Le Portugais, Georges Braque(France), 1911, Cubism, Oil on Canvas, 117 x 82 cm, Kunstmuseum, Basel

葡萄牙，勃拉克（法国），1911年，立体主义，布面油画，117 x 82 厘米，巴塞尔美术馆，瑞士

这幅勃拉克的《葡萄牙人》与其他立体主义的作品一起，开辟了创作和理解艺术的新方法，不仅动摇了透视发，而且对整个西方的具象视觉艺术传统提出质疑。它的主题是一个男人在酒吧中弹奏一件乐器。墙上有模板化的字母，强化了作品的气氛，而且体现了立体主义关于平面和表面的理念：字母表明挂在酒吧里的海报，但它们存在于画作的扁平表面上，因此说明绘画作品的本质就是一个物体，而不是一个物体的表现。尽管勃拉克和他的立体主义同伴很大胆，他们还是更喜欢传统主题和视觉暗示，可以看到画中男人拿的弦乐器。作品主题几乎完全无法辨识，虽然图像并不完全是用抽象手法表现。

勃拉克生于室内装潢师之家，他在整个职业生涯中使用梳理和磨砂等技术。1907年的两个时间极大塑造了他的艺术：秋天沙龙的塞尚回顾展，他在其中看到了将会对他影响巨大的静物；他与毕加索的作品《阿维农少女》首次相遇。勃拉克与毕加索一起创立了立体主义，他们把形状打碎、扁平化，开始时，他们也限制颜色的使用，比如这幅作品。

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Unique Forms of Continuity in Space, Umberto Boccioni(Italy), 1913, Futurism, Bronze, H: 111 cm, Museum of Modern Art, New York

空间中连续体独特的形式，翁贝托·博乔尼（意大利），1913年，未来主义，铜，高：111厘米，MoMA，纽约

未来主义者翁贝托·博乔尼（1882-1916）曾只从事绘画，1912年开始创作雕塑，这是在他创作《空间中连续体独特的形式》之前。该作品开始用石膏创作，后来用铜。作品探索了运动中的人体，操控身体的形式，刺激围绕着大步行进的人物周围的空间。从作品有棱角的外形上，能够看出立体主义的影响。

这具身体流露出自信和力量，让人想起未来主义者的理想：大胆向探索发现和技术迈进。1909年，菲利波·托马索·马里内蒂在自己的未来主义者宣言中声称：一种全新的美……一辆跑起来像机关枪的、轰鸣的汽车，要比卢浮宫里的胜利女神像（Victory of Samothrace）更美。然而，博乔尼的作品与公元前二世纪的希腊化（Hellenistic）雕塑有相似之处：两件雕塑的衣衫布料都是螺旋起伏，暗示其速度和运动。

博乔尼是未来主义者的领军人物，这些艺术家唾弃艺术史和意大利文化的传统，希望从技术和机械的能动性中获取灵感。他的作品探索体积和空间，而且他宣称：要描绘一个客体，艺术家必须“呈现它周围的整体气氛”。未来主义者相信：技术有能力改进社会，这在俄国构成主义艺术家的作品中有反映，这些艺术家力图打破艺术和技术的边界和阻碍。

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Composition VII, Vasily Kandinsky(Russia), 1913, Abstraction/Der Blaue Reiter, Oil on Canvas, 200 x 300 cm, Tretyakov Gallery, Moscow

构图7，康定斯基（俄罗斯），1913年，抽象/蓝骑士，布面油画，200×300厘米，特列季亚科夫画廊，莫斯科

瓦西里·康定斯基（1866-1944）被认为是抽象艺术的第一人。30岁时，他放弃了在莫斯科教授法律和经济的职业，转而在慕尼黑的美术学院登记上课。他是蓝骑士小组（德语Die Blaue Reiter, The Blue Rider）成员；这个小组由德国表现主义画家构成，关注如何用艺术解释世界的灵性本质。他的早期具象作品主题有马、骑手、小船和教堂。二十世纪头几年，康定斯基开始缩减作品中的形状，采取协调的抽象化方法，将母题转为具有示意性质的表意符号或是图像化的简化符号。

1909年，他开发出三种绘画，这些画的主题明显受到音乐启发，而且预示着他的风格转变，包括：即兴（Improvisations）、印象（Impressions），还有他认为最重要的：构图（Compositions）。《构图7》位于最复杂的作品之列，康定斯基有30多幅素描、水彩和油彩练习为该画做准备。从这些初步作品中可以看出康定斯基严格的思考过程：他规划、实现、检验自己的想法，不断演化出一幅精心绘制、然而表面上看去是完全抽象的画作。《构图7》的最终版本在4天内完成，画中让人想起启示录般的主题，比如最后的审判、基督复活、大洪水和伊甸园。这幅作品表现出康定斯基的基本信条：艺术的神秘能力在于重建世界，颜色的力量在于唤起心理的回响。

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The Mystery and Melancholy of a Street, Giorgio de Chirico(Italy), 1914, Metaphysical Painting, Oil on Canvas, 87 x 71.4 cm, Private Collection

一条街道的神秘与忧郁，乔治·德·基里科（意大利），1914年，形而上绘画，布面油画，87×71.4厘米，私人收藏

乔治·德·基里科（1888-1978）是“形而上绘画（Metaphysical Painting，或La Pittura Metafiscal）”运动的发起者之一。基里科的画如梦似幻，神秘莫测，常常令人捉摸不透；他经常描绘孤独的人物、无人居住的城市和不合适的物体，这些主题总是与古典雕塑结合在一起，表明他受到象征主义画家阿诺德·勃克林（Arnold Bocklin）和哲学家尼采很多影响。相比未来主义，形而上绘画竭力吸收历史，而不是抗拒历史。

在这幅画中，一个小女孩推着铁圈穿过废弃的城镇，不详的阴影在向她逼近。建筑物的拱延伸到远处，角度锐利。前景中的建筑黑黢黢的，高墙耸立，切入已经十分封闭的空间中。这幅画的影响可以在很多超现实主义画家的作品中看到，比如马克斯·恩斯特的《两个孩子受到一只夜莺的威胁》、雷尼·马格利特的《人类的境况》和萨尔瓦多·达利的《永恒的记忆》。

基里科的父母是意大利人，他生于希腊城市沃洛斯，这是“阿耳戈英雄(Argonauts)”们踏上寻找金羊毛之旅的出发之地。童年时，基里科和他的兄弟安德烈·萨维尼奥想象他们是古希腊罗马神话中的孪生神灵兄弟卡斯特与帕勒克（Castor and Pollux），这双胞胎又被人称为“双子座（the Gemini）”。在基里科两兄弟的一生中，古典神话和艺术一直赋予他们灵感。

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Dedication To Oskar Panizza, George Grosz(Germany), 1917, Dada, Oil on Canvas, 140 x 110 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

献给奥斯卡·潘尼扎，乔治·格罗什（德国），1917年，达达主义，布面油画，140×110厘米，斯图加特州立绘画馆，斯图加特

完成了1914年的6个月兵役后，1917年，乔治·格罗什（1893-1959）再次应招入伍。一场暴力事件加上精神病医院的一段时间，让他最终离开了军队。他的早期素描和绘画毫无政治意义，但战争经历让他的作品发生了根本转变：总是与政治联系在一起的德国军队、贵族、商业、宗教，这成为他的艺术中恶毒讽刺的目标。他变得不愿与人来往，成为一个空想家，而且因此恨上德国人，特别是柏林人。他将自己的名字英语化，希望用自己刺耳的道德艺术说教，帮自己变成德国的贺加斯。

《献给奥斯卡·潘尼扎》作于1917到1918年，描绘了格罗什对于战后大都市的感受：反乌托邦、像地狱一般。潘尼扎是一名蒙受耻辱的德国作家，猛烈批评攻击当时的社会。一名教士的脸像月亮一样圆，处于一个混乱的行进队伍最前面；死神紧随其后，坐在一口棺材上，喝着一瓶杜松子酒。锋利笔直的道路，使得错杂的攀天大厦看起来更加危险；嗜血而且混乱的人群似乎不知道那些塔即将倒塌。

格罗什在1918年加入了柏林的达达主义运动，拥抱其反战、反中产阶级、反审美的抗议行为，即使在1920年代回到更为现实主义的绘画风格后也是如此。他的现代主义漫画，以及对德国社会的批评、对纳粹主义的抗拒，迫使他在1933年移民美国。

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Suprematist Composition: White on White, Kazimir Malevich(Russia), 1918, Suprematism, Oil on Canvas, 79.4 x 79.4 cm, Museum of Modern Art, New York

至上主义构成：白上之白，卡基米尔·马列维奇（俄罗斯），1918年，至上主义，布面油画，79.4×79.4厘米，MoMA，纽约

1915年在列宁格勒（圣彼得堡）举办了“0.10”展览，起这样的名字，因为十名参展者的每个人都试图定义“零度”，或者说：看看绘画的本质在绝对最小化上可能缩减到什么程度。卡基米尔·马列维奇（1878-1935）展出一幅画，名为《黑色方块》。现在，这幅作品被认为是至上主义（Suprematism）的第一个典范。该流派的美学理论建立以下几点之上：严格的几何抽象、救世主式的思考方式、净化所有具象的联系和叙述。俄罗斯的知识分子们希望：1917年的十月革命将会引领出一个全新的、乌托邦式的社会；马列维奇相信：非具象的艺术将会铺平实现这个目标的道路。

《至上主义构成：白上之白》是当时最大胆的绘画作品，也是对《黑色方块》的补充。一个白色的方块漂浮于灰白色的背景之上，让人想起超然的存在，向着苍茫的飞升，也许是某种形而上的第四维空间。然而，在画作表面和方块的轻微不对称中，艺术家的手法体现得很明显。马列维奇认为：至上主义关注纯粹的形式：方块和白色都是最纯净的形状和色调。

完成了《白上之白》系列后，马列维奇感到：他无法再从非客体（non-objectivity）中得到任何激进的形式，因此转而投入到授课之中。他的作品和理论为构成主义（比如诺姆·加博）和极简主义（比如唐纳德·贾德）奠定了基础。

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The Worker Picture, Kurt Schwitters(Germany), 1919, Dada, Paper, wood and metal on board, 125 x 91 cm, Moderna Museet, Stockholm

库尔特·史威斯（德国），1919年，达达主义，纸、木头、金属在板上作画，125×91厘米，现代博物馆，斯德哥尔摩

1918年，当库尔特·史威斯（1887-1948）接触到德国达达主义运动后，他抛弃了早期的印象派和表现主义绘画风格。在经历过一战的震撼之后，他努力想要画出一些全新的作品。史威斯开始收集汉诺威街头的垃圾，创作拼贴作品。他为这些作品命名为Merzbilder（据说，当他制作一幅拼贴作品时，看到Commerz and Privatsbank的信纸抬头，由此产生该名字），这个词汇后来成为他的艺术哲学的代名词——从德国文化的垃圾中，创造出全新的艺术。

《工人图画》（Das Arbeiterbild）是史威斯典型的集合式作品（assemblages），而且受益于俄国构成主义（比如诺姆·加博）以及荷兰艺术杂志De Stijl中的理论，其中提倡纯粹的抽象和艺术的减法，仅仅使用水平和垂直的线条以及原色（参考蒙德里安）。史威斯用钉子和胶水将自己发现的东西固定在一起，创造出视觉上的谜题和形式上的构图，试图达到“艺术和非艺术在Merz的整体世界观上的融合”。

1940年，史威斯移民到英国之后，被软禁在曼岛（Isle of Man）。他使用食物的残羹剩饭，继续创建自己的“拾得艺术品（found-object）”，但是与他一起被拘役的德国同伴将他的作品视为过时的意识形态。史威斯的达达主义集合式作品介于绘画和雕塑之间，无疑为此后的艺术家提供了灵感来源。（比如劳申伯格的《交织字母》）。

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The Hunter (Catalan Landscape), Joan Miro(Spain), 1923, Surrealism, Oil on Canvas, 65 x 100 cm, Museum of Modern Art, New York

猎人（加泰罗尼亚风景），胡安·米罗（西班牙），1923年，超现实主义，布面油画，65×100厘米，MoMA，纽约

加泰罗尼亚画家胡安·米罗（1893-1983）在巴塞罗那学习艺术时，曾被蒙上双眼，然后告诉他在画素描之前，先要触摸要画的物体，这样可以理解形状。米罗在自己的祖籍——蒙特洛伊（Montroig）乡村，总是可以找到灵感来源，其中就有中世纪的湿壁画。当地的动植物种群以及其他自然现象，从简单的植物到宇宙中的太阳和星星，常常出现在他的绘画和雕塑中，而且用鲜亮的色彩、弯曲而锋利的笔触绘制，这也成为了他的作品的特点。

《猎人（加泰罗尼亚风景）》创作于1923年至1924年，当时米罗开始抛弃魔幻现实主义，转向抽象。母题在构图中漂浮，大部分源于想象，包含有小丑般的生物、显微镜下的有机体或是性器官，从而创造出幽默意味的幻想。米罗还在画面右下方题写了一些稀奇古怪的字母，这也是立体主义采取的一种策略，可以强调出绘画作为平面标示的本质。

米罗与超现实主义联系最为紧密，该流派革命性的精神发生于达达主义在一战期间的反艺术立场，而且致力于从理性思考的束缚中探索梦境般的并置和自由。但是米罗拒绝成为该运动的正式成员，更喜欢寻找自己的路径。他灵动的想象影响了很多20世纪的艺术家，包括亚历山大·考尔德和阿希尔·高尔基。特别是米罗在构图上显而易见的自发性，掩饰于其下的，是一丝不苟的组织和安排。

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Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian(USA), 1942, De Stijl/Neo-Plasticism, Oil on Canvas, 127 x 127 cm, Museum of Modern Art, New York

百老汇爵士乐，皮埃尔·蒙德里安（美国），1942年，风格派/新造型主义，布面油画，127×127厘米，MoMA，纽约

作为风格派（De Stijl）运动和组织的领导成员，荷兰艺术家皮埃尔·蒙德里安（1872-1944）创造出“新造型主义（Neo-Plasticism）”这个名词，来指代他自己独特的抽象作品，其中包括简洁明快的几何形状，还有红、黄、蓝、黑、白和灰的颜色构成。他想达到的目标，是要融合生活与艺术，展现出世界在精神层面的和谐。蒙德里安煞费苦心，用色条规划自己的构图，毫无止境地精细调整自己那些水平和垂直的色带，还有颜色之间的关系。

1940年，蒙德里安在曼哈顿的第一个晚上听到了百老汇的爵士乐，并且爱上了其中的音符切分法和即兴演奏的旋律。“百老汇爵士乐”发端于他对纽约的建筑和爵士的自由节奏的着迷，他将其与自己的“动态节奏”做比较。在这幅作品里，蒙德里安去掉了常用的黑色，向黄色几何线条中加入了不连贯的红、蓝、灰、白等色点。这些元素响应了纽约交通系统的停止与启动运动，仿佛像百老汇的交通灯一样不停眨眼。

这是蒙德里安完成的最后一幅画，却也是他首次试图在抽象中复活具象元素。就像亚历山大·考尔德一样，他力图创造反映宇宙规则的艺术，同时还要保留一些直观上的自发性。蒙德里安与保罗·克利和康定斯基一样，要用自己的艺术向一个更和谐的世界献礼。

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