Saint Thomas of Villanueva Distributing Alms, Bartolome Esteban Murillo, 1678, Oil on Canvas, 282 x 188 cm, Museo de Bellas Artes, Seville

维拉努埃瓦的圣托马斯分发救济，牟利罗，1678年，布面油画，282×188厘米，塞维利亚美术馆，塞维利亚，西班牙

主教裹在大大的黑色斗篷中，他高立在画面中间，散发救济。白色助教帽子，是他地位的象征，吸引了光线。一个素朴的十字架在他胸前闪耀。长长的镀金主教权杖在建筑背景中十分突出，这权重表明他是基督教中灵魂的牧者。穷困潦倒的人们围在他的脚边。看到这样位高权重的人与自己一起，他们好像不是特别惊讶。不过，目睹这些衣衫褴褛的人们在如此奢华的场景中出现，我们也不怎么惊奇。这场景的表现方式，明显不鼓励矛盾冲突。

是主教主动来找他们的吗？还是恰恰相反？画面左边的桌子上有一块红布，后面的大柱子上也包着帷帐，这都是室内装饰。但是画作另一侧满盈的光线是室外光。简而言之，很难说这场景是在哪里。这幅画将其介于室内与室外之间，介于隐秘的休憩处于庄严的露天大型室外广场之间。每种空间之间以微妙的方式接续，我们几乎注意不到。目光从一个转移到另一个，我们都没意识到已经处于不同的地方，而且也没发现这时刻已经过去，我们的心思已经继续前行。

画家似乎在讲一个简单的故事，而且相关的事件都一定发生过。牟利罗笔下的画作都简单直白。他的技术水平能创造出一种自发的幻觉，似乎只要用画笔勾勒出某种理所当然的现实轮廓即可。但是我们不能让自己被误导。我们在解读他的画时感觉轻松，一则因为主题，而且也是因为他作为画家的技巧：画中主要人物颇具教养，是一个圣人、神学家，而且会吸引一贫如洗的人向他靠近。委托牟利罗作画的出资人知道：他们收到的作品无疑会考虑这些，这作品中有无可置疑的神性，普罗大众都可以理解。

塞维利亚圣方济会托钵僧教会的人，只要看到这幅画，就一定能认出这些人物代表谁。只有这样，这幅画才能发挥作用：一个年轻的母亲和她的孩子、一名成年人、一个小男孩、一名老妇人。人们的脸和他们的心态在我们面前缓缓展开。老妇人看起来有些情绪，也许她还没有得到自己的救济。她的同伴在看自己手中得到了什么：他的眼神不是太好。得了皮肤病的年轻男孩儿在等待或是好奇，眼中流露阴郁。圣托马斯是画中最重要的人，他面前跪着一个人，此人伸出右手。画中传递这样的信息：不管有多少人，恩慈都会施善给每个人。给予的手和接受的手是画面中轴的一部分：牟利罗将这个郑重而又个人的场景变为一个约定。他们交换的目光保证了这些乞丐的秘密和尊严不受伤害。

跪着的人有残疾。这从他的拐杖可以看出来，尤其是他裹在身上的灰布条，让人想起某种廉价的锁链，而他却无法从中摆脱。他处于生命的黄金时期，却是一个奴隶。无疑，他象征整个人类，我们都等待我们的解放。

在这群人周围，我们能看到教堂的宏伟。牟利罗选择了一个意味深长的环境。隆重的建筑让构图更加稳定，同时是教会力量的现实表现，而教会总要面对时间随意的残忍。画作把一个故事的主角放在一起，这个故事在不断重复自己。17世纪的塞维利亚陷入了饥荒，它被瘟疫蹂躏。除了教会组织的救济之外，病人和穷人指望不上任何帮助。这幅图像中反映出当时社会的运作方法。它对于贫困没有愤慨，而是将其视为一种不可救药的疾病，但我们还是要笃力救治。上帝分配了我们的位置。这些一无所有的人，给了有钱人一个机会，让他们借助善行拯救自己的灵魂。

维拉努埃瓦的圣托马斯为了接近老百姓，放弃了自己的研究。他离开了荣耀和权力的世界，抛下所有。通过他，基督教反宗教改革运动所有与信仰相关的活动全部得到合理性。鉴于路德教教义授予人们以上帝的恩典，反宗教改革运动强调信徒善行的重要性。画面左边的大书，无疑是神圣的文字，让人回想起圣人在智识方面的成就，包括他已经获得的知识，还有他转头离开的东西，他的离开不是一种拒绝的姿态，而是为了将上帝之道实践在为羸弱之众的服务中。不过，那书还是打开的，其中的文本将永存。照在书页上的光与圣托马斯背后的光一样，那光让他消瘦的面容变得柔和，在他背后弥漫开来，如同祥云。

牟利罗的画笔将它触碰的一切合而为一。它软化了建筑形式的边缘，让颜色之间的过渡微妙而精细，将对比掩饰起来，又不会破坏它们，让黑与白和谐存在，互不冲突。他的目标是协调极端。看起来，画作的柔和浑厚也许不太适合其中描绘的现实，也许太热衷于去修饰润色。但是，甜得发腻的滥情绝不是牟利罗的风格。他可没时间搞这些。当时的时代整体上很残酷，他的画作不是用来装潢某个人的沙龙。画中人物姿态与色调的温柔有更高的追求，这也可以直接看出。

在《出埃及记》中，当以色列人穿越沙漠时，陪伴的云是在提醒他们：在承受考验和折磨时，上帝就在他们身边。牟利罗的画就像圣经中的云，包裹着它的人物，爱抚他们。它去掉所有隔离我们、让我们无法彼此接近的东西，就像疗伤镇痛的香油膏。在人们前来祈祷的小礼拜堂中，塞维利亚的圣徒们相信：天堂的一部分降临在他们身边。牟利罗就在那里。他只需将其放在画布上。

小银币在小男孩手中闪光，他对自己的财富感到惊讶，抬起头看着自己的母亲。他们的亲切为画作加入温暖感。其实，在画布的角落里，他们已经可以构成自己的一幅画。他们的世界是完美的，什么都不缺。这孩子有着天使般的脸，象征纯真。他对悲伤和饥馑毫无认知。牟利罗不是要为塞维利亚乞丐们的生活撰写纪实，他用爱与天意，完成了一首诗。

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Rinaldo and Armida, Nicolas Poussin, c.1625, Oil on Canvas, 80 x 107 cm, Dulwich Picture Gallery, London

里纳尔多和阿米达，普桑，约1625年，布面油画，80×107厘米，多维茨公共画廊

在树低下，一个女子向一名士兵弯下了腰。士兵的剑放在自己旁边，他的一只手放在盾牌上，头盔也在附近，就在画的角落里。

女子跪下来，她的手放在年青年人的手上。看不清她是否真的碰触到了。我们能感觉到：她很怕惊醒他，同时又在他不知道的情况下看着他的面容。就算女子温柔的姿势不足以证明，从她观看士兵的方式也能明白看出：她对士兵表现出无比真实的温柔。这真是个非常特别的时刻。

然而，年轻女子另一只手里拿着一把匕首，这破坏了我们的最初印象。故事现在变得复杂。一个长翅膀的小孩子，正是丘比特，爱的化身，他使出所有力气，扒住女子的臂膀，很明显，他想阻止女子使用匕首。从他表情的紧张程度判断，他不太容易达成目标。

这故事的背景是在十字军东征时期。萨拉森女术士阿米达下定决心要杀死里纳尔多，一个基督骑士。复仇怒火燃烧字着她，女术士准备要发出致命一刺。她慢慢接近骑士，没有发出一丝声音。从她所处的位置，一切将会很快结束，轻而易举。但那么做就太简单了。因此，丘比特介入了，爱神喜欢搞乱问题，把问题弄复杂，让每个人都受点儿伤害。他在女子心中激起强烈爱意，现在，女术士放弃了想要杀死骑士的计划。她本来是要置他于死地，但现在她却感到某种欲望，想要去抚摸他的头发。女术士不知道发生了什么。

神话似乎与现实相距甚远，对于不熟悉古典神话的人来说，描绘它们的画作无法从中感受到多少东西，很难对它们产生兴趣，如果画中人物像里纳尔多和阿米达这样离我们那么遥远，就更是如此。不过，也根本没有必要去深入研究塔索1581年的著作《耶路撒冷的解放》，不用知道每一个英雄的历险故事，我们同样可以了解他们的本质，他们那种爱恨交织、而又不会冲动的、诡异的混合情感。

普桑是理性时代真正的声音，他尽心尽力，保证自己的画作能够清晰明白。他选择这种情感上的矛盾心态作为描绘主题的基础，更注重评论故事背后的含义，而不仅是画出显而易见的方面。

他在阿米达身后画出一棵树。也许，那只不过是一种简单的场景装饰，但是它的树干同样挡住了我们的视线，说明这是一条她将要跨越的线，一个门槛，是她将要越过的某条边界的标志。

同样有意义的，是我们在里纳尔多背后看到的两棵树。在人物的轴线上，在他头顶，两根树干一起生长、上升：阿米达将要碰到里纳尔多的时候，她发现了潜在的二元性。他既是她的敌人，也是她的爱人。真实的现实不再黑白分明。

现在，她被两种冲突的感情折磨：杀戮的欲望，以及突然间对于这陌生人全新的情感。在普桑其他作品中，他借助于古典戏剧面具中明显而又丰富的面部表情。但在这里没有。阿米达的形象纯洁，她微微张开的双唇以最简单的形式，传递出她的美丽和诱惑力，表现出她自己刚刚被人发现的单纯，而她，作为女术士，发现自己成为另一个人的魔法的奴役。事情在发生时，仿佛阿米达的心态没有受到影响，她也没有必要表现出影响到她的感情波动：正如我们所见，她自己也不知道自己是怎么了。她被未名的感情震动，这感情目前还没有被她明确认知。她的身体已经意识到了发生的一切。

结果，她的身体，而不是她的脸，反映出她的感情，如同言语一般，明明白白说明它们的进展。她的右臂，握着匕首的右臂，沐浴在一道光中，展现出它的力量。蔓延胸膛的阴影，从她有力的肩膀直到她的手。丘比特为了不让她动手，必须用尽所有力气抓住她。她背后的衣服像浪涛般翻滚，充分表明她原本要用的力气。她自己的力量毋庸置疑。但激情的消耗如其产生那么快。阿米达的另一条胳膊伸出阴影外，形成温柔曲线，在一小片光池中，她的手弯在里纳尔多手上。

风景的线条与女术士映衬。画面左边的山黑暗紧凑，但它匀称地缓缓下降，地平线也就慢慢下沉，就像年轻女子充满爱的姿势。装饰士兵头盔的羽毛延续了线条的温柔弧线，如同一个优雅的右括号，慢慢下降。世界正在配合阿米达的情感。也许，这次纯然优雅的相遇，能让她发现自己与整个自然相一致。

这幅画揭示了一种名副其实的变形。我们看到阿米达在变。突如其来的感情颠覆了她，导致这次改变，她也意识到生命的悦动。包裹着她的蓝色和白色衣衫，让步于红色，那本可能是里纳尔多的血，但现在，这是占据了她的激情。

普桑描绘出女术士的温柔情感、她发现这些情感的时刻，还有这些情感在她内心开放的时刻。这种温柔变成某种教导力量，这温柔为画面创建出空间，画家也为温柔赋予了结构。

魔女阿米达将要造出一座魔法宫殿，用来容纳她的爱人。在男人之上，女人的臂膀已经形成一个拱，这是一个庇护所。

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The Virgin and Child with Saint Anne, Leonardo da Vinci, c. 1508-10, Oil on Wood, 168 x 130 cm, Musee du Louvre, Paris

圣母、圣子与圣安妮，达芬奇，约1508-10年，木板油画，168×130厘米，卢浮宫，巴黎

不知是晨曦还是暮光，它用自己阴暗的外袍、温柔的轮廓、模糊的边界笼罩了一切。它有足够的时间。它仿佛一个活的生物，被我们滋养和安抚，从而帮助我们从一种状态过度到另一种状态。从白昼到夜晚，从夜晚到白昼，从童年到成年，从老年到纯真。光线的变化解放了我们的限制。风景的线条在摇曳。一切都未完全定型。轮廓的线条承认，它们还不足以建立起真正的存在感。它们会消解。不过这些生命还是会存在。实际上，是她们的不稳定感让她们得以存活。莱昂纳多观察到自然的现象，观察到它恒定的脉动，它存在的证明的变化与不变。有一名女子，另一名年轻些的，伏在她膝上，然后是一个孩子在后者怀抱中。还有孩子抱着的羊。人物一个接一个，按着辈分和季节，身体都微微弯屈，彼此有着类似的微笑；从时间开始的时候，这些表情就在一个特别的家庭里传递。

母亲，圣安妮，在看着自己的女儿；玛利亚，看着自己的儿子，耶稣。她将来必须让他长大，离开家。但是他现在在这里，与这只羊羔一起玩，抓着它的耳朵。他的动作很自然，就像随便一个刚发现新玩具或是玩伴的小孩子一样，是自发的。他抓住它，然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同。他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。身边的世界正是圣经的直观表示，不多也不少。他对这些的理解如同一本打开的书。他的同伴，是一个熟悉的动物，同时也是纯真的象征，是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的，是一个牺牲的图像，是描绘着正在准备的仪式的图画。

莱昂纳多强调照在婴孩和他母亲身上的光，而不仅仅是他们的脸。他还点出她们的意识程度，以及天界在她们的思绪上投射的光所能到达的境界。在画面正中央，是她们交换的目光。在任何日常生活场景中，孩子总是会寻求母亲的赞同，或者就是她的关注。在这里，他平静地展现给她一幅图像，他将来必须面对的事情。他这么做，其实告诉母亲的都是她已经知道的事情。但是，他邀请赏画者理解：这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死，并以这样的形式，宣告历史的必然发展。

这是紧密联结的几个人，但她们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系，可以猜测出即将到来的分离，虽然她们的身体构成了金字塔。一束阳光照耀、温暖着大地。这场景是一个平静、镇定的三角形，保护着知道如何构造它的人。但它无法持久，至少不是在凡间。时间会占上风，以温柔而执拗的方式来拆散这些看似将永远维持下去的情形。时间到了：光线变暗，夜的生灵开始骚动，画家享受这一时刻，因为它让一切时隐时现。我们必须把白昼抛在后面，放弃黑夜。我们总在移动，总是处于两种真实之间，处于天堂与尘世之间。一个故事结束了，另一个故事开始。

远处，群山高耸入云，呈淡青色。似乎那里的空气正在变得沉重，慢慢有了真实的形状，最终物化成那些巨大的岩石，寸草不生。画作似乎回到了时间的黎明。这里的三代人象征某种远为伟大的东西。我们几乎可以看到这些雄伟的山峰变为石头，然后颜色变浅，产生海河湖泊。风景中暗处的水开始自由流淌，灌溉平原。石头已经向它们屈服。褐色土地被水软化，开始发芽。肥沃的土地带来了生命。这些神圣人物的近处，一棵黑色的树开始生长，表现出她们身边的土地是多么丰饶。她们的呼吸就像是从树叶间吹过的微风。光与影笼罩画面，描绘出人和物之间没有截然之别，而是不断示意出万物的共同实质。

莱昂纳多向世界提出问题，寻找世界在本质上统一的法则。宗教的教条没有为他提供真正的答案。他坚持在阴影中发掘，那里没有看到恶魔，没有魔鬼的踪迹，只有他自己的无知和短视。对他来说，黑暗不是罪恶的避难所，而这是他同代人畏惧的东西。实际上，那是为了寻求对世界更深刻理解的战役的发生地。他要继续自己的探索之旅。

有太多问题要问，太多技术要完善和想象，太多挫折、死胡同和没有结果的计划。一粒沙子中能发现一个世界。光明与黑暗之间的微妙平衡，统治了自然世界，就像它统治了人类理性的最精妙所在。

在圣安妮和圣母脚下，大地开裂，这让图像变得更遥远，在我们和这些人物之间形成无法跨越的距离。我们在山腰上，被召唤到这里，来看慢慢构建起来的一层层历史，回想它们的形成过程。各种形状分解，然后重生。仿佛有一种神妙的运动推动着某个复杂的机器，其中诞生的纽带逐步联结起母亲和她的女儿，女儿和她的儿子，儿子和羔羊，还有人类和远近的大地。赏画者会靠近，然后再离远些。我们还没完全弄清楚正在发生的事情。我们在别处从未见过这种表现方法，在莱昂纳多之后，一切都不再照旧如常。

对未来的思绪，穿过这些人的心目，变成一个微笑。某种私语让他们的面容充满生气，然后消失在暮光之中。

Portrait of George Dyer in a Mirror, Francis Bacon, 1968, Oil on Canvas, 198 x 147.5 cm, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid

乔治·戴尔镜中肖像，弗朗西斯·培根，1968年，布面油画，198×147.5厘米，提森-伯内米萨美术馆，马德里

一个饱受虐待的男人，被打得一塌糊涂。一个男人，外形就是一片泼溅的颜料。只有轮廓还能辨识。他的肩膀、洁白的衬衫、领带的影子、他的鞋、他那华丽而又光洁的西服——这一切都证明：这是一个在意自己外形的男人。他穿戴一新。或者至少是在画家捕捉到他之前。画布看起来像是车祸现场报告。但没有惨烈的死亡，因为奇怪的是：他看起来还活着，也许这是最令人不安的地方。一个人怎么可能经历了这些还能活下来？而且就像什么也没发生一样，表现正常，一边端详镜子里的自己，一手还拿着烟？

他坐在那里，并不起眼，椅子是办公室里用的转椅。他独自坐在这奇怪的镜子前，让人想起办公桌，但又是一块屏幕。一个优雅的男人在检查自己的外表，在一把不稳定的椅子上。而且整幅画都被他的移动影响，因为他明确发现：很难面对正确的方向。一切都是偶然：在正确的时间到达正确的地点。但是现实对此不感兴趣。对象很快忘记了自己的功用。椅子消解得过快、或是过慢，让人难以习惯。镜子已经在他后面。他尴尬的位置威胁着他，得扭动脖子。付出的努力剥夺了他的脸剩下的部分。他就在那里，被压得七零八碎，还反射出特大的头。

这男人可能会摔下去，从椅子上掉下来，弄一身土。毕竟，什么位置都不能持久。但他还在那里，太累了，无法让自己解脱。既便如此，他也承受了某种堕落，可能有人称之为内在的堕落。骚动继续，震波仍在不断回响，让他分离、破碎、崩溃。在我们的眼皮之下，他变成了一个巨大的脓肿。他的身体化成一块块颜料。

因为他的扭曲，画面也在粉碎。他的头颅已经瓦解。这些年来一直作为脸的部分，现在像面具一样剥离，后面是头发和一只耳朵。两者之间，是绝对的空白。连一点扭曲都没有，就是断裂。外科手术般的精确，看不到一滴血，只有一些颜料的痕迹。只是分散一下注意力，这个男人就会丢失习惯性的沉着。或者是独立性的爆发，没有这些独立性，这幅画也不会存在。

白色喷射、布满整张画面，这姿态如此放肆无礼，形成了一个不可能预期的形状。画面中混合了两种类型：“抽象”和“具象”，这也证明了二者之间有差别的说法之荒谬。这些分类法没有考虑到最重要的事情——人类的意识。而且这幅画确实很像变色龙，因为它让颜色之间互相流动。有时，在一块粉色中看到四肢的一部分，或是在翻领夹克中看到一条黑色的血肉，这甚至令人欣悦。真实没有被自己的畸变愚弄。

我们能想象的不是身体，而是一根棍子在搅拌着一罐颜料，色彩奶油般的重量互相交杂，但还没有开始混合。模糊的灰线在表面慢慢移动。画家在准备自己的材料，也在主张自己的权利，享受自我中心带来的愉悦。被殴打的这个男人感到一阵阵反胃，他也许难以认出自己。

培根同时从各个角度接近他的模特。平常人无法做到这一点，而且我们也不会这么想。画家对此了如指掌。没有哪种古典形式能让他组合这些冲突的元素。乔治·戴尔把自己小小的头埋在过大的肩膀里。他在事故中丢掉了一只手，画家来不及把它捕捉下来。椅子的黑色不断溢出，渗透到夹克下面，夹克对此反应十分强烈。总是这样的。你以为你尽在掌握，但现实却总是按自己的意志行事。最后，我们不再耐心等待一切各归其位，不再像过去常做的那样假装一切正常，我们照单全收。丑陋，肮脏，滴沥，绝望。但就是如此，现实野蛮而生猛。

镜中的乔治·戴尔鼻青脸肿。他的脸鲜红，上面仍有调色刀从皮肤上划过的痕迹。培根观察一张脸，发现皮肤向外翻出。他像画夹克一样把它画出来，既从里到外，又按照正常方式。两张脸同样重要：一个人，和他的另一个自己。

在这幅画中，一切都是圆形而且错位的，矩形的镜子因此十分明显。它拒绝一般意义上的磨损和退化，它的形状表明它采取了某种特别的姿态，它重现的反射与外界现实毫无联系，这也是它表明自己特别姿态的方式。戴尔的脸已经偷走了，在镜子反射出来，仿佛处在放大镜中。但这向各个方向延伸的男人，却没有机会从一旁看到，即使用眼角余光也不行。而且他已经没有眼睛了。我们看到的模特，以及他看到的自己，在背景的强烈蓝色强调下，更显得不和谐。镜子不撒谎。它更像一幅画，而不是一面镜子，制造出另一个画像，而不是反射。如同肖像的梦，或是梦被虐待的肖像。

它很像圆形浮雕上的侧面像，映衬在净蓝色天空下，表现出文艺复兴时期那种宁静，是人性的标志性图像。这种相似不是很接近，似乎同时发生了某些灾难。不是很严重，但毕竟是灾难。

一圈光晕在地面形成一个圆。规则的形状让它看起来像是有意布置的，是某个投影仪精心调校后的成果。除了它圈住的区域之外，那块空间划分不明确，界线模糊。它接近某种竞技场的感觉，或是马戏场，适合故事不断在其中发生、延伸，直到所有参与者感到疲惫为止。黑暗将其与世界隔离开。这男人头昏眼花，是他脚下的大地在翻转，他真正无视这个事实吗？从这个角度看，这真是个荒诞可笑的世界。在我们的星球上，一个男人被撕成碎片。天空依旧冷酷而镇定。

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P.S.: 乔治·戴尔是培根的情人，两人1963年像暴风雨一般相遇，同时昭示着结局的悲惨。1971年，就在培根在巴黎大皇宫个展开幕前两天，戴尔被发现死在酒店里，死因：饮酒和药物过量。

下面这两张图片是戴尔本人，第二幅与此画并看，如同对位。

Niccolo Pagannini, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1819, Graphite on paper, 29.8 x 21.8 cm, Musee du Louvre, Paris

尼克洛·帕格尼尼, 安格尔，1819年，纸上石墨，29.8×21.8厘米，卢浮宫

这幅画跻身于安格尔最杰出的肖像画之列，充分表现出了画家对于细节一丝不苟的表现力。用石墨作为绘制肖像画的媒介，安格尔是最早这么做的重要画家之一。他对朋友和社会人物的速写主要在意大利完成，这些速写形神兼备，令他远近闻名。

安格尔自己就是一个出色的小提琴家，尽管会谴责演奏者过于古怪的表演，他也艳羡伟大的帕格尼尼。德拉克洛瓦笔下的帕格尼尼正处于激烈的演奏而导致的痛苦中，也许是在演奏他著名的“魔鬼的颤音”。安格尔与自己艺术上的对手不同，他将音乐家表现为一个高雅的绅士，带着完美无瑕的领巾，身穿修剪得体的双襟长礼服，上面还有艺术而时尚的扣子。安格尔的古典训练、对线条绘制的专注、对古希腊风格的热爱，体现在铅笔每一笔的清晰明快之中，还体现在他头发内在的节奏和样式、彬彬有礼而富有表现力的双眼，这些都说明：模特将要开口发言。

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The Scream, Edvard Munch, 1893, Oil, distemper and pastel on card, 83.5 x 66 cm, Munch-Museet, Oslo

嚎叫，爱德华·蒙克，1893年，油彩、胶画颜料、粉蜡笔、纸板，83.5×66厘米，蒙克美术馆，奥斯陆

颜料像熔岩一样，四下疯狂流动。在画布上，画笔都跟不上颜料，不知道该往哪里奔跑或是寻求庇护。天空中充满红色，看来如此沉重，对于下面的场景来说，似乎天空即将冲压下来，像一大块黏黏糊糊的东西。那已经不再只是一片天空了。

我们不能聆听，不能听正在发生什么。我们必须尖叫，直到天空停止，直到它不再威胁我们。我们必须堵住耳朵然后大叫，直到变成聋子，好让一切消失。直到这一切只是一场噩梦。

桥的橘红色扶手像一把利刃，将画剖开。换一天，我们可能会觉得：跟着这个扶手漂亮的笔直线条，我们能一直走到地平线。这是一次安静的散步，风景中平淡无奇，延伸到远处，宁静广大。我们对这条路了如指掌。

今天，这桥没有尽头。我们无法想起它从哪里开始，也不知道我们何时到达这里。要想找回来路，该走哪个方向？为什么要来这里？之前一切发生变化时，我们那时要往哪里去？

在风景变得完全认不出来之前，我们要赶紧离开。但是地面在快速崩溃。画笔上蘸满了粉蜡笔颜料，像肥皂一般光滑。黄色和红色的线条想要笨拙地在表面画出它们能画的一切。厚木板，或者是灯光的反光？在桥上方，蓝色如此强烈，摧毁了所有距离感。视角降得很低，离我们如此之近，以至于要变成一堵墙。恐惧僵住我们的双腿，这幅画也是。

他两手举着头，缩在一起。他把脸挤在画布上，就像挤在玻璃窗格中。这幅画如同一个紧紧关闭的窗户，再也不能打开。没有人在听。男人的身体仿佛风中的一叶草，被吹得前后摇动。颜色无法让他稳定下来。一根棕色的线条轻轻舔他，但是没有用。他的身体没有固定的形状。

我们绝望地想要找到某些理性原因，某个可以接受的借口，用来解释发生的事情。一次自然灾害，某些浪漫主义画家喜欢描绘的灾祸：沉船或其他灾难，迫使人要面对自然力。某次血红的落日，这已足以让英雄看着混乱的世界，投下关心的一瞥，这也是为了更宏伟的目标。这些战役不确定的结果无法贬低它们的伟大，但却教会我们：令人不安的图像对我们的诱惑，就像它展示出的东西而想要表达的承诺一样多。

红色的天空没有任何热度。扎眼的橘红色与大地接触，变成冰，在眼力所及之处，将地平线撕开。

站在这里的男人马上就要失去自我。这阵令画面紧张的风，吹走了一切，使得他的身份难以辨识，我们无法与他打招呼、谈话，也无法接近、触碰他，总之，他已不再是一个人。他谁都不是。剩下的五官难以构成一个面具。他看上去像具尸体，嘴里充满颜料，已经满是泥土。他的眼睛被擦去了，或是被胶水黏住。他比看不见还要糟糕：出现在这里，却被夺去了所有的存在感。

如果他两手把双颊按得再紧点，发绿的头颅也许就会完全消失，就像用来制陶的粘土，改变形状。这姿势就等于致命一击。那时，他剩下的，就是一堆紧缩在在一起的、毫无生气的东西，就像某个穷困潦倒的雕塑家的作品。这个男人是一个囚徒。世界将他吸收，消化，然后又把他吐了出来。

他看到的无法用语言表达。他无法让别人听到，从他贫瘠的外形和吸入的泥沼般的空虚中，可以看出这一点。蒙克的构图力求简洁，吝于使用元素，而且只保留少数几种形状，这些形状充满流动感，令观者难以找到凝固之感。这正是蒙克选择它们的原因。现实像海潮一样退去。剩下的只有焦虑感，存在他两手之间的空洞之中。

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Vision of the Sermon(Jacob Wrestling with the Angel), Paul Gauguin, 1888, Oil on Canvas, 73 x 92 cm, The National Gallery of Scotland, Edinburgh

布道的幻觉（雅各与天使摔跤），保罗·高更，1888年，布面油画，73×92厘米，苏格兰国立画廊，爱丁堡

红与白之间的鲜明对比，还有简化的外形，都给我们留下深刻印象：高更的世界不会费心处理不必要细节。发生的事情最重要。三个布列塔尼亚女子，带着大大的传统软帽，站在近景中，背对我们。她们右边有一个僧侣，削过发的头延伸出画面之外。在她们左边，其他几个女人挤向前面，一些跪着，有一个闭上双眼，合上双手，正在祈祷。她们面前，两个人在摔跤：一个天使有着橘红色的翅膀，还有一个男人。大树的树干将画面沿对角线分开。可以看到一只奶牛在田野中嬉耍，那田野有着奔放的红色。布列塔尼的女人们一直在聆听布道，后来，她们出来之后，看到一个幻象。必须假定：她们在弥撒中听到的东西，是这次幻象的基础。但是，她们看到了什么？没人说。那幻象发生了，这比什么都重要。

这幅图画中的原始笔法表现出这些女人完全洁白的本性。高更1888年定居在布列塔尼亚，他一直在寻找这种特质，这种乡野的虔诚与迷信混合而成的特质：当地人与世界有种直觉的关系，尽管他们没有优雅的习惯，却能够感受即便是最琐碎的小事中的神秘。乡村路边竖起的十字架，就在画家笔下的模特之中，他在寻找艺术的革新中，这些模特用得最多。远离巴黎的沙龙和画室的练习，他发现了与自己内心需要相一致的真实表现手法。他常常声称“原始状态”是自己性格的本质，这“原始状态”就是植根在这里，如同植根于他早已熟悉的土壤。

高更明显脱离了原先的方式，在画中加入了更多暗示。风格化的树干正好穿过画作的心脏部分，在布列塔尼的女人们和她们的幻象之间构成障碍。这画中明显表现出两个世界，两种经验：司空见惯的日常生活，以及使之改观的世界。对我们来说，这树干是一种不可超越的障碍，表示一种强力，将我们与奇迹隔开，同时又强调了它。女人们头上的软帽，遮在近景上，几乎创造出一幅抽象画，呆板却又和谐，但她们的脸拒绝了我们。画作中一条死胡同连着一条死胡同，强调着对象的难以接近，以及它们无可减少的怪异。作为观者，我们就像画中人物一样没有方向，突然发现自己被传送到古老的布列塔尼，这要归功于这些远东艺术。

我们的第一印象持久不变：白与红、头巾与野地，这些对比令人震惊。血红色风景先让我们目瞪口呆，而它的不协调继续令我们惊讶。我们可能会怀疑：画家在表现幻想，或是要激怒我们。但这不重要。 在这里，高更要通过使用互补色，反转事物的自然秩序。

画中描绘出幻象，不管其结果是眼花缭乱，还是引人深思，这画作采用了古典形式，但凭借摆脱所有象征性的复杂性和道德意图，传统完全恢复了青春。从画中事件中得不到什么训诫，其内在本质已经不再存于某些神学或是教条中，而是在人物的心境里，体现于她们能看到红色的能力，而我们自己只能看到绿色。

如果她们的处境超乎寻常，那也只是我们与可见世界的平常关系中的特别一例。高更分享给我们的真正奇迹，在于抛弃我们注定要走进去的死胡同，因为我们观察事物的方式过于尽职尽责。如果能够做到，我们就可以享有他的能力：以令人赞叹的方式，除去一切，只看图像赤裸裸的本质，以此一窥所有图像的功用。

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【说明：以上文字内容，部分译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Flayed Ox, Rembrandt, 1655, Oil on Wood, maximum dimensions 94 x 69 cm, Musee du Louvre, Paris

牛的尸骸，伦勃朗，1655年，木板油画，最大尺寸 94×69厘米，卢浮宫，巴黎

牛的尸骸没有头，两条腿搭在木梁上，挂在那里。光直接打在这被剥了皮的动物上，无视屋内其他一切。画家将这一大块肉置于画布中间，这就是他为观者提供的东西。现在，我们必须面对这幅画，它根本不迎合我们，它的直截了当如野兽一般，残酷而粗野。

要柔和这样的主题，有很多种方法，这在17世纪的荷兰绘画中司空见惯。每到11月，为了度过接下来的几个月，就要宰杀很多动物。那是庆祝的时光，邀请左邻右舍，每个人都会加入，这些劳作将社区结合起来。画家们在画中绘制日常场景，此类画之所以流行，至少是因为它们加深了富裕带来的愉悦感觉。

但在这里找不到任何前述线索。伦勃朗将饮酒作乐的人们送回了家。传统上，这个时刻常常伴随着喧闹的欢宴，但他一点也不想用。似乎他走到这个场景时，一言不发，站在一边，躲起来，想要更仔细地观察这个情境，而其他人一般会毫不犹豫地加入进去。一具剥了皮的牛的尸骸，除了它即将被处理的前途之外，没人会注意到它。需要它作为食物，而不是公众关注的来源。

伦勃朗改编了自己的主题，他安排使用大块颜料的方式，唤起人们对现实的感受，而不是仅仅去表现现实。不过也有可能是这样，他在精确描绘我们被意料之外的图像击中时的感受：眼睛没有时间适应，也找不到参照点，但却被某种感觉吸引，这种感觉与另一种心态下看到的东西完全无关。

伦勃朗利用了观者的反应，他把这些反应像一个球一样抛起来，然后在马上要够不着的时候再抓住它。他绘制的不是对象本身，而是它产生的效果。在这里，震惊之感不是马上出现，而是精心备好，然后在我们没有准备之时现身。

为了让主题摆脱它平常的环境，画家把观者也隔离起来，剥夺了日常生活的安心场景，强迫我们与令人惊惶的事物相遇。剥离它在食物链中的角色，以及它之所以能出现在这里的社会仪式，这剥了皮的牛不过是一具尸骸，是动物被处死之后留下的尸体。

这图像唤醒了别的东西，它们偷偷潜入我们的心中。是这幅画把它们召唤出来。我们想起了曾经看到过的基督在十字架上的图像，还有那些殉难的圣人。血淋淋的死亡场景在绘画中也很常见。在此画之前，我们已经见过很多了，每一幅都会在记忆中留下痕迹。这剥皮的牛尸，最终变化为所有那些经受折磨的躯体。

一个女人从窗中伸出头。她一直在画作后面等待，伦勃朗偷偷放她进来。我们刚刚注意到她的存在。在最后一分钟，画家赋予她决定性的角色。她的作用在于：当观者迷失方向时，她把他们带回现实。也许她提出了一个我们都没有听到的问题。我们已经不再迷惑，而且为我们自己就这样被分心而感到有些尴尬。我们没有意识到：自己是这么容易受影响。也没什么，在这个院子里，除了这尸骸，也没啥好看的。那就是一块好肉。什么也没有发生，我们很安全。

The Crucifixion, Mathias Grunewald, 1511-1516, Oil on Wood, 269 x 307 cm, Musee d’Unterlinden, Colmar, France

基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国

基督的身体已经发绿了，似乎开始腐烂。上面布满了肿胀，还有像箭头一般的碎片形成的痘痕。这种折磨，比现实生活中看到的任何场景都更令人痛苦，它的图像充满张力，让人难以承受。我们本可以选择去别的地方。难以理解的伤口向我们扑过来。行刑者已经离开。为什么这恐惧还能继续？

这已经不是基督第一次在一幅画里面死去了。主题也不足以惊人。我们毕竟已经看到过太多基督受难图，大部分都忘记了。但对这幅画我们毫无准备。它不会从我们的记忆中抹除。在我们还没有意识到的时候，就已经陷入了这种境地。

其他类似画作是什么样子？大多数都更为庄严肃穆。但是，格吕内瓦尔德在作画时，似乎对这些一无所知，仿佛死亡才是必然结局。在这次骇人而又极度痛苦的死亡异象中，该事件的灵性空间消失不见。

画中基督身体尺寸过大，他的死亡没有发生在各各他，而是在这伊森海姆医院的教堂里，欧洲各个角落的众多病人来到这个医院，接受圣安东尼修道会僧侣们的照顾。他们要在这里看护圣安东尼热病的受害者，这种疾病慢慢吞噬病患的身体。很多人因此丧失手脚四肢，人们认为僧侣是截肢的专家，但是大多数人屈服于疾病，痛苦不堪。只有少数人得以幸免。这些人遭受的折磨难以言表。如果真有语言可以表述，濒死的人们也肯定不会知道：疾病让他们的身体苦痛，也夺去了他们的心灵。

格吕内瓦尔德的画作展现了他们的苦痛。他将这苦痛从他们身上撕裂下来，与他们隔开。在他们身上，如影随形的折磨突然不见了，不在他们身心深处，而是到了基督的身上。他们发现一个基督的图像，他独立承担了世界的罪，用这些伤口和肿胀担负起随之而来的磨难，而伤口和肿胀也因此消弭于无形，因为基督因它们而死亡。

如果基督像阿波罗那么公平，那对他们又有什么用呢？当他们的身体在溃烂、破碎的时候，他们怎么能相信有人理解他们、拯救他们呢？这样对他们未免要求太高了，而且这会在他们和仍旧遥不可及的天堂之间，进一步划下深深的沟壑。格吕内瓦尔德笔下受难的基督，既不高贵也不完美。 这男人可能是上帝的儿子，但对所有的残疾和悲惨不幸的人，他们拖着残缺的身体穿过地面要与他在一起，他根本就是他们的双胞胎兄弟。

他们完全不知道能看到什么，也不晓得他们能希望什么：这里描绘的人物大小不同，但是彼此接近，但也没有在一起。施洗约翰用手指着他预示的这个男人，现在，他从这个男人面前退下。约翰的话在黑暗中回响：“他必兴旺，我必衰微。”

格吕内瓦尔德的基督，让自己承担起折磨病患的疯狂图景。他的画踉跄在深渊的边缘。

格吕内瓦尔德创作的这幅作品，初看上去残酷无情，其实它发出了同情的嚎叫。

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【说明：以上文字内容，部分译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Woman with a Guitar, Georges Braque, 1913, Oil on Canvas, 130 x 73 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

拿吉他的女人，乔治·勃拉克，1913年，布面油画，130 x 73厘米，蓬皮杜中心，巴黎

灰色的透明区域相互作用。一块赭色的表面挡住我们的去路。黑色堆积，没有方向的线条构成一张网。半透明的色条浮在画布表面，各种棱角和曲线从色条上穿过，像云一样到处游荡。绘画的标题明确点出主题，但我们却几乎难以辨识出来。

画面里，这些纠缠在一起的一大堆形状没有描绘出女人，或是吉他。哪种艺术家会去把最简单的是事情复杂化？观者犹疑了。这不是拿我们开涮的无端玩笑，我们抛弃了类似想法，因为画作中体现出安宁祥和的吸引力。实际上，我们假定，不过只有一点点把握，假定这是某种脑力游戏，与日常现实生活没有关系。

画中充满线索和痕迹，艺术家把它们留在这里，如同路标。只要弄清楚其中一个，其它自会跟上。

在图像上方，有一张小而丰满的嘴，一张心形的嘴，这是感官享受的象征。标题里的女人就以这个记号表现，她被概括成一个吻的形状。两边是云的外形，说明这是从女人两肩滑落的波浪一般的秀发。然后是圆圆的形状将它们联系在一起，那是一个朴素的衣领。两个小小的半月形状紧挨着，是眼皮的弧。她两眼闭合。是在睡觉吗？准确地说，她正在聆听我们正在看的东西：有着精妙阴影的棕色和淡淡的米黄色形成的交响曲，无形的旋律像一块布，摇动着她，让她入眠。她背后的黑色区域开始组合成一张大扶手椅，沉重结实，她可以在其中放松睡去。

吉他在她的膝盖上很沉。勃拉克在画布上固定了一片淡色木头，这是沿袭建筑行业绘图者的惯例：这种人造木不是用来伪装真正的木头，比如用在公寓街区里的走廊和楼梯间里面画东西的那种。摆出这样简单的姿态，勃拉克打开了多种诠释可能：向劳动者的专业知识致敬，他们没有时间摆弄精美的言辞；让人想起传统的静物错视画（trompe-l’œil），勃拉克给其致命一击。绘画已经结束了蒙骗世界的做法，也不再被错觉诱惑。在真正的假木头上，平行的线条代表吉他的弦。高处，乐器的曲线轮廓将共鸣腔后推，声音藉此可以深度增益，并回应其他曲线，其中某些无疑属于女人自己。勃拉克没有强调这一点。最重要的是暗示。女人弯曲的头发像云一般。飘过的云让我们想起轻盈的秀发。它抚摸着女人的双颊。云，或她的头发。有些秘密一定不能说出。艺术家不会去强调。

观察一连串体积和轮廓，可以逐步推测出人物的身体外形。但是它并不完整：它的轮廓还有缺失。女性音乐家知道：她坐在这里，两眼紧闭。她熟悉自己的形象。但是，没有镜子，她对自己的感觉不完整。或者说只有大概了解，缺少整体轮廓。没有特定的痛苦或愉悦，她要了解现实，只有在身体某些部位触碰到别的什么才行，比如手指下面吉他弦，下眼睑的重量，背后扶手椅的结实椅背。右边的小小黑色曲线没有形成手的系统形状，而是表明她的手指在吉他木头指板上的压力。

勃拉克没有采取自证方式，没让我们看到他的模特的真实外形，而是传达出它与世界的关系的主观真相。绘画放弃了它与摄影术的密切关系，而是只保留有接触的领域，有摩擦的领域。这就是现实，但是是内发的现实。在无限空间之内的现实。

作为观者，我们可能会慢慢闭上眼睛，想想我们对于自己，或是他人，记住的东西，而且我们必须承认：与为我们提供出发点的东西相比，那些缺口同样关键。这种练习需要时间，强迫我们区分我们的感觉和能用言词表达的东西：对于很多信息我们知之甚少，这些信息来自随意的轻轻一瞥，以及我们无意间的存留。

就像报纸一样，路过时就能看到它们的名字。印刷出的字幕被精确临摹下来，但是单词不完整。从整体上看，这幅绘画，基于我们与事物之间的关系中突然打开的罅隙。“LE REVE”：所有报纸都假设我们有时间去读它们，我们对外面的世界感兴趣，也许就处于某个时事之中。但在这里，截断的名字令我们的思绪漂移到其他地方。气氛安静。我们可以听到另一个房间中的一段音乐。习惯是如此有力，我们自动补上缺失的字母：“REVEIL”【译注：REVEIL有“狂欢”之意】（实际是Reveille，起床号）。丢下硬币。报纸收复了自己的名字，读者又可以看清楚了。这幅画再次树立起它对现实的掌控。

勃拉克就像摆弄外形一样摆弄词汇，他更诉诸我们的记忆，而不只是想象力。我们只有摸索出通往这些东西的道路，用我们的手指感受它们，努力用合适的词语表述它们，我们才能了解它们。它们的毛发到底是什么颜色？我们顺耳听到一个单词。我们以为我们懂了，但它只是某个短语的开头。或者，是历史的终结。

黑与白，棕与灰，建立起平衡感。音乐没有停止。我们也只是间断听到它，但现在我们对这奏鸣曲产生了清晰的记忆。心灵变得迟钝，让自己被这深不可测的空间的麻木所感染。乐谱没有摆好。“奏鸣曲”单词“SONATE”中的“N”，在一声哈欠中迷失。