Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督，乔托，约1305年，湿壁画，200 x 185厘米，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦，意大利

乔托，西方绘画之父，一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封，将之前希腊化的艺术成就解放出来，跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发（故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当），都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为：哥特式绘画在乔托手中达到顶峰，他集往日艺术之大成，并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中，与以前类似主题的作品不同，乔托用心安排了空间。 对他来说，绘画不仅仅是文字的代用品，我们好像亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置，但又不完全受局限，他们在各自的位置上，是因为在这个场景中，这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进，他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃，前来哀悼的圣徒们神情深切，姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人，在乔托笔下她总是高大肃穆，把尸体搂在胸前，克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚，透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸：两条胳臂甩向身后，俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁，默然哀悼着；马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭，抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方，他们便在半空中盘旋、翻飞，哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上，有一棵孤零零的秃树，似乎在暗示死亡的恐怖，但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道，而圣母非同寻常地镇定，这镇定也许就来源于她内心深处的预感：基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时，手法令人信服，他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术：手臂的短缩法、身体部位的明暗造型，流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说，这不仅仅是可供夸耀的首发，而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉，像修道士推荐的做法一样，他能让赏画者看到他的作品时，用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事，从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

1. 《艺术的故事》 p 201- 205
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47

Portrait of a Man with an Arrow, Hans Memling, c. 1470/1475, Oil on Panel, 31.9 x 25.8 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

持箭男子的肖像，汉斯·梅姆林，约1470年-1475年，木板油画，31.9 x 25.8厘米，国家美术馆，华盛顿

在艺术史上，梅姆林是哥特时期所谓“北方的创新”阶段的画家。他性格温和，以谦逊的态度看待世界，与观者分享他的感觉。

他的这幅作品，让人一见如故。对于男子手中这支箭的含义，后人众说纷纭。有人认为不太可能是一位士兵。观者看到的，更像是一位绅士。男子慈眉善目、泰然自若，性情温良，双唇既坚定又敏感。与康平的《女子肖像》相比，嘴角上翘，双唇相对更放松，没有那么紧张。蓬松的头发也让观者更自在。

最令我着迷的，是他脸上那种光辉的神采，光辉来自他两眼之间、左眼下方、鼻尖、下巴，这几部分显现高光，与之相比的，是脸上其他部分的肤色自然形成而略显的暗淡。整个脸呈现一种暖色调，而康平的女子的脸，是一种冷冷的感觉，拒人千里之外。

男子带着佛兰德斯地区传统的黑色帽子，上面缀着一个金色族徽，应该象征了他的身份。

让我感兴趣的，是他右手无名指上的戒指。这个戒指上面有一个十字形徽章，戴在第一个关节处，非常靠前，这也是很奇怪的事情，戒指戴那么靠前，是很容易脱落的。他为什么要这么戴呢？就以此作为一个待解的谜团吧。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p70

The  Descent form the Cross, Rogier van der Weyden, c. 1435, Oil on Oak Panel, 220 x 262 cm, Museo del Prado, Madrid

卸下圣体，罗吉尔·凡·德尔·韦登，约1435年，木板油画，220 x 262厘米，普拉多美术馆，马德里

这也是一幅要从远处去看的大型祭坛画，必须把这个神圣主题展示在教堂的信徒们面前。这幅画必须做到轮廓清楚，图案令人满意。韦登的画满足这些要求。

基督的身体被转过来，正面朝向观众，成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的马利亚一样躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿势有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势，他们看起来像是神秘剧（mystery play）或“活画”（tableau vivant）中的一批表演者：一位演出人研究过往昔中世纪的伟大作品后触发了灵感，想用自己的艺术手段加以模仿，就让这些表演者聚集起来，摆好姿势。

韦登试图表现不同类型与不同程度的忧伤——左侧身穿醒目的粉红色长袍的圣约翰神情庄严、强忍苦痛，右侧抹大拉的马利亚则毫不掩饰心中的悲苦——她的衣着是一种大红、淡黄和绛紫的鲜明组合。

画家极其准确地把握每一个人物的情绪，没有任何不恰当的渲染。一切都那么真实可信，将我们卷入一场壮美而可怕的经历。

韦登可以忠实地描绘出每一个细部，每一根毛发和每一个针脚。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存下来。他在单纯的背景上把人物置于进深很浅的舞台之中，但同样可以构造出令人信服的立体幻觉，特别是在画面顶部。梯子上帮佣的头有部分被挡住了，他伸出右手抓着木架钉子；耶稣圣体刚刚被他从钉子上卸下。

韦登用这种手法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出巨大贡献。

当时，透视的问题已经逐步解决，画家们可以把画画得像镜子一样反映现实，但是怎么样摆布人物形象、构图的问题就不再那么好解决了。韦登正是在这方面有自己独特的创造。

1. 《艺术通史》 p 146
2. 《艺术的故事》 p 276
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 67

Crucifixion, Matthias Grünewald, c1510/1515, Oil on Board, 269 x 307cm, Musee d’Unterlinden, Colmar

基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国

“他是最有力度的画家之一。在他之前，还从没有一位画家这样如实地揭示苦难的恐怖、同时又不失对灵魂得救的信心。”

这幅《基督受难图》是多联大型板上画《伊森海姆祭坛画》中的一幅，画家应伊森海姆的安托纳特修道院之邀而绘，意在鼓舞僧侣医院的病人。这所医院照顾的病人，多受皮肤病之苦，包括当时人们避之唯恐不及的麻风病。

这又是人类受难时被极度的痛苦所扭曲的惊人写照。格吕内瓦尔德曾在医院工作，他亲眼看到病人如何遭受煎熬，创作了这一受难形象。

基督形象可怖，因受鞭挞和种种酷刑浑身虚肿、伤痕累累。

基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明对比。十字架的横木是一根粗粗劈砍过的树干，被死者的重量微微坠弯，基督的手臂被拉长变形，扭曲的双手仿佛痛苦的呐喊，看起来既像绝望的谴责又像对上帝的服从。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人（the Man of Sorrows）向我们表明他受难的意义。

他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中。面对基督可怕的死亡，亲友们悲痛欲绝，和神情冷峻、不为所动的施洗约翰形成鲜明对照。玛丽亚是居孀的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里，也许是因为体力不支，也许是无法承受儿子受刑的悲惨一幕，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛丽亚。抹大拉的马利亚形象瘦小，她带着她的玉膏瓶，悲哀地绞着双手。

十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰，他光脚站在十字架下，他手拿一本书，身披象征荒野生涯的兽皮。在那个可怕的时刻，他没有低头，而是满怀先知的坚信毫不动摇。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，在他上面写着他所讲的话（根据《约翰福音》第三章，第30节）：“他必兴旺，我必衰微。”掷地有声的语言镌刻在茫茫夜空，传达了基督教关于希望与救赎的教义，平衡了这个场面的凄惨与悲凉。

还有那个古代的象征物——带着十字架的羔羊，它正把它的血滴入圣餐杯。犹太人把羊羔作为献祭神灵的动物，早期基督徒把它沿用作为基督献身的象征。这一象征和圣约翰也有关系——他看到耶稣时曾说：“请看上帝的羔羊。”

对格吕内瓦尔德来说，艺术并不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。这幅画标明了他为了这个唯一压倒一切的目标，其他一切概不考虑。

毫无疑问，艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番，想一想他以施洗约翰指着救世主的手来特别强调的那几句话，也许他甚至还想叫我们看到基督必定怎样生长而我们怎样萎缩。因为在这幅画中，现实似乎是用它十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的马利亚的双手跟基督是双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。

格吕内瓦尔德将哥特式艺术对苦难、罪恶和道德的关注发挥到了极致。这个生动的局部表现了牺牲者基督被残酷处死时肉体所遭受的巨大痛苦，与文艺复兴时期同类作品中基督英雄主义的优美大相径庭。格吕内瓦尔德的意象是恐怖的，是对人类可以残酷和堕落到什么地步的隐喻，同时也表明，基督的恩泽是何等的慈悲。

十六世纪，科学和医学仍处于黑暗时代，身体上的苦痛让人们无从逃避，只有宗教才能给他们以慰藉。同时，健康的人们不知道医院里的麻风病人经历什么样的煎熬，身处现代的我们也难以感受当时的人必须承受的一切，就像一般信徒无法想见耶稣被辱骂、戏弄、鞭打、戴荆冠、乃至被钉上十字架的整个过程。这幅画让观者体验感同身受的困难，信徒与耶稣、健康人与麻风病人、现代人与古代人之间，多了几分“同情之理解”。

而在苦难的体验当中，麻风病人和信徒更升华出一种信念，是对基督的虔诚，更是对彼岸的信心。

1. 《艺术的故事》 p 351-353
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 75-77