Crafts Movement），他早期的风景画有印象派的特点。然而，在1928年访问慕尼黑时，伍德遭遇到15世纪尼德兰绘画大师们的作品，其中纤细入微的细节和强烈的色彩，永远改变了他的风格。

这幅“美国式哥特”完美体现了伍德新发现的现实主义方法。它描绘了一个阴郁的中西部农民，手中紧握干草叉，旁边是他未出嫁的女儿。他们的脖子被拉长，面孔椭圆，看起来几乎有些滑稽的风格，也许会令人想起15世纪佛莱明画家布茨（Dieric Bouts）。画作中的现实化手法，当然是受益于北方文艺复兴绘画大师。农民分外严肃的表情，是对伍德自己成长社会环境的讥讽。后面农舍的“木匠式哥特（Carpenter’s Gothic）”建筑，暗示了教堂的尖顶和十字架，是美国中西部乡村地区清教徒道德和价值观的体现。

如今，这幅画作已经成为美国最具普适性的图像之一，启发无数广告界和设计界人士，是美国的文化象征之一。

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The Liver is the Cock’s Comb, Arshile Gorky(USA), 1944, Abstract Expressionism, Oil on Canvas, 186 x 249 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

肝是公鸡的梳子，阿希尔·高尔基（美国），1944，抽象表现主义，布面油画，186×249厘米，阿尔布赖特-诺克斯画廊，布法罗，纽约

亚美尼亚画家阿希尔·高尔基（1904-1948）在自己的生涯中常常改变风格。他的主题非常个人化，但是他成功在当代艺术的主流运动中占有一席之地：他首先模仿印象派，在1930年代，他实验了塞尚的风格，后来开始探索宽大的平面和鲜亮的色彩，后来被称为“综合立体画派（Synthetic Cubism）”。

在1940年代早期，高尔基遇到了超现实主义创始人安德烈·布列东，还有智利出生的画家罗贝托·马塔（Roberto Matta）。此后，他的绘画开始综合马塔的生物形态和布列东的超现实主义美学。初看上去，也许会以为这幅“肝是公鸡的梳子”的灵感来自潜意识。然而，在实践上，高尔基一丝不苟地规划自己的图像，创作了大量素描和速写，其中融合了观察到的现实与遥远的个人记忆。

艺术家生于Vostanik Manoog Adoyan，当母亲死在自己的怀中之后，他与妹妹逃离了土耳其对亚美尼亚人的大屠杀，并在1920年到达纽约。1925年，他选择了自己的笔名，声称自己是作家马克西姆·高尔基的亲戚。自己童年的痛苦和对成年后身份的重新创造，隐隐体现在这幅画骚动的母题和强烈的色彩中。高尔基为美国抽象表现主义奠定很多基础。他后来的生活像年轻时代一样充满麻烦，在经历了工作室的火灾和一次车祸之后，44岁的高尔基在康涅提格州上吊自杀。

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Modern Migration of the Spirit, Jose Clemente Orozco(Mexico), 1932, Mexican Renaissance, Mexican Muralists, Fresco, 305 x 320 cm, In situ, Bake Library, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire

圣灵的现代迁移，何塞·克莱门特·奥罗斯科(墨西哥)，1932年，墨西哥文艺复兴、墨西哥壁画派，湿壁画，305 x 320 厘米，达特茅斯学院贝克图书馆，汉诺威，新罕布什尔州，美国

“圣灵的现代迁移”是环形壁画“美国文明传奇”的一部分，何塞·克莱门特·奥罗斯科在1932年至1934年为达特茅斯学院绘制，共包括24块湿壁画，讲述了美国的历史，从前哥伦布时期（pre-Hispanic）直到现代工业社会。今天这幅壁画诉说了战争和世界宗教之间的关系：人类的苦难来源于上帝的名义，而基督以解放式的刚烈姿态，摧毁了自己的十字架。奥罗斯科使用类似基督教的象征主义手法，同时借助古典神话和前哥伦布时期的传说，在其他壁画中也表达了人类在创造力和破坏力方面的潜能。他的表现主义风格和冷峻的线条，是受埃尔·格列柯的影响，在基督的躯体和身上裹着的、有棱角的布料上有明确体现。

奥罗斯科的职业生涯，从卡通画家开始，在1920年，他受邀参加国家预备流派（National Preparatory School）的壁画计划，这个运动希望启动墨西哥文艺复兴的壁画运动。迭戈·里维拉和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯后来加入该运动，创作出一批墨西哥最动人心魄的湿壁画（比如之前介绍过的里维拉的“人，宇宙的控制者”）。

墨西哥文艺复兴运动大概介于1920年至1950年，寻求一种民族风格，希望结合欧洲的先例、大众的艺术以及墨西哥的手工艺传统。该运动结合当代的印第安传说，同时希望证明墨西哥前哥伦布时期遗产的文化和艺术价值。

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The Human Condition, Rene Magritte(Belgium), 1933, Surrealism, Oil on Canvas, 100 x 81 cm, National Gallery of Art, Washington, DC

人类的境况，雷尼·马格利特（比利时），1933年，超现实主义，布面油画，100×81里面，国立美术馆，华盛顿

雷尼·马格利特（1898-1967）深受意大利形而上画家乔治·德·基里科（Giogrio de Chirico）的影响，同时他也帮助比利时超现实主义画家团队登上历史舞台。马格利特喜欢使用视觉上的双关语、流畅的绘画风格，而且缺少人物的姿态，他一直在把玩客体和表达客体的图像之间的关系。

在这幅“人类的境况（La Condition Humaine）”中，马格利特画出三条画架的腿，它们位于一个窗下，从这个窗户向外看可以看到一个画板般的风景，因此在一张画布之内又创造出一张画布。细长的白色垂直形状站在草丛中，类似画布的边缘，画布伸展、撑开在自己的框架上，尽管那可能就是一棵树。画中画的理念，可以追溯到错视画（trompe l’oeil）传统，其中的图像如此真实，会让观者误以为真。这些设备和技法提出了关于幻觉和现实之间的问题。

马格利特的风格一直没有远离他自己早期的超现实主义绘画，但在生命晚期，他被看作比利时二十世纪最伟大的艺术家，到今天还享有盛誉。他的影响一直未断，在波普艺术和概念艺术的方针中仍然可以看到。

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Man, Controller of the Universe, Diego Rivera(Mexico), 1934, Mexican Renaissance, Mexican Muralists, Fresco, 48.5 x 114.5 m, In situ, Palario de Bellas Artes, Mexico City

人，宇宙的控制者，迭戈·里维拉（墨西哥），1934年，墨西哥文艺复兴、墨西哥壁画流派，湿壁画，48.5 x 114.5 cm，市立美术馆，墨西哥城

1910年墨西哥革命结束后的几十年里，迭戈·里维拉（1886-1957）协助政府，为其民族主义路线建立了某种形象。从1920年开始，里维拉成为了国际最知名的墨西哥艺术家，在美国获得一些重要的委托，其中包括这幅壁画。本画作原本为纽约洛克菲勒中心的RCA公司绘制，但它从未被完成，因为其中有列宁的肖像，里维拉拒绝去掉它。在经历了一次公众丑闻之后，尼尔逊·洛克菲勒下令破坏该壁画。里维拉在墨西哥城的市立美术馆重新绘制了该作品，它在这里保持完整无缺。

里维拉的风格独特，他用自己出色而大胆的技法承载负载的历史叙事。他与自己的同代人——何塞·克莱门特·奥罗兹柯（Jose Clemente Orozco）和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros）——不同，他的观点传递出对未来的希望和信任。在这幅作品里，工业技术和科学的进步力量指导着宇宙，一名蓝眼睛的领军人物象征美国的进步。技术如果用来满足贪欲和统治（画面右边），就会带来不幸；如果追求为工人阶级改善物质生活（画面左边），自由也就随之而来。

对现代化乌托邦式的处理，再注入社会主义的热情，让这幅壁画成为里维拉最典型、最集大成的成就。

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Echo of a Scream, David Alfaro Siquerios(Mexico), 1937, Mexican Renaissance, Pyroloxin on panel, 122 x 91 cm, MoMA, New York

尖叫的回声，大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（墨西哥），1937年，墨西哥文艺复兴，瓷性漆在木板上作画，122×91厘米，MoMA，纽约

大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（1896-1974）在壁画运动方面做出的贡献，为墨西哥文艺复兴的艺术家们带来了国际声誉；而且，他还是第一位实验非传统技法和材质的墨西哥艺术家。他使用的革命性技法包括：使用工业用画笔、瓷性漆、拼贴、胶片和拍照等。西盖罗斯是一个活跃的武装分子和狂热的共产主义者，1922年，他与迭戈·里维拉（Diego Rivera）、何塞·克莱门特·奥罗斯科（Jose Clemente Orozco）以及其他艺术家为国家预备役学校（National Preparatory School）绘制壁画，他们一起在这时组织建立了“技术工人、画家和雕塑家联盟（Union of Technical Workers, Painters and Sculptors）”。1936年，他在纽约建立了“西盖罗斯实验工作室（Siqueiros Experimental Workshop）”，吸引了像杰克森·波洛克（Jackson Pollock）这样的艺术家。

西盖罗斯的作品极富煽动性，强调出这个时期政治上的混乱，当时法西斯主义、社会革命和战争纷至沓来。“尖叫的回声”是他最重要和最具代表性的作品之一，绘制于1937年，当时西盖罗斯参加了西班牙内战。阴郁的色调与构图强调出战争的严峻；毁灭、失望和苦难从尖叫的男孩身上得到有力的表现，而他的未来是对危险的法西斯主义的回响。未来主义和构成主义的影响在工业化的背景和构图元素中可以看到。瓷性漆为人物带来体量和物质性，产生一种运动的幻觉，这也是西盖罗斯的风格特点。

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