凡·高-头颅内部的绘画(中)

 

▶ 第五节

凡·高到达巴黎之时,印象派画家们正在举办最后一次大型展览。所以,他们的光华必然震惊了凡·高,影响到他。卡米耶·毕沙罗之子卢西安·毕沙罗(Lucien Pissarro)、点彩派画家保罗·西涅克(Paul Signac),对凡·高和其他人以朋友相待。有一段时间,在已成为印象派圣地的阿尼埃尔地区河边,他做了自己该做的事情。捕捉光线等等,你懂的。所以这些画中满是斑斑点点:星期一追随毕沙罗。可这些容易被影响的印象派画家们已经迷上了点彩画法,它号称自己不是那么昙花一现,而是用色点构成编码,落笔时依据严格的科学法则,然后会在眼中混合。所以,周二追随修拉。可这种需要精心计算的过程实在太折磨人,不合凡·高的心意。用充满肾上腺激素的笔触,左突右戳,记录一时的兴起,这才最令凡·高上瘾。所以,他在巴黎与艺术界的相遇,更像是脑子发热的轻浮调情,而不是长久的爱。印象派画家将人浸入光的笔触中,加以清洗。但是凡·高的艺术一直更为强烈,味道更冲,更加真实——如同他自己的生活。最后,认为绘画只是摆弄光线、用艺术手法安排颜色和形状,这种看法令他难以接受。

巴黎时期,凡·高的作品《干草收获,伊格拉尼》,明显可以看到点彩画派的影响。

莫奈的《罂粟》

所以,凡·高有一些作品,看起来是别出心裁地修正了印象派的舒适之感。当莫奈绘制草地中的罂粟时,他会采取更高的视角,用光线沐浴整个画面。但在凡·高的《有云雀的麦田》中,这个荷兰人将视角拉低到田鼠的视线上。高高的绿草布满画面,草茬之上,几支罂粟几乎要被憋死在草丛之中,构图里虽有田园牧歌的气息,同时又充斥着窒息之感,似乎我们自己刚刚用收割机在近距离刮了胡子。这些草木关了我们禁闭,但那一飞冲天的云雀超越了乡野的陈词滥调,带我们逃离到九天之中。无疑,凡·高把一张明信片变成了一出充满寓意的戏剧。

《麦田上的云雀》

凡·高找到了自己的路,知道如何从工业化生产的管装颜料中,直接铺陈出绚丽的色彩。不管是莫奈笔下蛛网般的缥缈线绪,还是修拉笔下念珠状的点点色帘,印象派的首要法则,是要形成这样的效果:颜色是在阳光中一眨眼时客观看到的,是眼睛自然而然的痉挛发现的,马塞尔·杜尚称之为“视网膜的颤抖”。用画笔拍击、涂抹、戳刺画布,画家这些令人不适的动作,要全力避免在画布上表现出来。

但是凡·高有一双抖动的手,要他抹去自己的痕迹,假装没有发生过,不可能。他的作画风格极为独到,使用短小粗糙的线条,必然体现出直接的个人化和进攻性。每一笔都是给观者的一封信,似乎在几秒钟前刚刚写下,等待我们去感受它们。亲近感、私密感,仿佛他作画时,我们就站在旁边,这就是一切。这就是凡·高铺陈画面的方式。所以,即使他让我们沉浸在优美动人之中,比如他在巴黎完成的作品,凡·高的笔触依旧与柔和雅致无缘,而且是有意为之。猪鬃画笔猛烈涂抹,击打画布,创作出呻吟和流汗的画作。其中满是自我的讲述,充满忏悔般的张力,它也在挑战我们,让我们不要挡道。

《唐吉老爹》,1887年

所以,这幅肖像画《唐吉老爹》就是一份记录完备的文档,说明了凡·高和他的众多共通点,包括个人层面、职业层面,甚至有政治层面。唐吉为凡·高提供作画的材料,所以,就像《吃土豆的人》中一样,他的工作构成了他整个人物形象:一间生气勃勃的绘画商店。不过,他和凡·高都热爱日本木刻版画,自然要在凡·高的个人收藏前摆姿势,包括佛像和林荫大道。同时,唐吉哈还是一个老资格的共和社会主义者,因此成为凡·高本人支持的政治倾向的人格化象征。也正因为这种政治倾向,唐吉为凡·高提供非常优惠的赊欠条件,令凡·高受益。唐吉的两手青筋暴露,还戴着正宗工人才会有的质朴的帽子。

《手鼓咖啡馆里的奥古斯蒂娜·塞加托里》,1887年

《有平头钉的靴子》,1887年

凡·高需要唐吉所能提供的一切财务帮助,因为他的作品还是卖不出去。虽然凡·高已经开始提振起来,听从弟弟对作品的要求,他无法确信弟弟已经尽己所能展示、销售自己的作品。文森特决定要自己接手。在小木屋餐厅(Restaurant du Châlet)和情妇奥古斯蒂娜·塞加托里(Agostian Segatori)的手鼓咖啡馆(Café Tambourine),凡·高组织了展览,展出自己和弟弟的日本版画。除版画外,其中一个展览中还有两幅特别的油画,主题是非常普通的东西:鞋底有平头钉的靴子,割下来的向日葵。不过,无论谁看过这两幅画,都不会把它们跟可爱的“小静物(natures mortes)” 混为一谈。它们绝不是安静之物。靴子是一幅有象征意义的自画像,象征这个朝圣者依旧跋涉在漫长、孤独的旅上,介于尘世和天堂之间。只不过他已经放弃了正式的宗教,文森特现在要寻找地上的天堂,也正是尘世的迫切需要。那幅割下来的向日葵,也绝不同于装模作样的花朵装饰画。它们也根本不像什么植物,更像是外星人的器官,这些外星人来自一颗燃烧的星星,撞在地上。它们放在那里,看起来巨大、有力、神秘,巨大的黑色葵花籽中迸发着生命力。靴子和葵花一起,标志着凡·高走上绽放光华之路,坚决果敢,全神贯注。毕竟,在法国,向日葵被称为“tournesol”,意为“转向太阳的方向”,在北方人看来,太阳也在不断取代基督教上帝的位置,成为生命之源,提供大自然的原始之力。因此,凡·高自然而然地发现:自己被那灼人的金黄吸引。

《向日葵》,1887年

▶ 第六节

1888年2月,深冬之际,文森特踏上前往普罗旺斯的列车。就算以他自己这种流浪之人的标准来看,这次迁移也很突然。他跟提奥已经住了两年,弟弟相信哥哥的职业生涯就要起飞。现在,其他画家表现出了兴趣,买家可能随后而至。但即使是提奥的奉献也有限度。提奥跟其他近距离接触文森特的人一样,可能发现了兄长的喜怒无常——要么是令人起腻的感激不尽,要么是偏执妄想的猜忌不定——难以忍受。而且,提奥就要迎娶一位良善而又脸颊红润的荷兰女孩:约翰娜·邦格(Johanna Bonger),建立自己的家庭。由之而来的,是两兄弟的生活必须要调整。

约翰娜·邦格

文森特很容易感到受人冷落,他以为弟弟的婚姻是针对自己。但是疾病让他气喘吁吁、弯腰弓背,他的脑袋常常迷茫于苦艾烟气之中。凡·高得离开这个寒冷、潮湿的巴黎。他要逃离的,不仅仅是严酷的天气。有些印象派画家过去曾是反叛者,现在开始被一些时兴的画廊献殷勤,行为举止变得冠冕堂皇,彼此开始争吵。他们认为凡·高是个下层社会的怪人,就算有钱付账,也没人愿意给他当模特,基本不属于自己这帮狂人之列。凡·高自己也被另一个人打击了,这个人也是印象派画家们好奇的对象之一,他喜欢刺激别人,有时候是股票经纪人,有时又是个卖画的,他就是保罗·高更。

作为初学者,高更受到宽容的接纳,允许他在迷人的艺术圈边缘徘徊。众人放任他,让他表现印象派画家被驯服的原始情怀,因为他有本事制作复杂难解的异国木盒子、景泰蓝罐子。高更越来越蔑视中产阶级,也不断酩酊大醉,因此凡高在他眼中也就愈加可爱。高更喜欢热情洋溢地讲述热带的神秘风情,在为日本而疯狂的文森特眼中,已经将高更视为真正的反叛者和诗人。他总也听不够高更在马提尼克岛(Martinique)上逗留的故事,虽然后者在那里感染上了疟疾和其它很多东西。不寻常的热爱让高更很陶醉,他送给凡高一幅黑人女性的画,在凡高看来,这无疑确立了二者的紧密联系。作为回报,他送给高更两幅画作,都有他标志性的主题:破旧的靴子、割下来的向日葵,象征着旅人和神秘的生物。两幅画放在一起,似乎比生命还要重要,如今,在人们眼中,它们被看做一种象征,预示着一出伟大的双人艺术剧目即将上演:文森特·凡高与保罗·高更。

两人都憎恨巴黎那种“林荫大道式”的艺术世界:商人和评论家,诽谤和虚荣心。他们向往不那么堕落的敌方,可以住在一起,建立同志般的密切关系,分摊花销和售卖作品带来的收入。问题在于:这样的地方应该是什么样子,高更和凡高意见不同。高更往西走,去往布列塔尼(Brittany)的阿旺桥(Pont-Aven),有凡高的密友埃米尔·博纳尔相伴。凡高被马赛画家阿道夫·蒙蒂塞利(Adolphe Monticelli)饱满的色彩吸引,向南出发,寻找是什么让蒙蒂塞利的画那么闪亮。(而蒙蒂塞利已于1886年去世,但是提奥已经在其死前买了一些他的画。)凡高一直是条书虫,他一直在读约翰·拉斯金,后者致力于将道德高尚的作品聚在一起,发挥作用。同时,跟往常一样,日本作品仍给他灵感,这次是佛教僧侣的作品。在南部,凡高希望组建一个互助会,成员都是无私的奉献者。这将是用橄榄油完成的禅。

阿道夫·蒙蒂塞利《野宴图》

结果,从火车下来之后,发现阿尔勒埋在雪中,凡高震惊了。他有些不安,但并不沮丧,在火车站附近的廉价旅馆中挑了个房间,然后就看到一样东西,在对他讲述必将苏醒的春天:雪中的一棵桃树,它的大树枝上满是花苞。他画它的素描和油画,梦到它桃果满枝头,画它在冷冽的空气中坚定地发满新芽。四月来临,冰雪消融,梦境成为现实:凡高的眼中到处都是开花的果树——扁桃树、杏树、李子树,他的画布上满是这些白色花瓣的精巧舞蹈。这是凡高重生的赞美诗。在南方,复兴一个小小的艺术公社——他的梦想与太阳一起出现了。他在拉马丁广场(Place Lamartine)租了一栋上下两层的小楼,把它漆成黄色。他没有钱装潢,就让房子先空着,自己在车站咖啡馆(Café de la Gare) 占了个地方。但他对南方工作室的信仰,安顿在黄房子里,是绝对的信仰。他先给布列塔尼的博纳尔写信,却毫无回音,但凡高真正想邀请的, 是高更。

阿尔勒原车站咖啡馆

阿尔勒黄房子原址

可是在所有重要方面,高更和凡高都不匹配。这些差异也不只是性情层面:高更世俗,爱冷嘲热讽,知道自己爱虚张声势,对应的是极易感情用事、有着狂热而真挚的心的凡高。在艺术的基本理念上,他们也完全不一致。高更奉行神秘主义,他眼中的艺术,要摆脱早期用来表达现实的使命,要安排纯色色块,让它们自由漂浮,将赏画者带入不同平常的喜乐意识之中。他会告诉凡高:发挥你的想象力,用你的记忆作画,而不是面前的事物。艺术要能承载着你,从这里、从当下前往其他时空(谁会想要一直徘徊在这里、当下?),乘着紫色飞船,前往心中的热带。高更总把“抽象”一词挂在嘴边,他也是第一位这么做的艺术家,那里是他眼中的艺术应往的目的地:沉浸、游荡于纯感觉层面。他曾经说过:不要过分傻干苦干,要“去幻想它”。

但在凡·高看来,没有汗水,不可能有喜乐。绘画这种工作,可不是喝高了之后躺在吊床上的幻想之旅,而是要干到两手充满血泡,两眼盯到快要掉出来。当地中海沿岸干冷的风割在他身上时,文森特就像一个好斗的家伙,拥抱这种侵袭。寒风在身边呼号时,他把铁桩砸入坚硬的泥土中,然后用绳子把画架固定在铁桩上。他的艺术源自泥土,扎根在自然界的物质之中,而不是脱离现实,那样就一无是处了。高更的色彩是平面的二维,而且多出自臆想,而文森特的色彩稠密、富有纹理,就像粗粝编织的土布,或是某种植物性的东西。你可以吸入高更,让其中的幻想循环到全身。感觉不错,对吧?但你只能慢慢消化凡·高那一大锅颜色构成的火锅,让其中的汁液慢慢渗出来。

《夕阳中的播种者》

不过这并不是说凡·高的画中没有神秘成分,而是说:他的作品之所以特别,是因为其中的重力感。高更想要飞起来,凡·高想要将天堂拉下来,让它与大地没有分别。他慢慢相信:大地才是我们唯一的天堂。但是过去的画家们犯了错误:即使是凡·高极为尊重的让-弗朗索瓦·米勒,这位以丰沛感情歌颂农民生活的画家,他们将艺术与土壤结合得太过紧密,以至于与土壤的沉重凝结在一起。所以,米勒1850年创作的《播种者》让穿着靴子的农民成为不朽,与大地结合,而凡·高那幅《夕阳下的播种者》中,农民似乎漂浮在发光的毯子上,就像耶稣行走在水上。他将其称之为“在镇静的画面上练习”,因为这幅画他反复画了很多遍,试图达成完整的不朽效果。在某一个版本中,他把播种者的衣服从白色改为紫色,使人物在更大程度上消溶在多种颜色的光晕中。这是来自地上天堂的场景。上面飞着几只乌鸦,它们不是用来象征邪恶。苦差消融于富饶多产的奇迹,发生于暴晒的太阳神之下。正像作家西尔弗曼观察到的:这是在播撒神圣,是在让世界受精。

自己的作品完成时,凡·高将它们记述为“jouissance”,法语“高潮”之意。而且这也绝对是他对这种绘画的看法:用颜料完成的、情感能量的射精。“享受任何美丽的事物,”他写道,“就像交媾一般,是一个无限的时刻。”但他也提到另一种类似的“jouissance”,就是“失去判断力”,也就是当处于极端狂喜的时候,理智自身会完全瓦解,心智同时既被麻痹又被激活。《夕阳下的播种者》中,一切都在流动:种子、太阳的光线、文森特饱满的画笔射出的颜料。

《播种者》by 米勒

《凡·高自画像,献给高更》

你似乎都能听到高更在冷笑:“哼,没错,我去窑子就是为了那个。”但正是这种创作的感觉,让来到阿尔勒的凡·高决定拒绝那种可疑的愉悦,或者至少限制了自己两周才去一次。当他们交换肖像时,凡·高把自己画成佛教的和尚一般,头发很短,背景是青瓷般的绿,让人陷入沉思。而高更把自己画得好像在挑衅,他的头似乎是一刀一刀凿出来的,如同非洲或是印加武士的半身像。后墙上有一幅埃米尔·博纳尔的肖像,那是他们共同的朋友。肖像下面,高更写下了富有同志情谊的题词:“悲惨世界(les misérables)”。

《高更自画像,献给凡·高》

凡·高的头上闪耀着南方的阳光,他的创作十分高产:一周至少完成三幅油画。在两个人未来的合作关系上,凡·高看不到任何障碍。由于提奥已经购买了高更的一些作品,凡·高把兄弟也加入进来,一起劝服保罗留在南方。可这完全是一厢情愿。高更跟别人一样,忌惮凡·高臭名昭著的臭脾气。但在1888年夏天,他开始听从提奥的建议。高更生病了,破产了,也厌倦了布列塔尼的雨。提奥允诺:支付高更在阿尔勒的食宿,也许还会承担他画材和火车交通的费用。高更以为:也许有办法可以转变凡·高不切实际的幻想,变成由高更自己主导的正当生意。他自己已经砸了不少钱进去,也算多少了解了一些。不过他不急于登上去往普罗旺斯的火车。直到八月,高更才答应去阿尔勒,在八月的第三周,他终于出现了。

与此同时,凡·高就像焦急的新郎,在等待新娘出现。在提奥的资助下,他买了两张不同木头制成的床、一面镜子,特别买了12把椅子,这种近乎疯狂的行为,表明他坚信:黄房子将会成为一个小社区的根据地。在第一层有两间工作室,其中一间兼做厨房。在“客卧”里,他挂起了巨大的油画,画的是大罐的向日葵,用炽热的亮黄色以“湿画法(wet-in-wet)”大量厚涂,似乎颜料越厚,“南方画室”之梦就越坚实。“我是真心想把这里变成艺术家的天地,但绝不能矫揉造作,正相反,不但不能有矫揉造作,而且从椅子到画,这一切都要充满个性。”这已经不仅仅是装潢,而是在布置新生活,布置两个人的共同体。

所有这种要与高更成双成对的渴求,都转变成为凡·高的绘画技艺。自从在安特卫普被色彩点亮之后,他一直着迷于相反的视觉色彩,它们也都是补色,比如紫色和黄色、红色和绿色,而且它们彼此会上演刺激感官的戏剧。当然,在凡·高眼中,这些戏剧绝不仅限于美学层面。他依旧是那个寻找地上天国的圣徒,但心里清楚:路上有着通往地狱的岔道。他在阿尔勒创作的作品中,能看到丰富和荒芜之间的斗争,这斗争也发生在高产和自我毁灭之间,发生在同志情谊和寂寞孤独之间。除了两极分化的癫痫病患者,还有谁能顺利穿越这些极端?

《阿尔勒夜间咖啡馆》

最荒芜的作品,莫过于《阿尔勒夜间咖啡馆》,这个地方装饰花哨,感觉疏远,“在这里,一个人可以摧毁自己、发疯,或是犯罪”。颜色之间互相冲撞,就像想打架的醉汉,“浅粉色与血红色……路易十五那种浅绿与……刺眼的青绿色。在这样一间普通的咖啡馆中,所有这些颜色营造出地狱熔炉般的气氛,用浅淡的硫磺色,表现出黑暗的力量。凡·高那种彼此团结、互相帮助的梦想,与这里绝对是天地之隔。你就只能靠自己啦,窝囊废。煤气灯的光瘆人刺眼,把墙面映成血红色。醉鬼们歪斜着倒在桌子上。有一个人手托着头,似乎已被宿醉整得痛苦不堪。即使是四处散落的椅子,似乎在说人们都在分道扬镳,而不是在夜晚一起杯盏交错,说说笑笑。招待的夹克是绝对的黄疸色,他有绿色的小胡子和头发。台球桌上有根球杆,头上抹着滑石粉,就像得了性病,躺在白色的球旁边,似乎是在模仿七宗死罪中的淫荡之罪。

《约瑟夫·鲁林肖像》

 

《阿尔芒·鲁林肖像》

《催眠曲》(奥古斯汀·鲁林夫人)

与《阿尔勒夜间咖啡馆》和其中的居民形成鲜明对比的,是家:一个温暖的厨房和灶台,祥和的家庭生活;这是法国版本的“深情厚谊(荷兰语gezelligheid)”。文森特眼中的幸福家庭是鲁林一家(the Roulins)。邮差约瑟夫·鲁林,是社会中坚,坚定的共和党和爱国者。但凡·高使用了基本色,让他摆成正面像的姿态,从而体现出庄严和诚恳,这个公仆也就变成了社会支柱。他穿着自己的制服,似乎是来自土伦港口的海军上将。鲁林长着茂密的胡须,这是他爱国的男子气概的外在象征,因为鲁林家在为法国生儿育女。接下来,奥古斯汀·鲁林夫人(肖像画名为《催眠曲[La Berceuse]》)被描绘为国民母亲的人格化象征:胸部丰满,一只手放在摇篮上。文森特总是画不够鲁林一家。他画了蹒跚学步的卡米耶(Camille),还有年轻英俊的阿尔芒·鲁林(Armond Roulin),刚16岁,正要从纯真无知的少年变为爱夸海口的青年,以显示自己的雄性气概。背景是青绿色,暗示这个少年的坦诚。他穿着引人注目的亮黄色夹克,里面是蓝黑互补色的马甲,白色的围巾系在喉部,和翘着的帽子一起,表现出阿尔勒街头少年的态度;不过,那柔软、纤细而且几乎没有长齐的小胡子,表明他只是在虚张声势。这是父母眼中孩子的画,能够明显看出画家的柔情,画家常常像透纳一样,将自己的画描述为孩子的替身。人物越是简单,凡·高就越能从中发现高贵之感。“在我的画中,我想表达某种像音乐一样,可以安慰人的东西。我想用不朽的笔触来描绘男人和女人,这种不朽的标志,过去是光环,我们试图用颜色特有的光辉和活力来传达光环的不朽。”

《卡米耶·鲁林肖像》

 

阿尔勒的阿里斯冈大道

 

《轻步兵》

 

那时,想将天堂带到人间的凡·高,不仅仅通过风景画。他为鲁林一家完成的肖像,还有1888年画的《轻步兵》,都体现出温和与共情之感,普通人在他笔下,变成了神和英雄。阿尔勒因此变成了它知名的漫步大道的名字:阿里斯冈(Alyscamps)——极乐世界(Elysian Fields)。凡·高当时在读托尔斯泰(他说不定与其有很多相同点),其中提到一种新的宗教必将马上出现。“某种全新的东西,虽然难以形容,但同样可以抚慰人心,让生活变得不再艰难,就像基督教过去做到的那样。”艺术的革命将会呈现政治的革命,不过这已无关紧要。

《罗纳河上的星夜》

在一个温暖的9月夜晚,凡·高前往罗纳河(Rhône)的堤坝上,突然,他灵感迸发。在这幅《罗纳河上的星夜》中,星星和天空悬在上面,城中的煤气灯闪着小仙女般的甜蜜,倒映在河中。他将这夜的瞬间转化为自己长久以来的信念:人间和天堂的边界消弭不见。阿尔勒缩减为细长的一条,几乎无法隔开缓缓拍打的水面和星空。一对中年夫妻,手挽手,全神贯注,望向天际,就像他笔下的播种者,似乎在水面行走,并要进入奇迹的核心,在无限的门口拥抱。凡·高和他们一起,和那天空一起,到达了自己惊人的想象:他们感受到的,就是我们应该看到的。我们看到的,是令他们心醉神迷的景象,捕捉下这景象的,不是平淡无奇的人物描画,而是完全无法用言语形容、无法测量的感官陶醉。正像凡·高自己说的,他希望自己可以捕捉我们心灵的丰富与完全;最终,他做到了。可凡·高还是要对付自己脑海中的喧嚣。

如今,在凡·高作画同样位置拍摄的照片

 

▶ 第七节

正当凡·高要对高更丧失信心时,高更到了,夏天的欣喜和狂想也到此结束。高更不喜欢阿尔勒的样子——“一切都是又小又土”。而且不管什么时候,高更总是习惯先把自己安顿好,找好咖啡馆和妓院,再开始工作。但凡·高只给了高更一天时间,然后马上就准备开始第一次“战斗”了。在促狭的黄房子里面,看到自己袖珍的房间,而且还必须穿过凡·高的卧室才能走到,高更突然觉得幽闭恐惧症袭来。不过在一段时间内,这种身陷大错之感并没有发作,因为凡·高对他言听计从,将他视作大师,一切都要从他那里学习。(实际上,凡·高受益于高更最多的作品——1888年完成的《伊甸园记忆》,也属于他自己最不具观赏性的作品之列。)

《伊甸园的记忆》 by 凡·高

两个人开始共同出入咖啡馆和舞厅,公园和田野。一开始,高更还觉得这种友谊的竞争很有意思,甚至是创造力的挑战。但正如黛博拉·西尔弗曼所说,竞争的结果常常尖锐地指出:两人之间存在绝对无法逾越的差异。凡·高眼里的葡萄丰收,是某种狂热能量的震动——在伟大的太阳神下,微小而忙碌的人物们,有人弯着腰,有人在抬东西,有人在伸手够,有人在摘葡萄,能够感受到画笔的颤抖和扭动。高更对于同样乡间劳动的处理,集中在1888年的画作《烈日之下》中,刻画了昏昏欲睡的时刻,两个生物,其中之一是一头猪。画中半裸的女子是背后取景,她沉甸甸的胸部用轮廓勾出,似乎在等待动物来接触,高更用画笔很尽职地做到了这一点。两幅画都有纺织品般的质地,但是凡·高的作品似乎是从自己的纱线盒子里匆忙织成的,织线们松松地挂着;而高更的作品如同在麻布上绘制而成,似乎用到了梦的纤维,如天鹅绒般柔软、顺滑。

《红色葡萄园》by 凡·高

 

《烈日之下》by 高更

到了11月底,凡·高完成了两幅他们各自椅子的作品,在平常的麻布上一再描画。这又是渴望同志情谊的体现,虽然凡·高也能发现彼此差异:高更的椅子有种夜的特质——有煤气灯照着,有浮华醒目的线条,上面有打开的书,正符合凡·高眼中的高更,是一个学识渊博的高人。凡·高的椅子捕获了早晨的特质:阳光照暖了稻草织成的座垫,上面放着烟斗,等人来抽,还有一把烟草。从当时的情况来看,个中含义有着不得已的辛酸,这两幅画应该是先后单独完成的。1888年完成的《高更的椅子》中,主色调是红色和绿色,虽然是互补色,但二者毕竟是冲突的。

《高更的椅子》by 凡·高

 

《凡·高的椅子》by 凡·高

天气开始变冷了,二人的关系也是。凡·高毫不留情的认真,让高更疲劳,凡·高疯狂的工作效率(每天至少一幅画),让高更烦恼,似乎这是在谴责他自己必须多研究才能动笔的习惯。他不知道自己更讨厌什么,是凡·高卑躬屈节的迷恋,还是他一阵又一阵的坏脾气,这两种都可能是癫痫的前兆。而且高更开始感受到某种东西,他以前绝想象不到,跟凡·高一起,会感受到:嫉妒。凡·高又画了一批向日葵作品,高更不相信它们那种灿烂的力量,所以为了在某种程度上驱赶自己的嫉妒,高更开始将凡·高画成“画向日葵的画家”,斜靠在椅子里,身体和脸扭曲,似乎是一个精神错乱的病人。当然,在高更眼中,文森特的向日葵已经可怜地枯萎了。“没错,那是我,”凡·高告诉高更,“但那是发疯的我。”凡·高的确经受着癫痫抽搐的病痛,时不时还会发作狂躁症,这两种病都是家传。提奥那里传来无情而又黯淡的消息:他的画还是没有买家喜欢;绝望无疑又加重了他急躁的情绪,变得更糟糕。凡·高想借助苦艾酒逃避眼前的痛苦,却更是每况愈下。

《画向日葵的凡·高》by 高更

【《第一步·仿米勒》,看看凡高这幅作于1890年(生命最后一年)的作品,想想他对家庭生活的渴望,令人泪下】

已届12月中旬,这时高更到阿尔勒还不到两个月,他意识到自己必须逃离这个地方,而且尽可能不要因此逼得凡·高发狂。但凡·高很清楚发生了什么。“我觉得,高更跟我在一起,现在已经有些幻灭了。”他告诉提奥,然后再次开始痛心自责。过去,当他每一次想要搭起一个安乐窝,与妓女西恩,或是与提奥在巴黎,现在又是跟高更,总是会出问题,那不怪自己,还能怪谁呢?凡·高也开始记恨这个不忠实的朋友,他不愿意多待一些时间,这个为了建立深厚情谊而同栖息一个屋檐下的伟大实验,高更不想再给机会了。一天傍晚,苦苦挣扎在悲苦与愤怒之中的凡·高,把一杯苦艾酒泼向高更。

《疯妇人》by 德拉克洛瓦

一周之后,正好在圣诞节之前,两人平息了彼此的不和,旅行前往蒙彼利埃(Montpellier),去看一个艺术展览,这个展览每年向公众开放几天时间。他们一直对艺术有很多争论,“我们的争论非常激烈”,凡·高曾写道,他后来补充说自己觉得像一块用完的电池。然而,蒙彼利埃之行在两人之间引发了一次真正猛烈的争吵,起因是德拉克洛瓦,两人不断堆积的敌意在他身上得以体现。在这位法国浪漫主义描绘的悲惨人生前,凡·高五体投地。高更却对其中的环境设置和多愁善感不屑一顾,伴着精心算计的冷酷,他告诉凡·高:自己对那些作品完全无感。高更是个击剑专家,他带着自己的剑来到了阿尔勒,现在,他仿佛已经进入了击剑的预备姿势(en garde)。

又过了一周,12月23日,凡·高塞到高更手里一片报纸,上面的文章记录了当地一次持刀伤人事件。最后一行写道:“凶手在逃。”高更对其中的信息心知肚明:他就是谋杀南方画室的人。当晚,高更决定不再回到黄房子,在一个旅馆过夜。次日清晨回去之后,黄房子门前有警察,屋里有血。高更作为疑犯被捕了。但没多久,真相大白。午夜时分前后,凡·高走进自己最喜欢的妓院,把一个小包裹递给其中一个女孩瑞秋。里面是一大片耳垂。瑞秋晕了过去。(几个月之后,凡·高在医院警卫陪同下,被允许前往阿尔勒。他已经不记得这次事件,但觉得出于礼貌,自己要去那个妓院,去为那个讨厌的包裹道歉。女孩子们明显老于此道,告诉他别担心,在她们这行,类似的事情见得多了,不值得大惊小怪。)

凡·高流血不止,被送到当地医院,主治医师诊断他有“急性狂躁症,并伴有幻觉”。几天后,提奥被高更从巴黎叫了过来,他看到兄长得到了很好的照顾,就坐傍晚的火车回去了。自从两人最后一次正面冲突那晚开始,高更就没有见过凡·高,从此也不想再见到他了,所以乘同一班火车离开。自残10天后,凡·高出院,回到黄房子,又工作了一段时间,直到更严重的发作把他又送进医院。再次回来后,邮差朋友鲁林先生陪着他,他发现房子已经被封起来,有警察看守。有30名邻居联合向市长请愿,说他精神不稳定,对当地是个威胁,请求将他驱逐。令人伤心的是,凡·高也不是完全不同意。南方画室就此结束。

《割伤耳后的自画像》

▶ 第八节

不过,当然,在他生命接下来最后的一年半里,凡·高最为出色的作品才会出现。这自然提出一个问题,在学术文献里、在众多小说和电影中,都被反复讨论,那就是:凡·高超凡脱俗的创造力,是否与他的狂躁症有关。的确,这也是大众对于苦难天才 的普遍看法:就凡·高而言,他只有探究自己深深的人性,才能直冲云霄,画出《星空》;他的狂躁打开了新的视野,平凡理智之人无从得见。对于这种源于精神错乱的幻觉,首先由奥里耶完成了浪漫描述。提奥高兴地将其寄给凡·高,他却愤怒地回应:“我简直都不需要告诉你:我根本不是那样作画的!”

《疗养院里的走廊》

有些时候,包括在阿尔勒的医院,还有他1889年自愿入院的圣雷米疗养院,凡·高自己也不知道自己是不是真的疯了,还是只是癫痫。但是躁郁症确实是家族遗传,不久以后,他无从逃避,只能任由其反复发作。他告诉提奥,犯起来“可不是闹着玩儿的”。但从他1889年春天的信中,还是从他的素描和油画中,看不到任何发狂的痕迹。他曾写道:与精神病人一起生活,会有种悖论,这种生活让他不再担心自己的状态,也不再忧虑发作时令人恐惧的行为会产生哪些难以预料的后果。“虽然有人总是发狂和嚎叫,但这里的的确确有真正的友谊。他们说,我们必须互相容忍,这样其他人才能容忍我们……我们彼此心心相通。”在发作间隙,凡·高的思考清晰、有力。所以,在阿尔勒的医院、特别是在圣雷米这段时间内,他产生了大量无与伦比的作品,其中充满晃动着的星星,它们在卷曲、翻滚、旋转,岩石如蜿蜒的藤蔓花纹一般抛出,摇晃的柏树有旋风般奔腾的笔触,这些当然不应被看做是陷入癫狂后的作品。 它们记录的,是陷入重围的心灵风景。不过的确有一场战斗在进行,可那不是画笔面临鞭打和抨击后的仓皇逃窜。凡·高的艺术一直在进攻,比起沉着冷静的线条来说,这是更好的防守。而且确实效果显著。“生活的恐怖”缓缓褪去,他告诉提奥:随着每一幅惊人画作的完成,他感到更加理智,而不是疯狂,感到更有力量,而不是枯竭。当保罗·西涅克看完他之后,跟提奥说:他觉得凡·高的身体和精神都无比健康;原因就在于此。

凡·高最后一幅自画像

那么说可能有些夸大其词,凡·高说自己最后一幅自画像(共有38幅)是冷静之作,也言过其实了,当然仍然是伟大的作品。毕竟,它在邀请观者的眼睛进入颜料盘绕而成的旋涡中,它们像蛇一样,盘在他头上,如同某种正在发作的偏头痛表现出的影像,还会继续穿过他的衣服,旋转过他的额头和鬓角,穿行在他红色头发席卷而成的波涛上。但凡·高并没有被绝望地拖入水底。他的脸果敢坚毅,正是打着转儿的海浪会撞碎于其上的岩石。还有那(不可再现的)颜色,钢铁般的蓝灰色被他选来做这种行动式的绘画,减弱(而不是增强)了攻击性画面的威胁效果。下巴的轮廓线,还有胡须,都是红色,这是好斗而有力的颜色,标志着斗士的警惕和决心。凡·高最后的一年卓越非凡,他的杰作中在颜色上充满这种斗争,一方是创造力的锚定,另一方要将他席卷到精神错乱的浪涛中。

《柏树》

《有收割者的麦田》

当我们观看有关柏树和麦田的作品时,眼中是普罗旺斯的风景,但这只是顺带的结果。我们受邀去凝视、思考的,是凡·高的脑海之中,那里可不是阳光普照的旅游之地。任何人,如果他不喜欢遭受折磨的自我倾泻忏悔之情,如果他相信艺术根本就不应该表现艺术家,那么在他们眼中,凡·高开创的与人正面交锋的表现主义,可能是现代绘画最糟糕的选择。可是,无数人都与他热乎乎、汗津津的手相握,拥抱他奉献的心理和情感。我们没有推开这种感情上的重负,而是感动于凡·高自己大开的心门。他毫无保留地相信:我们能够付出同情之心;这也让我们感动。

所以,除非你扭头走掉,否则没有选择,只能被拉到凡·高作品中的精神漩涡,泼洒的每一笔都如同绳索,捆实了我们的注意力,走神没有可能。高更在阿尔勒停留时,曾给一个朋友写信说:特别让他和凡·高疏远的,是荷兰人对蘸满浓浓颜料的画笔的巨大成瘾头;而高更厌恶“厚厚的笔触”,更喜欢用平滑、延展的笔触着色,因为这样可以超越令人无所适从的情感戏码,飞升到某种脱离躯壳的天地一体之气中。

 

凡·高的感觉不同于灵魂出窍的幻想。他有时痛苦,有时狂喜,感觉将世界内化在自己身体里,有时候吧,唉,他真的这么做了:他曾吞食大便,吃掉泥土。别人不告诉他,他都不知道。还有一次躁狂发作时,由于害怕被油画颜料吃掉,他的反击就是吃掉它们,在护士赶来之前,他吞下了好几管铬黄、钴蓝和洋红,然后用松节油送服。

《落叶》

不过,在圣雷米还是有宁静祥和的时光。不画画的时候,凡·高跟平常一样,尽情阅读,主要是莎士比亚。莎士比亚实在令他太过兴奋,他必须离开去看某些简单的东西:一叶草,或是一朵花;然后才能平静下来。时不时地,一种沉思的、接近垂暮之年的音符会进入他的作品,虽然他一直大量阅读《哈姆雷特》、《理查二世》、或者——当然必须有——《李尔王》。那种无可逃避的寂灭之感开始挑弄他。四年前,凡·高曾画过纽恩教堂的画,父亲曾在那里传道,凡·高曾就那幅画写过这种感觉:“我想要表达:死亡和埋葬是如此简单,就像秋天的树叶飘落。”现在,他描绘了一个孤独的人物,就像他自己,独自行走,就像来自另一个世界的幽灵,行走在圣雷米附近的公园里,周围全是落叶,一脚踩在小路上,一脚踩在草丛中。他看起来孤寂而遥远,似乎一部分已经离开了我们的世界,盘根错节的树干挡在我们面前,让我们够不着他,也暗示了他的孤寂和遥远。比起疯狂,凡·高不怕死亡。很多次,死亡对他而言,不过是将有限的自我融入到无限而丰富的自然中,那是一个既狂喜又挽伤的时刻。所以,在疯狂耀眼的星星中间,彗星般的光的轨迹变成了星星的触手,来回打转、触探看星星的人,将他拖入头上的钴蓝。更感人的场景出现在《麦田的收割者》中,那个收割者的处境几乎到了残酷的极致,他被麦田的波浪活活包裹、吞噬,头上是谷物般金黄色的天空——天地再次合二为一。

《布拉班特旧塔》

 

凡·高是如此沉浸于大自然,他觉得自己简直愿意被活埋在其中,除此之外,他渴望回到南方。1889年五月,那时他还在阿尔勒的医院中恢复,不知道周围发生了什么,他告诉提奥:自己不久前离开的那个小天地,他能看得非常清楚——布拉班特在雨中蜷伏的教堂,再往前追溯,还有赫仑桑得(Groot-Zundert)的草径。如果命中注定,让他无法建立希望中的南方艺术之家,也许是是时候回家了。凡·高描绘了美丽异常的景象,他称之为“北方的记忆”(这一次听从了高更的指导),其中一幅中,女人们带着布拉班特的帽子,弯腰去挖萝卜,背景是摇摇欲坠的小屋,屋顶满是苔藓。凡·高打算画新的《吃土豆的人》和《教堂旧塔楼》,那是他过去在纽恩完成的作品;他重新开始与妹妹薇儿通信,信中情深意长;他还要借助一幅照片给妈妈画像,将卡尔文教徒的阴郁转变为母性的闪耀。

跟提奥的关系,总是更加复杂:爱中夹杂着怀疑。过去有时候,文森特怪自己的弟弟没能展示他的作品,更不用说卖出去。更邪性的是,现在在巴黎和布鲁塞尔都开始讨论他的画,凡·高又担心提奥让人们看得太多了!弟弟跟约翰娜的婚姻,还有即将出生的孩子,都令他烦躁不安,怕冲淡了兄弟之间的亲密关系,伤害到一直以来他所依靠的、从未间断的物质支持。他既为兄弟的家庭生活感到高兴,同时又有种阴郁的、不安的妒忌。1890年二月,他向兄弟发起了异常严重的攻击,估计就源于这种妒忌。当他最终从中走出来之后,文森特听从了皮萨罗的建议,明智的做法,是去奥弗村(Auvers-sur-Oise)。那里有著名的保罗·加歇医生,一个画家、版画家、收藏家,忧郁症专家,也是顺势疗法的专家,他也许能帮助凡·高。提奥认为:在整个火车之旅中,凡·高应该有人陪伴。五月4日,凡·高“斩钉截铁地拒绝”了提奥的建议,他写信说:自己会先来巴黎,跟他和约翰娜待一段时间,然后去奥弗村过几周。他十分确定:在北方,自己的病患如果不能好转,至少可以得到控制,“我需要新鲜空气”。

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