The Virgin of the Rose Bush, Martin Schongauer, 1473, Tempers on Wood, 201 x 115 cm, Church of Saint Martin, Colmar.

玫瑰花丛中的圣母，马丁·施恩高尔，1473年，木板蛋彩画，201 x 115 厘米，圣马丁教堂，科尔马，法国

一朵白色玫瑰已经开放。圣母玛利亚，穿红袍子，抱着孩子。来自远方的小天使们为她戴上一顶华贵的王冠，以示敬意，不过她没有注意。天使们举着王冠，停留在她上方，似乎她不愿意接受。天堂和永恒在等她。但是时间有耐心，而且玫瑰尚未凋谢。每个人物都在自己的空间里沉思，他们的心思在别处，眼望远方。玛利亚如同一个自己王国中的女王，在这幅包金的画作中登基，但仍保持谦卑不变——她的王宫不过就是一个小小花园。一朵玫瑰的枝叶在她背后的光环附近攀爬，她的袍子有些皱褶拖在地上，在细小枝叶中。不透明的天空下面，隐藏着一些花。

施恩高尔像金匠一般工作。他的笔触锋利，直入画面，创造出细节的形式。两个身体看起来几乎有些疲倦。玛利亚穿着一件冬天的大氅，毛里子随意弯折，但是圣子没穿衣服。圣母即没有用外套包裹他，也没有保护他不受其他威胁；盯着这幅画的礼拜者一定能认出来，上帝之子的身体永远脆弱。上帝之词已经演化为血和肉，会遭受饥寒折磨的血和肉，没有保护使其免受凡间苦痛，如同他身边周围的花一样鲜活、柔弱。

天空的蓝色以飞翔天使之形式，突显在画作中。他们轻柔地浮在空中，模仿云和空气的运动。一阵悦人的微风打破了画面的静寂，整个画作因他们的经过而颤动。圣子可能在聆听篱笆上的鸟鸣。我们可能一开始看不到这些小鸟，必须小心聆听，才能在树枝和尖利的刺之间发现它们棕色和粉色的羽毛。众多花朵形成一首祷歌，咏唱时间流逝、生命短暂——第一个花蕾、开放的花瓣、衰败的开始。那就是玛利亚看到的东西吗？空气中充满甜甜的花香，而美丽注定要死去。花朵告诉我们生命的故事，由生至死，常常马不停蹄。鸟儿就是它们的见证。

红玫瑰旁边，有一朵白色的画，这是肉体的颜色，是玛利亚的精心象征。她一身红衣，同样思考人类的命运。现在，她把平常穿的蓝色衣服放在一边，尽管那衣服有天空般的颜色。这天使停留的所在之外，不可能有和平。大地已被洪水淹没。她生出的圣子，抱在她怀中，将来注定要牺牲。这她知道，因为都已经写下来了。她只需要垂下眼睛，看那些证据，写在最微小的花瓣上。旁观者也会一直得到提醒，只要他们进入最普通的花园。看着上面有刺的枝叶，他们总会记得：玫瑰会丢失它们的无邪和纯洁，它们的美不再安全。

圣子周围发出金光。耶稣的金色卷发像阳光一样发光。但这是燃烧的光，将尖角铸造为十字架形状。基督的受难在他周围展现，未来的荆冠将会刺入他的血肉。

画作指向未来。圣子身旁、身下的亚麻布已经如裹尸布一般。红色玫瑰响应玛利亚的想法——她把这些花看做她的儿子流血的身体，还有她自己永远流血的心，还有死亡的力量，但那终将失败。她的袍子是天上女皇的袍子，属于不可分享的力量。在教堂中，礼拜者在这幅画前祈祷，会看到它像火焰一样，如同燃烧的灌木从。花朵就是火焰的舌头，没有什么能将其扑灭。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Woman Seated by a Vase of Flowers, Edgar Degas, 1865, Oil on Canvas, 73.7 x 92.7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 

坐在一瓶花旁边的女子，德加，1865年，布面油画，73.7 x 92.7厘米，大都会美术馆，纽约

缤纷多彩的花束占据了小桌上所有空间。看它们一眼，它们仿佛就能自我繁殖，有些已经胡乱掉落下来。油彩的笔触铺张颜色，不管细节。房间内的有条不紊已被自然的生命力侵占。

这种生命力带入了自由的空气，这空气巧妙地改变了这一平庸时刻的气场。桌布上的花纹并不清晰，只用几条颜色勾勒出的手套也还没收好，放在花瓶边上。玻璃罐子捕捉到一缕光线，但很快就溶解在墙面的柔弱花纹中。

这样的构图让有些元素偏离了中心：模特被推到画面一侧，享受较少的空间，而不是那一大束花。女子和附属物的角色调换过来，画中形状交杂混合在一起。可以列出画中不同的花朵种类，有雏菊和桂竹香，还有独特的大丽花，归根到底，这是夺人眼球的满满一束花释放出的能量，它们不太整齐，肆意绽放，花瓶不能束住它们。德加所作的这幅画中，花与模特同样放松。

女子靠在桌子边上，很随意，似乎忘记了画家的存在。这正是画家想要捕捉的时刻：她心不在焉，我们看到了女子真正的一面，平时会隐藏起来的一面。并不是这里没有诉诸情感的东西，此时此刻，存在出现短时暂停，出现一刻缺席。画作背弃惯例，进入某个刚刚打开的罅隙。德加在她外套上绘制出几条线条，这衣服显得她不太坚定（她还没有准备好）。但是他很有礼貌地为女子系上松软的黑色围巾，外面的花园还是很冷。

随随便便把花插在花瓶里，女子现在看向画外，这动作让她有种开放的姿态。这些花本质上是易逝的，但似乎没有引起她病态的想法。如果想这么做，她总是可以去面对一幅过去几个世纪的静物画沉思。这就是美术馆的用途。这些花只想展示自己的生命力，除了当下的存在，它们别无野心。时间在流逝。德加不想停留，女子也不想。很快，女子会拿起手套，开始整理，让自己赢得尊敬。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Poppy, Georgia O’Keeffe, 1972, Oil on Canvas, 76.2 x 91.4 cm, Museum of Fine Arts, Saint Petersburg, USA

罂粟花，乔治亚·欧姬芙，1972年，布面油画，76.2 x 91.4厘米，圣彼得堡美术馆，美国

这朵花征服了我们。一朵静谧的罂粟花，如照片般光滑、平整。一种纯净、绝对的红色，在画布上几乎没有留下任何自由空间。花瓣开到边缘。似乎画家完全被罂粟花迷醉，她靠得太紧，几乎要融入花中。

赏画者难以保持距离。过去，他们在欣赏静物画时，能保持舒舒服服的角度和距离，以欣赏画家对花朵和手工艺品的巧妙安排，画家用它们来启发赏画者思考生命无可预期的本质，同时还要让赏画者惊奇于这些静物之美，现在，赏画者的这些权利被剥夺了。

紧张的距离改变了画作展示的内容。人们先会沉浸在它展现的植物学层面的精确和客观上，但是，在大背景中，花朵的意义和重要性被去掉了，并因此发生转变。细节暗中接管了整体，人们会忘记：这就是一切，细节。有必要的话，洞察一切的眼睛可能使用显微镜，并小心研究画中对象的每个细节，但实际上，眼睛的注意力被分散了。眼睛大大张开，并满足于某些可能无法真正看到的细节。赏画者失去了批判性的理智：花在这么近的距离上看，已经不再像花了，而是某个空间，还是大得出奇的空间，吸引目光，并任由眼睛在画面上自由游走。

欧姬芙的画中没有偶然，而是对于对象的冷静叙述，有饱满颜色和鲜明对比，她以之伪装更深层次的真相。花看起来毫无秘密。这幅罂粟花的肖像中没有任何情感。也没有什么训诫——一朵花一旦摘下，它的命运也就无诗意可言了。罂粟花因之闻名的蝴蝶外形之美和脆弱，画中也完全没有体现。确实捕捉了它完全开放的画面，但它也没有动。花的未来无人担心。看到这么稳定而强烈的画面，怎么会去想起衰败呢？欧姬芙拒绝自然的无常，罂粟花的超凡脱俗消除了所有焦虑。

花朵打开，如同性器官。人们会突然意识到：以前的画从未考虑这个自然的事实，这会让所有传统紧张。想象田野中的罂粟花，一大捧一大捧的野花，从未令人感到不安，只会让田野行走的人回想起美好回忆。此处，一朵花的黑色花心突然震撼理智，赏画者会突然凝结，惊讶于它在他们中间唤起的私密情感。在某个时刻，他们成为画作的牺牲品，屈服、麻痹于鸦片的陷阱之中。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Ophelia, John Everett Millais, 1851-1852, Oil on Canvas, 76.2 x 111.8 cm, Tate Britain, London

奥菲利娅，约翰·埃弗里特·米莱，1851-1852，布面油画，76.2 x 111.8厘米，泰特美术馆，伦敦

“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵（sān）的枝叶倒映在明镜一样的水流之中：她编了几个奇异的花环来到这里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰——那长颈兰正派姑娘叫它‘死人指’，粗鲁的羊倌给它起了一个不雅的名字——她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了，她就连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样飘浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中的一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人儿歌还没有唱完，就已经沉到了泥里。”[1]

这个可怜的人儿，就是《哈姆雷特》里面的奥菲利娅。她本是哈姆雷特的心上人，两个人惺惺相惜，谁知哈姆雷特杀死了她的父亲，她因此而发疯，因此落水身亡。

画面中的奥菲利娅，双眼迷茫，双唇半启，正在吟唱歌谣，浑然不知她身下的泥潭，如怪兽的口，已经开始将她吞噬。再过几分钟，平静的水面上就会像什么都没有发生过一样，只剩下曾握在奥菲利娅手里的花环，它们也将像奥菲利娅手上的余温一样，随流水逝去。

莎士比亚的戏剧，成为维多利亚时代画家用之不竭的创作源泉，也对画家米莱所属的“拉斐尔前派”产生巨大影响。

19世纪中期，一群有志于改革英国绘画风气的青年，对英国绘画中长期一来片面重视肖像和风景画的情况不满，对作品中单纯追求华丽、缺乏想像和理想、表现资产阶级生活方式和市侩趣味不满，于是他们在1848年，由青年画家罗塞蒂、亨特、米莱发起，成立了“拉斐尔前派兄弟会”（Pre Raphaelite Brotherhood）。

他们知道学院自称代表拉斐尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。把自然“理想化”和不惜牺牲真实性去追求美的方法，正是被拉斐尔及其追随者抬高了身价。如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。

发起者们认为：在文艺复兴全盛时期以前的诗歌和艺术是尽善尽美的典型，他们以但丁和乔托的作品为偶像，并作为自己创作的楷模。

“拉斐尔前派”常用中古题材、东方题材和莎士比亚和但丁作品中的情节作画。中心人物罗塞蒂曾说：“作为一个拉斐尔前派的成员，必须具备的条件是：能够表达真诚的理念，认真写生，以便知道如何表现自然；对过去的艺术，要以直率和诚恳的情怀去感受，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和生搬硬套……”[5]

因他们的题材大多来自文学作品，所以画面上往往有戏剧性的情节或文学的叙事性，他们有高超的绘画技巧和炫丽的色彩，但也往往流露做作的成分。他们有时只是简单地乘袭了早期文艺复兴与中古时代的神秘主义和对理想美的崇拜，而对构成文艺复兴基础的人文精神，往往重视和发掘得不够。[3]

当时著名的艺术评论家约翰·罗斯金是兄弟会的鼎力支持者，他鼓励艺术家们“用一颗单纯的心走向自然，不抗拒一切，不选择一切，不藐视一切”。

米莱在绘制这幅画时就是如此。1851年，在Ewell的Hogsmill河畔找到了画面合适的背景后，他就在那里待了5个月，一周6天，每天11个小时，观察这条河。[7]

画中的奥菲利娅，也是米莱回到伦敦后，煞费苦心以水中真实的人体做模特绘制的。那位模特——伊丽莎白·西德尔，正是罗塞蒂的后来早逝的妻子，也是兄弟会们诸多画作中的反复出现的模特。当时西德尔穿着画中类似的衣服，在冬日浸在浴盆中。虽然米莱在浴盆下点燃蜡烛为她取暖，但当蜡烛熄灭时，他有意无意地无视，让西德尔后来患上了严重的感冒。[2]

画中漂浮在水面上的纤美的鲜花，不仅仅起到装饰和创造自然环境的作用，而且各自具有传统的象征意义：罂粟花——死亡，雏菊花——天真，玫瑰花——青春，紫罗兰——忠诚和早逝，圆三色槿花——无望的爱情。[4]

1. 《莎士比亚全集》朱生豪译本 第5卷 p 377 – 378
2. 《情迷画色》 Desperate Romantics
3. 《欧洲绘画史》 p 233-234
4. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 276
5. 《艺术的故事》 p 511-512