Untitled, Mark Rothko, 1960-61, Oil on Canvas, 60.8 x 48.2cm, Private Collection

无题，马克·罗斯科，1960-61年，布面油画，60.8×48.2厘米，私人收藏

虽然被人认为是抽象派画家，罗斯科个人却抗拒这种分类方法。他出生于仍隶属于苏俄帝国的拉脱维亚，出身犹太家庭，1913年，他移民到美国。童年在俄勒冈州的波特兰度过。

1921至23年，罗斯科得到耶鲁大学奖学金，在那里上学。在毕业之前，他搬到了纽约，参加画家Max Weber组织的艺术学生联盟（Art Students’ League）。然而，他是一个自学成才的画家。他早期的作品中有表现主义的风景、风俗画、静物。在二战时期，很多欧洲画家移民到美国，包括与超现实有联系的画家。罗斯科受到他们的巨大影响，开始将荣格对集体无意识的理论应用到他的作品中，他也开始将自己的作品转向更抽象的风格。在20世纪40年代后期，罗斯科将具象的形象从自己的作品中完全剥离，创作出抽象、充满色彩的作品，这也是他最广为人知的作品系列。

这幅画看似十分简单，实际上展现出一种绘画时极为出色、而又复杂的过程。画中上半部分充满亮红，与下面的深蓝色区域形成鲜明对比，这深蓝色被一种鲜明的粉红色灵气包围。

在罗斯科笔下，饱满的颜色蕴含丰富感情，同时又令人沉思。当观者的眼睛适应了画作本身发出的光之后，色场开始包裹人的心灵，不同色调之间温暖的相互影响仿佛催眠一般，令人迷醉。

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【说明：以上文字内容，部分译自《1001 Paintings You Must See Before You Die 》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Blue Nude III, Henri Matisse, 1952-53, Gouache on Paper, 112 x 73 cm, Pompidou Center, Paris

蓝色裸体3号，亨利·马蒂斯，1952-53年，纸上水粉，112×73厘米，蓬皮杜中心，巴黎

1952-1954年之间，马蒂斯结合了传统和实验的方法，创作出这极富原创性的蓝色裸体系列，共包含4幅。此幅作品代表了马蒂斯迈向抽象之旅的一个决定性阶段，从中仍可看出人体外形的表现。马蒂斯眼中的蓝色代表距离和体积感。他想要让主色和对比色成功搭配，沮丧的结果让他转而使用厚重的大块单色，就像他生涯早期那样，那些技法后来成为知名的野兽派。

构成蓝色裸体的水粉图案，其灵感来自马蒂斯收藏的非洲雕刻，以及他在1930年的塔西提岛之旅。20年之后，又经历了一次手术之后无法工作的恢复期，他终于将这些影响融合到这个充满创意的系列作品。画家发现，安排绘制好的水粉图样，远比直接用颜料在画布上作画来得容易。他称这个过程为“在纸中作画”，人物的外形，就在这些图样之间的空白中形成。其结果是令人欣慰的，只不过是二维形式。马蒂斯一直在寻找“色”与“形”的完美混合，蓝色裸体系列作品就是顶点，也是他此类活动的终点。然而，它们的原创性为马蒂斯的后来者开启了新方向。20世纪60年代的法国艺术家，比如维拉（Viallat），美国的抽象表现主义画家，比如罗斯科，他们的作品都建构于马蒂斯的基础之上，而且为自己赢得了巨大声誉和认同。

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泼墨仙人图，梁楷，约1240年，纸本水墨，48.7×27.7厘米，故宫博物院，台北

Chan Sage, Liang Kai, Ink on Paper, 48.7×27.6cm, National Palace Museum, Taipei

在13世纪以前，大部分中国画家在绘制人物时，使用白描和工笔计划，而敦煌洞窟的墙上，没骨的天神们恣意流动。不管是她们，还是这幅画里的禅宗仙人，都没有受限于清晰刻画的轮廓，而且看起来都十分自然。

梁楷笔下的这个人物，让我们想起现代漫画家的作品，直达人物内心，而又不必刻画过多冗余细节。梁楷的笔触有力、浑厚，刷色划过纸面。他主要使用泼墨技法，有一种精巧设计的随意感，而人物面容用较干的细笔寥寥几笔表现。这无名仙人与梁楷现藏于东京国立博物馆的李白肖像有同样的风格，那肖像长衫下沿，几根线条画出的脚部，与此画类似。

虽然梁楷的绘画生涯开始于杭州的宫廷画院，但他很快就退居到一个禅院中。他在日本十分流行，现存的大部分作品都保留在日本。

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The Cyclops, Odilon Redon, c.1899, Oil on Panel, 64 x 51 cm, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands

独眼巨人，奥迪隆·雷东，约1899年，木板油画，64×51厘米，科伦-米勒博物馆，奥特洛，荷兰

奥迪隆·雷东（1840-1916），象征主义代表人物之一，用词语唤起人们图像化的想象，将诗歌与散文变为图像，同时又不会被文学的描写影响他的想象力表达。他的作品中，暗示和暧昧是关键。他早期的木炭绘画，也就是被他称为Noirs（黑色）的石版画，还有他的油画作品，着迷的主题有当代诗歌和作家，还有古代神话。神话故事对法国象征主义艺术家的影响意义深远。这幅作品绘制于1898与1900年之间，画中的独眼巨人渴望得到海洋女神嘉拉迪雅，其灵感可能来自于另一位象征主义画家古斯塔夫·莫罗在1880年巴黎年度沙龙画展上的类似主题画作。

在古希腊神话中，独眼巨人是泰坦的一种，存在于人类之前。古希腊诗人荷马认为，他们有一只巨大的圆形眼睛，会放牧，而且彼此同类相食；古希腊诗人赫西奥德认为，他们是天神乌拉诺斯的儿子，为宙斯提供雷电。雷东对独眼巨人做了不少研究。这幅画中，在群山掩映下，巨人看着自己的爱人，周围点缀着很多以假乱真的花。画家在对颜色、形状、光影的探索中，表达出梦境的幻想和幻象，从这里，他踏上前往诗与传说的想象之旅。

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Ship of Fools, Hieronymus Bosch, c.1490-1500, Oil on Wood, 58 x 33 cm, Lourve, Paris

愚人船，博施，约1490-1500年，木板油画，58×33厘米，卢浮宫，巴黎

愚人节，看《愚人船》。

这是一条既没有舵，也没有帆的船。

一名修女和一位修士，在桌子两边相对而坐，两张嘴中间吊着一个蛋糕。他们两个人想要吃到这蛋糕，还不能用手。这好像我们某些地方新人结婚时的嬉闹方式。两人旁边还有两个人，其中一位似乎已经咬到了一块，正在闭目品味蛋糕的甜腻；另一个人努力想要挤到前面来，却被桅杆挡住，连拖在水里的长脖大肚酒壶都快要丢下了。在他右上方，坐着一个身着传统小丑服装的人。他的身上挂满铃铛，手中的“人头杖”，也是癫狂的标志，被他作为权杖，上面的木偶还戴着面具和尖顶的帽子。这是一个宫廷里的丑角。

在《愚人船》中，博施想象整个人类正乘着一条小船在岁月的大海中航行，小船就是人类的象征。

可悲的是，每一位“代表”都是与人。博施用这幅画告诉我们：我们就是这样生活的，大吃大喝，打情骂俏，尔虞我诈，玩愚不可及的游戏，追求实现不了的目标。与此同时，小船茫无目的地漂流，永远不可能驶进可以靠岸的港湾。这些愚人并非无宗教信仰，因为画面上最引人注目的人物便是一位修士、一位修女。但是他们都生活在“愚昧之中”。博施作画的时期，正是教廷淫奢无度的时候，宗教改革的力量正在暗暗涌动。

博施在嘲笑，然而那是充满苦涩的笑。我们之中有谁不是乘坐在这样一条人类愚蠢造就的令人憎恶的破船上？

作为一个孤傲、乖僻的画家，博施的作品不但打动人心，而且能使人充分意识到其中的羞耻感。他所展现的邪恶是我们内心深处潜藏的自恋-自私的产物。他把我们内在的丑恶外化了，那些变形的魔鬼产生的效果远不只是令人好奇。我们感到和他们有一种令人憎恶的亲缘关系。《愚人船》描绘的不是别人，而是我们自己，就像那个丑角。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写摘抄，部分文字来自《卢浮宫原来可以这样看》、《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》，版权归原出版方所有。转载请标明出处。】

Self-portrait with Chinese Lantern, Egon Schiele, 1912, Oil and Opaque Watercolor on Wood, 32.4 x 40.2 cm, Leopold Museum, Vienna

与中国灯笼的自画像，埃贡·席勒，1912年，木板上的油彩和水彩，32.4×40.2厘米，利奥波德博物馆，维也纳

死亡一直萦绕着埃贡·席勒的生命，对人性也是巨大的嘲讽。席勒的维也纳同胞弗洛伊德提出了心理分析理论，将对象的心理置于观者的解释性分析之下。在这幅《与中国灯笼的自画像》中，席勒就像他的同伴维也纳表现主义画家古斯塔夫·克里姆特一样，也利用了心理分析的理论，只不过这次的分析对象是他自己。

他笔下的人体姿势扭曲怪异，人物消瘦憔悴，色彩构成压抑、质朴，同时突出强调出血红色，就像我们这里看到的中国灯笼花一样。它们的色调与艺术家脖子和嘴唇上斑驳的红色斑点构成呼应和回响，同时，着重描绘出的深色衬衫与他有斑疤的面貌彼此平衡。

尽管埃贡·席勒英年早逝，他还是成为了奥地利表现主义画派的领袖之一。他与克里姆特是好朋友，又受克里姆特影响，而且他早期的作品表现出很多Jugendstil中装饰性趋势的风格和意识，同时也能找到日本版画的痕迹。Jugenstil是新艺术运动（Art Nouveau）在德国和奥地利的表现。席勒的作品比克里姆特更发自内心，他对性的处理富有侵略性，同时伴随着性可以导致的痛苦和隔膜。席勒成就的本质，是将人类形体、有时甚至是风景，变成载体，成为人类感情最全面的展现。

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Votive Plaque with Riders, Artist unknown, c. AD 550, Painted wood, 38.5 x 18 cm, British Museum, London

新疆丹丹乌里克骑士绘板，无名艺术家，约公元后550年，木板绘制，38.5×18厘米，大英博物馆，伦敦

这块绘板来自新疆丹丹乌里克，画中一名骑手手执一碗，一只鸟似乎在向其中冲去。新疆的绿洲城市于阗附近的遗址中常常出现类似主题。饰板上有两名骑手，一名骑在马上，另一名在骆驼上。据记载，该场景与毗沙门天王有关，他是北方守护神，也被于阗王国视为护法神。据说毗沙门的侍从射杀了回鹘突厥的英雄比卡，那箭被比卡认为是一只猛禽。绘板背后保留了木支架，可用其将绘板挂在神殿中。

从公元2世纪开始，中国历史中就有对于阗绿洲王国的记载，这是丝绸之路南线主要的贸易和宗教中心，1901年，施坦因在于阗东侧发现了丹丹乌里克，其中包括六个居所和11个宗教建筑的遗址，估计建于公元后6世纪和9世纪。在一个居所中发现三块绘板，这块是其中之一，它们也是施坦因最有价值的探险发现。同时，它也是现存最好的于阗风格绘画之一，该风格博采众家之长，对中亚艺术有深远影响。

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The Ochre(Ochre, Red on Red), Mark Rothko, 1954, Oil on Canvas, 235.3 x 161.9 cm, The Phillips Collection, Washington DC

赭色（赭色、红色上的红色），马克·罗斯科，1954年，布面油画， 235.3×161.9厘米，菲利普斯画廊，华盛顿

这幅画在燃烧，但它却没有动。我们的眼睛失去了焦点。我们没有跌倒，却陷入画中，似乎我们迈出每一步，都可以持续感受到周围空间的密度。这里没有图像，只有空气，是饱含着色彩的一次呼吸。橘红色和赭色强劲有力，形成一堵无形的墙。画布好像越来越透明，不久就可以完全看透了。不过我们不能确定。这幅画也有些犹豫。有些东西在以我们察觉不到的方式震颤。不可能拔脚离开。

一幅作品，初看上去如此简单，走近观看，却能激发如此多互相矛盾的情感。确定无疑的是，罗斯科只对直接面对这画的人说话。有人认为：每一张画都是这样，罗斯科的要求与其他画家没有区别。我们总是以这样的方式看画，这不是不言而喻的吗？不，也许不是。站在一幅画前去看它，是一回事；站在前面，直接面对，就像面对一个人，彼此之间的关系和谐融洽，足以无视二者之间的均衡，这完全不同。画作表面上的空虚赋观者以自由，可以不再担心之前的承诺：不再需要理性的力量，我们可以忘了它们。现在需要我们做的，就是要站在这里，就是真诚地站在这里。观者不用思考，选择正确的位置，走得很近，然后再退一步，最后选择了中间某个位置。我们和画之间建立起真实的联系，双方达成一致，站住不动。这就是我们为这幅画付出的代价，这代价开始存在。我们慢慢意识到它，似乎它开始与生命一起震动，这震动与我们打破其他一切枷锁的能力成正比。罗斯科的画定义了自己的疆域，并缓缓将周围的世界抹去。

颜色的举行互相叠加，一个浮在另一个上方，在画面占据的空间内，响应了画作的四条边界。他们被吸引到中心，邀请赏画者迈出第一步、离开对画作起到限制作用的边界，即使一点点也好，这几条边距离外部现实还是太近了。我们必须放手，然后，我们就能停留在这些不再是线条的线条上，在这些敏感的区域中，红色消失在橙色之下，或者说是橙色从红色中获得了自由，但又没有完全放弃红色。我们得学着了解缓慢的转变，忘记急促刺耳的突然打击。

几何的钝感为悬停在空中的大厦提供了一些稳定感。它隐去自己的生硬轮廓，不能暴露它的实力，还要在最深入的层面保持沉默和不容置疑。作为观者，我们发现一个私密的地方，我们可以独自待在这里，收集我们散落的思绪和感觉，尽管它们依旧令我们迷惑；同时，我们也认识到这样一个完全正常的看法：这是一幅人性化的画作，尽管它让我们感受到无尽的空间，辐射出冷静、不规律、无疑也是易受伤害的颜色，但它也可以吸收光线，把它们大口吞下去。

画作的明亮充满力量，模糊的边界缓和了这力量对于观者的效果，否则几乎要吓到人们。它既令我们目眩，又在保护我们。过去几个世纪，只有金色背景能赋予图像与之相当的张力：人类历史背后，躲着某种隐约的永恒感，限制我们在那些场景中对其中人物的行动。即使当我们把注意力放在这类绘画中的叙事上，我们也不会看不到那明亮、稳定的表面，那既是障碍，又是对其之上某种东西的承诺。罗斯科消除了艺术在这些方面的作用。我们的目光不再碰撞任何边沿。永恒屈服于倾泻的颜色。但他也消除了物体、人和他们的历史。他的画在驯服赏画者，直到我们能够在虚空中不再感到恐惧。

虚空。绘画的整个历史都和虚空紧密联系。几个世纪以来，艺术家一直在寻找对付它的办法，要么掩盖它，要么想法让它变得可以接受。必须把它藏起来。一开始，艺术家制作图画，是为了取代不可见的、或是我们生活中悲惨地匮乏的东西，我们需要这些图画作为弥补，只是为了让生活继续，缺席的或是死去的人们的脸，是这些图画的主题。古老的传说或多或少与这个主题相关。公元一世纪的罗马学者老普林尼（Pliny the Elder）写过：有一个制陶工人的女儿，当爱人将要离开她长途旅行时，她用一块木炭画出爱人影子的轮廓，由此，爱人离开后，至少还有爱人的剪影可以安慰她。普林尼认为：绘画就是这样发明的。圣维洛尼卡的传说中，在基督去往受难的骷髅地之路上，圣维洛尼卡帮助了基督，这传说也基于类似的理念：她用包裹头发的面纱擦去基督的汗珠，发现基督的脸留在了面纱上——一张奇迹般的肖像被委托给她，在基督死后不久，这肖像就交给了人类。

在所有这些象征性的例子之上，画家们使用的其他主题都来自几乎同样的逻辑：重现真实生活，或是为其赋予新的面貌，这本身不是目的，只是方法，必要时用这方法来确保我们能有替代品。绘画反馈给世界的，是我们丢失的东西，或是我们在等待的事物。

罗斯科的画作不做上述事情。它抛弃了这些元素，我们在面对遗忘时会产生恐惧，它也放弃了一切能够安慰这些恐惧的东西。它什么都不取代，什么也不提供。对于缺席，它不会欺骗我们，而是以缺席作为主题。罗斯科的艺术的本质，与无尽等待的观念完美合并。因为不会有结局。就算有最终的揭示，我们也不会意识到。那将会超出我们的理解范围，那将会超越我们的时代。画家不会将这幅画的意义置换到未来某个时点，或是其他地方。问题不是我们必须等待，而是作为人类的我们，本质上就是等待的生物。而且我们在等待时带有某种温和，这温和会让一切变得可以接受。罗斯科鼓励观者面对这深埋在画作里的双重事实：对于图像难以忘怀的需要，以及我们最终还是无法看到它。

颜色似乎要褪去了，我们因此可以猜测依旧不可见的某种辉煌，那也降低了我们的欲望。但是某些东西强迫我们留下来：我们要观看赭色消失，我们要让自己能够被不会减弱的红色热度带到不可知的地方，这些都需要时间。

颤动的粉色地平线穿越炽热的画布。一切仍有可能改变。

这幅画，是一个临界点。

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Water Lilies, Claude Monet, 1917, Oil on Canvas, diameter 80 cm, Musee d’Art et d’Industries, Saint-Etienne

睡莲，莫奈，1917年，布面油画，直径80厘米，艺术和工业博物馆，圣埃蒂安，法国

有什么变化？几乎丝毫未动。微风拂过。光线无法穿透漂浮的云。看着深深水底的天空，我们不知身在何方。万物皆静。我们拥有世界上所有时间。

花园可能在世界另一头。目光迷失在这些睡莲之中，心如止水。一朵花苞，每天清晨绽开，这个过程无法察觉，却总能占据我们的注意力，让我们无心他顾。每一天都是不一样的。我们得在黎明到达，而且要稍微早一点。寒冷令我们发抖，就像水面在微风下波动。切近没有别人。谁会来看几乎不存在的东西呢？我们突然明白了，为什么祖先如此害怕太阳落山再不回来。很多人喜欢讲故事的画，或是能够协调他们接受世界的无序本质的作品。就此而言，也许过去的画作已经宠坏他们了。他们还不知道，绘画也喜欢那些犹疑不决而又再次消失的东西，我们甚至都来不及给它命名。

当莫奈刚到法国小镇吉维尼时，这里一无所有，只有一大片水从房子旁边流出花园。他先要对付最紧急的问题，整理出从窗口能够看到的部分花园，清除下层灌木，再基于颜色重新种植、安排新的灌木，当季节更替时，他就不会错过它们的变化。那种和谐每次都会变。在树下，泛点儿蓝色的花儿预先昭示了半透明的阴影，这些似乎是他的画作里发明的。然后，某一天，这些都不够了：还是有太多线条和色块。即使不够精确，它们还是保留了某种几何形状的残留感。这就像某个人孤注一掷要去做某件事情，却又总是知道自己不会陷入绝境。需要一些别的东西。

越过小溪，这标志着莫奈一个新阶段的开始，似乎他走出去，突然发现自己跟画笔一起进入了一个前所未见的空间。只需要一点点努力。改变水的流向，扩大水域。下垂的纸条会遮蔽湖的边缘，在一大片绿色之下，很难说清楚岸边的土地从哪里开始。这片有水的花园不再有边界、不再有小径，不会令人想起生活的忙盲茫。画布堆积在小舟的底部。莫奈发现：自己终于进入了自己一幅绘画的空间。在古典绘画中，前景将这种空间变成了戏台，画作的边缘就像是歌剧院的包厢。莫奈解开缆绳拉起锚，漂移到没有人能看到他的地方。最后，他享受这个想象的过程。水岸不远，但足以不让别人跟着他。这空间没有任何颜色触碰。它属于他自己。而且如果有必要，他会涉过泥泞。

天空的颜色消失在水里。莫奈的眼睛不离湖面。有时，他会把手里的画布推到一边，然后拿起另一块。薄雾升起，也落在画布上。

他总是想要画出所有从我们指尖流走的东西：空气、衣服上的一缕阳光、击打峭壁的波浪、开始融化的雪。但所有这些都不能像一开始那样，激发他的巨大信心。生活中没有确定性的人们，要在画中寻求，他们不能理解莫奈的这种坚持。他们能看到的，就是鲁莽无礼，与之相伴的还有糟糕的绘画技法，只能产生可怜的未完成作品，还要以此冒充真正的风景给他们看。

他们想要什么？茂密的树林，岩石和蜿蜒小路的背景，暴风雨来临的天空，安详的羊群，几乎不可能的特别视角，英雄或是迷人的人物，淡淡的悲戚哀婉，或是如泉涌出的泪水？好似其中任何一种都包含了一点真相，或是与真实生活的联系。学院能教他如何绘制古代遗址，但莫奈喜欢树林和沙滩。长久以来，传统的形式被认为是美、平衡和适度必不可少的代表，而且更容易重现。但对莫奈而言，与摇动树叶、令它们娑娑作响的阵风相比，这些都不重要。为了看得更清楚，需要耐心，然后簌簌几笔……他已经学会在室外逗留几个小时，做好准备，就像风雨无阻的猎人。

画中有时会出现几个人，但他们不是总有，也没有为画面增添什么东西。人们说得太多了，最好还是不要放进去。长久以来，他的画一直用于独白。

小舟滑过一段距离。空气变得更热了。飞拂杨柳的倒影与睡莲安静的叶子混在一起。更高更深远的天空变得更白。昨天的这个时候，它还是更粉的影子。画室里，一幅画正在晾干。

需要多少幅画，才能确定已经画下来了某些东西，抓住了某个现实，而且不会因为一切再次改变，让你感到窘迫不已？莫奈从未想要美化自然，或是发明某种以前没有以后也不会有的风貌。他一幅又一幅地描绘同样的主题：他必须调整、忘记、再重新开始。他害怕那些事物在被完全了解之前就消失不见，所以要去描绘它们。他必须要快。但也有些时候，他必须要等待许久，才能等到他要的现实。最后，他必须要问自己，是他自己要抓紧时间，还是时间在催促他。他也不再看到差别，只是知道：描绘时间的改变，他终于绘制出了时间的流逝。

他需要停下来。产生的绘画作品有几十幅，一个接一个，形成了一个链条，然而总是缺少一环。绘画绝不应该耗尽艺术家的资源，因为这最终会逐渐将他消耗殆尽。

蓝色将船包围，浸透了开放的花。睡莲重新发现了白昼的光。

莫奈逐渐与时间彼此接纳。最后，他们成了好朋友。捕猎结束。现在像是某种会面，是画家有意要早点到。他描绘的，是一定会回来的东西。画面变成圆形，为了庆祝自然的循环。就像他自己，它既没有开始也没有结束。签名也顺应着弧线，至少他可以用这种方式表达自己的欣赏。他最终与永恒达成和解。

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