1959, August (Argolis), Ben Nicholson, Oil and pencil on masonite, 122 x 230 cm, Private Collection

1959年8月（阿尔戈利斯），本·尼克尔森，1959年，油彩与铅笔在纤维板上作画，122×230厘米，私人收藏

这幅画作于瑞士南部的一个工作室里，那里可以鸟瞰马乔雷湖。画幅巨大，如同描绘出来的浮雕，似乎合并了桌上的静物和工作室窗口看出去的风景。瓶瓶罐罐的形状得以简化，用铅笔描绘，在三条腿的桌上跳舞、浮动；右下方蓝色的部分感觉像是湖水，左侧的棕色背景可能是收到了后面山的启发。除了使用颜料和铅笔外，尼克尔森剐蹭硬纤维板的表面，形成浮雕效果。静物主题，以及将现实生活物体简化为简单的形状，这都让人回忆起立体主义；作品中流动而又精简的线条类似于马蒂斯的作品。

这是1950年代后期的几幅大型静物作品之一，感情丰富的线条、鲜明的形状、微妙的颜色，一切形成了音乐般的构图。尼克尔森所有作品的标题都具有某种特别的精确性，尽管实际上的地点或者使用的名字可能跟画作没多少关系，甚至一点关系都没有。对他来说，这只是“一种用来识别行李的标签”。阿尔戈利斯是希腊伯罗奔尼撒的一个县。

本·尼克尔森（1894-1982）是一个静物和肖像画家的儿子，他是欧洲大陆与英伦三岛两地艺术家之间的重要一环。在1930年代，他定义了英国的现代主义。从1924年开始，他成为圣艾夫斯流派的代表人物，与他人一起，将康沃尔郡（Cornish）建立为现代主义绘画的一个诞生地。

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Marilyn Diptych, Andy Warhol, 1962, Acrylic on canvas support, 205 x 145 cm, Tate, London

玛丽莲双连画，安迪·沃霍，1962年，丙烯酸在画布上做画，205×145厘米，泰特美术馆，伦敦

安迪·沃霍（1928-1987）是波普艺术名义上的领袖。他的主题来自通俗文化，从汤罐头这样的国内商业产品，到悲剧性灾难，以及像杰奎琳·肯尼迪这样的名人，沃霍偏爱机械化的流程，这让他的作品充满不带个人情感、平淡乏味的特质。“玛丽莲双连画”作于玛丽莲·梦露死后4个月，使用了这位明星在1953年的电影《飞瀑怒潮》中的一张宣传照。沃霍重复梦露的脸，暗指媒体对于明星形象的频繁报道，然而同时也让她的意义变得空洞。同时，粗糙的丝网印刷过程，以及过分鲜艳的颜色，还有鬼影般的拖痕，这些都模仿出报纸和杂志的廉价大规模生产方法，从而创造出一种平庸和异化、间离的气氛。

贾斯培·琼斯（Jasper Johns）和罗伯特·罗森伯格影响了沃霍对大众偶像和日常物品的使用。他消除了艺术流程中所有个人化的处理，从而延展了马塞尔·杜尚展览现成物品（ready-made）的艺术实践，这也反映出沃霍机械般的个性。

对于当代社会以及它对于名人的崇拜和着迷效应，沃霍有着强烈的先见之明。在他的一生中，他达到了名人的高度，与名人相互厮混，常常将他们的肖像置入自己的艺术作品中。他的名字家喻户晓，产生了重大影响，从而确保波普艺术成为20世纪最重要的艺术运动之一，并改变了艺术本身此后被人们认知的方式。

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Fall, Bridget Riley, 1963, Emulsion on canvas, 141 x 141 cm, Tate, London

跌落，布里吉特·莱利，1963年，感光剂、画布，141×141厘米，泰特美术馆，伦敦

布里吉特·莱利（生于1931年）是光学艺术（Op Art，optical art的缩写）的领军人物，该运动显现于1960年代，设计和时尚行业深受其影响。莱利和其他光学艺术家沉迷于这种光学现象：当颜色和形状并置时，会让一幅画的表面产生跳动和闪烁之感，并在观者心中产生视觉上的紧张性。

在1960年代早期，莱利对光学效果的探索让她完全只用黑色和白色作画。这幅“跌落”包括一系列平行而起伏的线条，看上去形成了一块漩涡区域，画布也在拉紧和压缩。整幅画似乎在颤抖、摇曳，让人想起莱利的话，她“想让绘画平面和赏画者之间的空间活跃起来”。莱利后来承认：在1960年代早期，她承受了很大的心理压力。她后来的作品色彩更丰富，感觉上更柔和圆润，对感官的刺激更少。

光学艺术吸收了错觉和错视画（trompe l’oeil）的传统，探索人类视觉的能力范围，欺骗眼睛去看到画布上没有的东西。它接管了波普艺术以及它对传统高雅艺术的批评，在实现上有机器般的准确和单调，依赖颜色、线条和几何形状，用它们来操控视觉的感知。利用这幅“跌落”，莱利将行为焦点从艺术客体上移开，转到观者的眼中。这个十年的末期，人们希望看到一些激进的发展让艺术和社会发生转变；莱利的作品为个人还有这些希望注入了全新的力量。

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‘Monument’ for V. Tatlin 1, Dan Flavin, 1964, Cool white fluorescent lights and metal fixtures, H: 243.8 cm, MoMA, New York

献给塔特林的”纪念碑”1号，丹·弗莱文，1964年，冷白光荧光灯与金属固定装置，高243.8厘米，MoMA，纽约

丹·弗莱文（1933-1996）最知名之处，在于他使用商业化生产的荧光灯来完成自己的极简主义作品。他使用的灯管长度不同，组合不同颜色，构成作品，并转换了周围的空间。他是第一位使用该媒介的艺术家。与马塞尔·杜尚一样，弗莱文在自己的艺术作品中使用日常物品，但他将这些材料构成新形式。当灯管烧坏之后，会被替换掉，因此颠覆了一件原创作品的概念。

为塔特林的”纪念碑”1号，这是献给俄罗斯构成主义者弗拉迪米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）的一系列作品之一。弗莱文歆享塔特林将技术与建筑形式融为一体的能力，特别是塔特林1910-1920年的作品——“献给第三国际的纪念碑”，它采取旋转的螺旋形式，虽然从未被搭建起来，但在规划中，要比埃菲尔铁塔还高。

工业材料和朴素的几何形状，这是极简主义艺术的标志。尽管弗莱文也用了这些，但他的作品有种魅惑力，几乎有灵性之感。弗莱文的父亲希望儿子成为一个牧师，而且他转向艺术之前，还在布鲁克林上过神学院。他的雕塑也是由光和画廊的空间为材料构成，几乎可以与詹姆斯·特瑞尔的“罗丹火山口”或是唐纳德·贾德的“无题（1982-1986）”相提并论。

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毛主席去安源，刘春华，1966年，布面油画，220×180厘米，中国建设银行，北京

刘春华生于1944年，在文化大革命期间，他是红卫兵，同时也是北京中央美院的成员。他这幅针对“毛主席”的绘画，由一组学生设计，于1967年在北京展出。这幅画也成为第一幅在中国报纸上以彩色印刷的画作。文革期间，它出现在9亿张海报上，这也让它成为地球上被复制次数最多的画作。但与此同时，这幅画也被指控歪曲了历史事实，因为尽管中共在1922年成功将安源矿工的罢工行动政治化，但毛在这次行动中的参与程度并不高，无法令人预测他将来要成为党的主席，这就与这幅画要纪念的内容产生了差异。

在风格上，刘春华的绘画是典型的毛时代中国作品，延续了充满争论的特质，这是强大的中国人物绘画传统所熟悉的。毛独自站立，眼神直面大自然，画中的风景在前人画中也出现过，比如沈周的《杖藜遠眺》，该作品目前藏于美国密苏里州堪萨斯城的内尔森-阿特金斯艺术博物馆（Nelson-Atkins Museum of Art）。这幅被复制次数最多的画作，延续了中国长久以来的风景和肖像绘画传统，延续了多少个世纪的政治王朝传统和艺术风格。

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又及：这幅被复制次数最多的画，在互联网上竟然找不到一个过得去的数字版本，上面这张已经算是最好的了，但仍有不少色差，诸位多多原谅则个。

The Lazy Hunters and the Poisonous Wrestlers, Lizard, Ghost and the Cobra, Twins Seven Seven, 1967, Ink, paint and chalk on plywood, 125 x 87 cm, National Museum of African Art, Lagos, Nigeria

懒惰的猎人和有毒的摔跤手、蜥蜴、鬼和眼镜蛇，特温斯·赛文·赛文，1967年，墨水、颜料和粉笔在胶合板上作画，125×87厘米，非洲艺术国家博物馆，拉各斯，尼日利亚

1962年，在奥绍博（Oshogbo）的约鲁巴（Yoruba）镇，姆巴西-姆巴尤（Mbasi-Mbayo）艺术家合作团体建立，并从中形成了尼日利亚艺术家的奥绍博流派。它的成员希望解决20世纪非洲艺术家面临的最大挑战：在不放弃非洲艺术传统的前提下，走出艺术新路。

除了一些史前的岩画和埃塞俄比亚的教会绘画之外，非洲基本上没有绘画传统。奥绍博流派虽然主要使用西方的绘画媒介，但希望能够保留约鲁巴人文化上的敏感性。以此为目的，他们创作出了20世纪非洲艺术作品最富想象力和原创性的一批作品。

生于1944年的特温斯·赛文·赛文，是奥绍博流派中最知名的艺术家。他的作品讲述他自己创作的故事，但其目的，是为了重现传统约鲁巴故事讲述者们口头描述的表现力和故事张力。特温斯因其“雕塑式”的绘画而闻名，他在其中使用了众多媒介，要在作品表面呈现一种浅浮雕效果，似乎是要让绘画颜料与约鲁巴的雕塑传统融合在一起。

在这幅作品中，特温斯仅使用了粉笔、颜料和墨水，而黑色墨水描绘出人物轮廓，像马赛克一样的细节让作品表面产生独特的三维立体感。扭曲的人物、生动的颜色和错综复杂的细节，形成一种充满幻想和神话般的世界，属于特温斯的世界，而其中可以追溯到早期的传统和奥绍博的风格。

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Sunday Morning Breakfast, Romare Bearden, 1967, Collage on fibreboard, 112 x 142 cm, Romare Bearden Foundation, New York

周日早餐，罗玛尔·比尔登，1967年，纤维板上的粘贴，112×142厘米，罗玛尔·比尔登基金会，纽约

罗玛尔·比尔登（1911-1988）创作油画、绘画、摄影、版画、书籍插图、舞台布景、服装还有图形设计，但他最知名的，应该是他常常创作的具有纪念碑意义的粘贴画。他的意象有力而丰富，具有某种自传性质，表现了他居住和工作的地方：南部乡村、匹兹堡、哈林，还有圣马丁的加勒比海岛。这幅周日早餐跟他1960年代中期和晚期的大部分作品一样，表现了他在北卡罗来纳州梅克伦堡郡的生活记忆，那也是他的出生所在地。当时，美国南部的《吉姆·克罗法案》（Jim Crow Laws）强制要求美国黑人“隔离但平等（separate but equal）”，为了逃避这个恶法，他的家庭从美国南部搬到了纽约。

这幅作品体现出比尔登使用的不同材质：最左侧男人的脸是照片，中间人物的脸是非洲面具图像，右边的女人有一张扁平的侧面肖像，是从红色纸张剪裁下来的。

比尔登的家庭生活中有丰富的文化和知识背景。他受到很多艺术流派影响，包括杜乔、霍赫、亨利·马蒂斯，还有非洲的纺织与雕塑。综合这些影响，比尔登的作品出人意表而又鼓舞人心，表现了历史和文学的场景，还包括爵士俱乐部、妓院之类的日常以及宗教主题。尽管比尔登的绘画和粘贴画中确实融合了一些美国黑人的符号，但他还是觉得艺术应该反映人类的整体状态。

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Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970, Basalt, earth and salt crystal, Diam: 457 cm, In situ, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah

螺旋形防波堤，罗伯特·史密森，1970年，玄武岩、土壤和盐晶，直径：4.57米，罗泽尔点，大盐湖，犹他州，美国

螺旋形防波堤，是罗伯特·史密森（1938-1973）生前创作的最后一批巨大的、特定地点的户外项目之一，该项目名为“大地艺术品（Earthworks）”，他后来因飞机失事离世。这里看到的巨大的螺旋，是它1970年4月的样子，坐落在大盐湖的水中，取决于水面高低，只能在某些时候看到。创作该项目，使用了自动倾泻卡车和推土机，共挖掘了6650吨土壤和石头，并将它们堆在湖中，最后形成了这个逆时针的线圈，长457米，宽4.57米。选择罗泽尔点，因为这里的水是血红色，由耐盐性细菌和海藻形成，这被人认为是原始海域的象征。

史密森的“大地艺术品”就像所有的地景艺术一样，都涉及了风景画类型，但又不仅仅是再现自然，螺旋形防波堤本身就是风景。作品本身具备的纪念碑意义和神话般的特质，可以追溯到古代巨大的建筑遗迹，比如埃及金字塔、英国巨石阵、美洲土著的仪式土丘等等。

1970年代，地景艺术开始出现，此前1960年代的波普艺术，是对消费主义和工业化的颂歌。社会上开始对污染的后果充满愤怒，呼吁尊重地球。今天，类似的争论开始针对此类艺术作品的留存，因为它们的材料来自自然，而且被留在那里等待自然侵蚀。

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庐山图，张大千，1981，绢本水墨设色，179×995厘米（全作），故宫博物院，台北

Panorama of Mount Lu, Zhang Daqian, Ink and colour on silk, 179 x 995 cm (entire work), National Palace Museum, Taipei

张大千（1899-1983）的工作方法和画家生涯，在诸多方面都复制了很多中国伟大的画家先驱，也包括二十世纪的杰出画家。他复制著名画家的作品，并从中学习（还为自己赢得了善于制作赝品的名声）。他游历中国，并深受敦煌壁画启发。他既描绘现实，又描绘想象，就像这幅未完成的鸿篇巨制中的细节，他从未见过这些细节。他在国外学习，实验并发展了一种宏大、有力的风格，融合多种技法，这些技法在过去被认为是互相排斥的，至少是不能出现在同一张画作中。

《庐山图》（1981-1983）是张大千最后一件作品，也可能是他最伟大的作品，同时是“现代传统”中国绘画的出色代表。绢本中左部，独一无二的“泼墨上色”形成了虹彩般的旋雾效果，这表明他受益于唐宋绘画中的旧墨和蓝绿技法，以及他游学国外时对抽象表现主义的学习；但颜色又与描绘背景群山的写意方法、以及细细刻画前景中松针的工笔技法紧密配合。我们似乎能从中看到马远笔下垂直的崖壁、米芾笔下的云山雾罩、倪瓒笔下下垂、孤独的树枝，还有背景中威严的山峰，让人想起北宋画家郭熙。所有这些，都展现出张大千的灵感来源，同时也构成他的个人风格。

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