With the Black Arch, Vassily Kandinsky, 1912, Oil on Canvas, 189 x 198 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

与黑色的弧一起，康定斯基，1912年，布面油画，189×198厘米，蓬皮杜中心，巴黎

画作表面上，五颜六色的形状在冲撞，容纳它们的空间难以形容，画布都不足以容下这个空间。作为一幅作品，它没有描绘某个场景，而是发现自己位于一些奇怪的、毫无重量而且像流星一样的物体的飞行路线上。一些黑色线条在各出冒出来，刮擦着画布表面，而且不附着在上面。无法辨认的各种色块飘浮在空间里。蓝色，红色，在上面，第三个色块正变为紫色。笔触都很清晰，能够中和颜料的厚重，增加画作纵深感。我们可以看到技术的复杂性，能够感觉想要操纵材料的渴望，这些材料最终产生这幅图像。但是结果让我们无法理解。

第一眼看上去，形成这个奇怪形状大集合的，似乎只是偶然使然。画作的标题——与黑色的弧一起——也丝毫无助理解。此时，有没有黑色的弧都已经无所谓了。

我们需要整个儿变化观看方式，必须停止将画作与某个特定现实联系起来。为了找到理解这幅图像的钥匙，而去翻遍整个自然世界，没有必要。那么做就是浪费时间。它会让人想起羽毛、飞来去，或是透明的云彩，这要看我们观察哪个部分。每个人都从中寻找我们想要的东西，搜遍所有想得起来的词汇，在自己的想象世界中，想尽办法要找到一些什么，以描述我们的第一感觉。但我们用的单词也不过就是凑合一下，最多是图暂时的方便。我们以为自己能从中发现一些类比，但它们全都靠不住，这图像拒绝所有鉴定的意图。我们越迫切，就越难看清它。一句话，它什么都不像。

耗尽所有其他可能之后，我们别无选择，只有回头看证据本身。画作表现的是形状，如是而已，别无其他。非要把黑色的弧与外界某个现实联系起来，这是走进死胡同的最快捷之路。我们要回到标题。它指出的理解方式很清晰：这弧最重要之处，就是它在这里，也就等于说：如果没有它，图像就完全不同。我们看到的有颜色的区域，多少都趋近弧，如同被磁石吸引。以此方式，弧制造出一个有颜色的三和弦（triad）。其他笔触叠加在它上面，或是埋在它下面，它们全都围着这个中心点震动。因此，在自身之内，这幅画找到了自己存在的目的和理由（raison d’etre）。它可以依靠自己的内部组织方式找到平衡感，而不再依赖于我们在它和某种我们知道的事物之间建立关系。现在，它是自在之物。

这是1912年，有了瓦西里·康定斯基，绘画不再顾及我们身边的可见世界。

用绘画反映自然，这种倾向在我们的心中根深蒂固，以至于即使今天，一个世纪之后，我们的这个习惯继续影响我们观看艺术品的方式，一幅抽象作品常常令我们不安。似乎它没有担负自己的责任，而艺术家也等于承认：对于复制他的所见，他无能为力。

我们一定不要误认为康定斯基的画无法表现现实。正想法，他突破了现实的牢笼，达到某种惊人的境界；他抛弃了现实，仿佛那是一些制造麻烦的寄生虫。

从古典的珍贵画作开始，绘画一直寻求模仿现实生活，清晰表现各种条例法令，它们被用之教给人们应该知道的宗教和历史。绘画重现的世界，存在于剧院、小说、传奇和梦幻世界中。绘画已经将可见世界的方方面面攫为己有，把这些方方面面表现得更美丽、更高贵，甚至更恐怖，从而超越了它们。但绘画之前从未抛弃它们。

现在，绘画突然受够了，不再对现实感兴趣。因此，在1912年，绘画开始自己的旅程，似乎刚刚发现：之前让它闻名的东西，最终奴役了它。

是否还要顺服，是否还要允许其他东西侵占它的空间，这已不是问题。颜色和笔触、外形和线条、临摹、透明的色块、微妙的光影、有力的画笔、迟疑的画笔，人物和所有其它全部被这些取代。绘画需要独立性，这在之前不可思议。然而它的发展后果也不是听之任之、轻率而为。即使它佯作无序，但仍保留自己的知识体系和严肃态度。画布也不是突然被丢到没有韵律和理智想象力荒野中。没错，艺术家将他熟悉的领域抛在身后，但与任何航海家一样，即使拿走他的地图和指南针，他仍然知道自己的船舶的能力。他会被陷阱吸引，把船带到错误的方位，让船搁浅，然后以自己的能力将船拯救出来。最冷的颜色收缩空间，然后再次延伸，延伸到目光所及之外。其他颜色在红色统御之下爆发，几乎将画布冲破开来。黑色的疤痕阻碍所有进步。一段航程已经开始，目的地没有名字。

康定斯基是作曲家。在他之前，诗人已经强调出声音和颜色的联系。但是康定斯基以绘画将二者画上等号，他使用自己黑色的弧，就像别人创作C大调交响曲。弧表示一个音阶，绘画的音调仰仗它。绘画成为音乐的盟友，这源于它们长久的联系，现在被赋予权威地位：音符可以将我们带到任何地方，它们没有模仿任何人或是任何事物。画家声明绘画有同样权利，而且他胜出了。

抽象揭示的东西，历史需要花一段时间来理解，它为世界提供了另一种意义，而当时的世界正要准备在耻辱的战壕中摧毁自己。1914年，就在一战爆发之前，康定斯基将绘画提升到一个新的层面，世界当时还无法跟上脚步。没人能否认他的意图。他的图像利用了他自己意识中无法验证的现实。他产生的作品，与现实之间关联脆弱，将他自己一个人置于职业生涯的特定阶段。他描绘的，是逼迫他绘画的东西：他对自己生命力的认知。他描绘的，是免除了一切承诺的东西，他称之为“内在需要”。

我们可能反对所有此类作品，声称如此产生的作品根本是傲慢自大的产物，没有试图表现任何意义。因此，观者就没有机会去理解他的所见，因为解锁意义的钥匙，要么无法接触，要么从未存在。部分正确。但这么想就错失了要点。不模仿任何事物的绘画，迫使我们回到自身，强迫我们推倒隔离之墙，与之倒下的还有现存的定义。这是自由的典范。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

In the Park at Chateau Noir, Paul Cezanne, Oil on Canvas, 92 x 73 cm, Collection Walter-Guillaume, Musee de l’Orangerie, Paris

在黑城堡的公园中，塞尚，布面油画，92 x 73 厘米，橘园美术馆，巴黎

视野所及，没有路。我们一定是走错了方向。画作在一个空间的边缘摇摇晃晃。左边，屹立一堵石墙，仿佛堡垒。那边的树后面一定有一条路，通向葱郁之中的空地。

我们曾到过这里。那棵树好像我们之前注意过，或者就是昨天？哦，不是，昨天的更苗条，离石头更近。不过我们是从另一个方向过来的，所以可能是同一株。我们无法确定。而且，这几天光线也变了。土壤变干，颜色也更亮，在我们脚下粉碎。风景不再相同。

总是有失足滑倒的危险。笔触一直在滑动。颜色的选择受到限制，但总在赭褐与绿色之间来回变换，这便足以让我们惶惑。石头之间的空间看起来很大，能容得下我们穿过去，但没人敢打包票。轮廓的线条也不太清晰。有些线条在我们相信它的地方突然折断，或者变得愈加粗厚，似要强调某种外形。然后，它们又突然变得模糊，使得这些形状产生微光。很难判断距离，难以辨认事物的边缘。自然中充满陷阱。

岩石，树木，就是这些：除此之外，别无其他。可是，这画作以这些事物为基础，创造出一个完整的世界。描绘事物实际的样子，赋予它们真正的外形，这样不是更简单、更快吗？整个情形会更清楚。那条路也会自动打开、显现。

但画家的本意就是如此。我们看到的不是事物真实的样子：它们要么太远，要么太近。或者，一棵树斜穿过我们要走的路，挡住了我们正在观察的岩石的部分视线。或者，天空布满云彩，绿叶变为灰色。又或者，对我们来说，自然太稠密了，我们数不清它所有的部分。要不，我们的眼睛累了，只凭一瞥，没法看清所有东西。但是，总而言之，把自己沉浸在自然世界中，同时还要客观列出所有在场之物，这我们无法做到。

塞尚观察的时间很长，也很用力。他不急于下结论。他真得确定他能看到的东西吗？或者他允许自己被学到的东西影响吗？他想要以一无所知、一无所见的方式工作。浮着的那些叶子如同云彩。它们来自哪里？最高处树枝的绿色破碎支离，倾泻到岩石底部。树叶、苔藓、反光；它们都是绿的。从自己站的地方，塞尚看到的就是这样。为什么要假装是其它样子？毕竟，他不是在绘制植物手册，只是要让我们看他看到的事物。想做到别的很难。不能加入其他，不能想象其他。他仍在询问自己问题。也许那真是一片树叶。但实际上，他只是画出了没有形状的绿色块，他在面前辨识出来的东西。没有欺骗。他抓住了颜色的感觉，这里一片明亮的绿，那里一块更透明的绿，还有一块几乎变黑的绿。再靠近些，我们就能看到颜色布满画布。笔触积聚，有时彼此交叠，构建出图像。如果隔离开，它们没有意义。很难知道它们表现的事物的远近，是固体还是空气、空间。但它们尽可能传递了艺术家从自然中收集的印象。

塞尚声称：自己在作画时，就像一个渔夫要抓住网里的鱼；结果就是这种五颜六色的柳条筐，竭尽全力表现自己的风景，是这个筐的基础。树有些抖动，也许是因为风，或者是因为叶子间移动的影子。塞尚不知道是否应该把这些限制在简单的轮廓中。但是还有别的东西，别的、不依赖外界环境的东西。艺术家的眼光在风景和他的画布之间来回游移。他观察自然，在树与树之间来回审视，从一定距离之外绘制它们并不十分清晰的外形。他选择一种画笔，目光再次落在树上，然后是这幅画。一系列不连续的线条就是类似中断的结果，同时，当画家去掉线条之间几乎感觉不到的细微空间时，在瞬息之间产生这些间断的线条。他继续涂抹同一根线条，每次笔触都是见证，见证的是画家看一眼对象、再看下远处、再继续绘画这个过程用去的时间。

他知道，他的绘画最先要为他自己作证，证明他作为一个个人看到了什么，这一点意义重大。画中最凸显的东西，就是最深刻打动他的东西：树的线条、岩石的轮廓。它们为赏画者的位置提供支撑，为我们提供一些证据的残片。除此之外，其他的都多多少少有些模糊，或者至少是次要的。塞尚对于他在观察的，也就是他的注意力的中心，处理方式不同于他看到的其它。他的视野，令他对于自己的注意力没有集中观察的事物，能够以更朦胧的方式感受。塞尚详细刻画更沉重、色调更暗的事物，勾勒出绘画的结构。其他的地方，比如颜色比较淡的层次，上色很亮，几乎以透明的方式暗示出其他的存在，而那些我们在另一幅画作中一望便知。主题不重要，但它无穷无限。之前某一天，在这块岩石前，一棵小树投下荫影。也许今天在这里能看到它。每幅画都是独一无二而且孤独的旅程。我们该回去了。

画家为他笔下的世界负责。这些地方发生的事情，是他的眼睛停留之处，或是他的画笔带他前往的所在。每一次颜色的涂抹，无论多轻，皆是有条不紊，而且确认要坦然表述某些东西。如此产生的图像，就是部分的，而且不精确的。很少有人要大声说出这一点。现实不会这么容易让步，要一点一点奋斗，抗争到底。塞尚的不妥协表明：他认为自己从表象世界到其他任何图像中所得甚少，其中的确定性让他感觉实属虚伪。难道要他放弃自己的真诚，去进行毫无意义的模仿？对他来说，真相就是一切。对于塞尚，绘画是一种道德责任。

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Embarkation for Cythera(also known as The Pilgrimage to Cythera), Jean-Antoine Watteau, 1717, Oil on Canvas, 129 x 194 cm, Musee du Louvre, Paris

发舟西苔岛，安托万·华托，1717年，布面油画，129 x 194厘米，卢浮宫，巴黎

空气中暖玉温香，仿佛笼罩于一片热浪之中。颜料在画布上面轻轻擦触，留下一些叶子的踪迹，毫不用力。一条树枝一笔画出。群山隐于远处的光亮。好几对情侣在嬉闹。右边，维纳斯半身像看着情侣们的交谈，她身上点缀着玫瑰。丘比特坐在她旁边，弓和箭袋随意扔在地上。显然，他今天已经干得差不多了，一天结束，终于可以自由一会儿，就像一个刚刚完成作业的小男孩儿。

我们可以想到，水岸就在后面。最左边，一个镀金的贝壳上披玫瑰粉色布帘，贝壳一半浸在水里。该上路了，不过还是没什么人着急。

这幅画描绘了一出愉悦的场景，景中人穿着华丽，景中各种神秘细节为其带来生气，如果不用心看，我们就会错过。画作没有提出什么特别的要求。看到这样一幅画，所有细节都易于理解，我们也就放松下来了。我们任环境中的光对我们施展魔法，画中优雅的人物也令我们沉迷，他们一个连一个，就像一条精美链条中的各个环节。但如我们重新考虑，也许会发现我们什么都没有明白。

这些人是谁？这个场景发生在哪里？他们在这里做什么？而且，更重要的是，它怎么能引起我们的兴趣去了解这些？拾起他们那种平静漠然的感觉，去享受当下的快乐，这不是更好？光还没准备有所改变吗？如果我们错过了将要从云后出现的阳光怎么办？我们不知道自己要什么，这简直是一定的。

咱们还是理智一点。标题中指明，这是前往西苔岛的一次漫游。我们知道这个地方：爱神维纳斯住在这里，而且这岛上充满诱惑力，无数戏剧曾在这里上演。我们在画中看到的人可能是演员。画中景物融入多种色彩的透明中，这透明使剧院中常见之物都黯然失色。一种几乎能感知到的气氛沐浴着这些人物，很难相信他们的生活就局限在剧院的木板之内。他们是真实存在的人吗？是介于真实生命和想象世界之间？介于生活和游戏之间？整体气氛比具体内容更重要，我们其实也不知道具体内容是什么。它应该是关于爱情和时断时连的纠葛。姿势和言词与颜色的挥洒同样微妙。场景设置，初看上去令人信服，很快就能发现是个骗局。但仍然难以说明这些人是不是演员，他们的衣服没有提供信息。谁能说这些演员就比观众更不诚恳？毫无疑问，这里的事实真相继续在我们指间悄悄溜走。

不过，画面右侧的三队情侣还是构成了一种直线顺序，引发理性人士的思考。接近丘比特的那一对，呢喃私语，充满爱意，当然，这很自然，因为爱神的箭对他们有最直接的影响。男人很着急，几乎要跪在女人旁边，女人也乐意听他的奉迎。他们旁边，第二对准备离开。站立男子拉着女人的手，帮她站起来。第三对，最接近画面中心，终于要继续前行。三对不同情侣，三个生命时刻，三种不同情绪。也许他们就是同一对情侣，处在生命的三个不同时刻。但是一切尚未决定。站立的年轻女子回眸一望，我们不知道她在看什么。她的同伴？几分钟前的她自己？还是另一天的她，穿着不同，身边的情郎也不同？

等待她的男子站在画面中央，身影修长，这是他的资本，一切还能改变。在这儿，他像一架天平的横梁，两根长长的手杖，各自摇晃，表现出犹疑不决。也许因为他的衣服颜色太亮了，年轻男子看起来比他的女恋人更坚决。但他可能还是会被悔恨或欲望征服。金棕色的裙子可能会融于温暖的树叶中。他们也许还能找回来时的路。脚边，一只小狗，忠诚的传统象征，在旁嬉戏，来回蹿跳。

左边其他人物都消弭在画面温和的颜色中。他们属于世界其他部分，更朦胧模糊，更踌躇迟疑。丝绸衣服褶皱上的闪光，一眨眼就看不到了。在旁边拍动翅膀的丘比特们催促他们。有的紧紧抱着大人的腿，就像急于回家的小孩子。如同所有华托笔下的人物一样——我们自己有那么大区别吗？——他们很难下定决心。每个选择都暗含一次牺牲，失去的机会再不会回来，我们只能看着它离去。为什么要去这个地方，而不是另一个？走左边而不是右边？为什么要离开，而不是留下？画家摆弄身体的曲线、头部的微转，强调出眼望的方向与人物准备前进的方向之间的矛盾，对比人物的亲近和他们表情的疏离。他打开所有可能性，不会偏好一个而以另一个为代价。

人物的态度含混不清，观者像他们一样，难以得出任何结论。他们准备好要登上充满魔力的西苔岛了吗？还是要出发前往？这是愉悦一天的结束吗？还是他们仍在期盼它的喜悦？

华托很注意不去回答这些问题。对他来说，逻辑暂时放假了，17世纪，我们以为离我们很近，其实已从画面中退出。世界不再急于在欲望和记忆之间、在对幸福的期待和对它的回忆之间画出界线。甚至不确定这么做是否有必要。理性认为是这样，而我们的感性怀疑它不是。之前、之后，真有那么大区别吗？期望有时会伴随着未来的悔恨和遗憾，记忆会令我们再次体验最初的震撼，将其完美再现。

整个世界难以再下定义，就像飞快失去的感觉。从现在开始，他们会以各种方式质问自己的心灵，他们的自由，与光在水波纹般的丝绸裙子上的无穷闪动一般，没有差别。

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The Bearing of the Cross, Pieter Bruegel the Elder, 1564, Oil on Wood, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

基督背负十字架，老勃鲁盖尔，1564年，木板油画，124×170厘米，历史博物馆，维也纳

画中充满了人。观者几乎不知从哪里看起，这画邀请我们到处看，却没有给我们理由要着重先看哪些地方。它缺少秩序，令人不安。有时候，艺术家想让我们开心，他可能会玩一些小游戏。小小的人物，穿得五颜六色，四下飞奔；这也鼓励我们，让自己迷失在人群中。很容易就会跟住某个人，或者一群人，看他们争吵，或是一起经历不经意的邂逅，要不就跟在那个背着包袱急忙奔走的人后面，他前面可能有些淘气鬼在逗弄他。画中有无限多可能性，到最后，它们让我们头昏脑胀。

前景右侧，有四个人物，尺寸比其他人都大，她们静止不动，置身于后面的骚动场景之外。她们的悲恸一开始对理解画作并无帮助。似乎这些人与世隔绝，沉浸入自己的私人世界中。身披蓝色纱袍的女人明显快要晕倒了，披斗篷的男人赶紧过去扶着她，两人的衣着表明他们来自另一个时代，古老久远，如同他们的痛苦一样。圣母面容苍白，和旁边的圣约翰一起，二人再次上演他们在无数其他绘画中的角色。两位圣女陪伴在侧，回应他们的绝望。

这四个人构成的场景，通常出现在死去的基督身边，那时基督已从十字架上卸下；或者是在基督哭泣的母亲将他放在膝上的时候，仿佛他还是个孩子。但是这幅画既没有卸下十字架（Deposition），也不是圣殇（Pieta）。基督不在这里。我们意识到：这种隔离感，让悲伤愈发痛苦。历史已经走完它的路途，来到终结，虽延伸到现在，却仍只是在他们的记忆中，它仍是一个没有愈合的伤口。

我们在这幅画中看到的，一开始很难区分出来，是他们实体化的想法。一些地标指引着赏画者，他们可能有些内疚，不再被画中不同人物吸引，本来他们还是挺喜欢画中这些次要人物的。几乎就在中心，一匹白马将它的骑手与其他人区分开。这巨大的风景中有很多其他骑马的人，最后，我们也会习惯穿着红色束腰外衣的他们装点这乡村的方式。迟早，我们惊奇地发现，基督的小小轮廓，穿着蓝色衣服，在十字架的重压下弯着腰，一个膝盖压在地上。这就提出了一个问题：为什么我们没有第一时间看到他？他才应该是画作的中心。这又带来第二个问题，比第一个还要合理：为什么他被画得这么小？如果这选自基督受难的情节才是画作真正的主题，为什么勃鲁盖尔要这么画，几乎让人看不到？一般而言，基督总是被描绘得十分突出，他的荣耀或受难的图景从来都是确凿无疑。在这里，我们发现自己陷入愉悦的情绪，即使那明显的混乱主导这里的氛围，使得这环境情有可原，我们对正在发生的事情的理解，还是从一开始就被有意阻碍了。勃鲁盖尔故意拖延我们发现他真正主题的时刻。他本可以让我们马上注意到，但是，没有，他选择让它不那么明显。

为什么我们要如此惊讶？毕竟，这与我们每天看到的场景没太大差别。当每个人都在盯着自己的事情之时，对于身边发生的其他事情，谁敢夸耀自己能够发现它们的本质？当被大量琐碎小事分神之时，谁能毫不犹豫地说出什么将会改变历史？勃鲁盖尔不想让观者无法理解主题，而是给了我们一个看似合理的方式去找到它。我们每个人的性情不同，再加上时机不同，我们解读这个事件的快慢也有不同，这种解读可能被各种事物分心，可能残酷而突然，可能若无其事而随意，但总是任意的。画家事先看到这一切，预期到我们的反应会多种多样，从掉以轻心，到漠不关心，从难以得出结论，到无法注意所有细节。

除了自己描绘的精确主题之外，画家还考虑到我看这幅画要用的时间，他倒没有假设我们要去诠释它，也不强迫我们成功找到基督后，把注意力全部放在他身上。实际上，我们可以自由回溯我们的脚步，继续我们的路程。但我们知道自己看到了什么，而且永远不会忘记这二个事实。勃鲁盖尔要影响赏画者的道德心，我们迈出每一步，他让我们将每一个不可或缺的元素连在一起，把过去拼凑起来，构成一幅合理的画面。

背负十字架这个主题，尤其适合这种构图。红衣骑师们在人群中十分显眼，为空间提供了一种节奏感，很快就会萦绕我们。他们亦步亦趋，跟随基督的路线，我们也可以跟在后面，从左到右，横跨画面。我们最初得到的混乱印象中，出现一条线路，如同清水小溪中的浅滩。这些红色束腰上衣开始汇聚在一起，慢慢形成一条血路。

画面左侧，天空晴朗，但当我们转向右边，云层密布。最右边的远处，我们看到一些人站成圆形，围着两个十字架，缺少的，就是基督为自己背着的这个十字架了。

一个风车诡异地坐落在石头山顶上，刺向湛蓝的天空。风带动它的摇臂，将云聚集在一起，翻滚堆积。在房子里面，我们可以想象到正在被磨成面粉的麦子。基督在走向自己的刑罚，面粉将会变成面包。圣餐中的面包将会是基督的身体。从播种的季节，到收获，风车会重复生与死的循环。工作的节奏，逝去的日子的轮回，将会与恐怖和神秘的感觉连在一起，无可避免。

在巴勒斯坦，圣母、圣约翰和圣女们已经经历了这一切，而勃鲁盖尔笔下的风景强调了佛莱明特征，这让他将过去、现在连在一起，并为他的主题赋予了象征性的真实性。16世纪的赏画者，不费力气就能发现：这些身着红衣的士兵，是西班牙的占领军。这个时期，对新教徒的镇压普遍盛行，恐怖横扫全国。告发行为和即刻处决是正常现象。这是历史上最动乱的时期之一，这幅画记录了当时的情形引发的恐慌感。

勃鲁盖尔保持了一定距离。他知道：在宗教教理的剧变期，另一种世界观正在成型。他的画拒绝强加于人单一而且充满独裁的印象。他为这些来来去去、四散豕奔的无名人物提供了广大空间，人群中的每个人都获得了某个特定的视角，某个相对而残缺的视角。而且，他让每个人都有权迷路，然后转换方向。简而言之，他为我们赋予犯错的权利。

The Boulbon Altarpiece, Anonymous Provencal Artist, c.1460, Oil on Wood Transferred to Canvas, Maximum dimensions 172 x 227 cm, Musee du Louvre, Paris

布尔邦祭坛画，普罗旺斯匿名画家，约1460年，木板油画转为布面油画，172×227厘米，卢浮宫，巴黎

这场景难以置信，刺目冰冷，如同那光一样残忍，因为光将场景中的一切照得纤毫毕露。这样的画如何征服信众，令人好奇。看不到恩典，没有对希望的承诺，本该是它们邀请我们在画前停留。浑身苍白的基督从他的石棺中站起，两手在身前交叉而握，似乎它们黏在一起。血从他的伤口流出来。他已经被钉上十字架了。但是画家绘出站立的他，亦死亦活，虽已经复活了，但仍承受难以言表的痛苦。

基督旁边有两个人，正在发生的一切对他们似乎毫无影响。不过他们怎么可能看到什么呢？毕竟，他们在祈祷，而我们自己惊愕不已，只想找到一个解释。他们安详沉静，凝视着这个场景，这个以其残酷击中我们的场景。金色的言语从他们唇中逸出，用哥特体字母写在黑色背景上。站立的人物无疑更有权威。身穿主教的法衣，他宣告着自己的信仰：“Haec est nostra fides”。（这就是我们的信仰。）右手放在另一个男人的头上，那男人双膝跪地，两手合十。他就是委托绘制此画的捐助人。守护神在眼前出现，体型庞大的基督从他的坟墓中站起，这都让他目瞪口呆，乞求救世主的怜恤，说着“Salvator mundi miserere mei”。（世界的救世主，怜悯我吧。）一块石头压在石棺盖子下面。教士把自己的红色贝雷帽放在石棺上。他从未如此接近基督受难的骷髅地。

与展现在我们面前的场景相比，在他们后面，山路下的城镇塔楼似乎与此场景无涉。除非，对他们来说，这充满疑惑的事件已经在过去某个时间发生过了。一个士兵抬起头。他当时就在现场。他知道一切。上行的山路穿过的，也许是普罗旺斯，也许是圣地。都没有区别。尽管有奇迹，平庸的日常生活还会继续。这样一来，在天启的恐惧之后，我们还能回复到平淡的日子。得在某个地方打开一扇窗口，让空气流通。画家没有忘记这么做。

在左侧两人与中间的基督之间，是一个更神圣的存在，他的面容大小非常适合留给主的唯一空间。圣父被描绘在另一侧的墙上，这墙就像人类的无知，迟钝不明。圣父的眼睛盯着圣子。灰发将他与基督区别开来，除此之外，他们的面容没有区别。当时，神学的辩论让画家选择这种没有争议的对称方式。连接两个人物的，是代表圣灵的鸽子，它的两个翅膀分别指向两个人的嘴，创造出圣三位一体的完美平衡图景，以此方式，圣三位一体似乎被正对放置的两面镜子照射出来，这两面镜子构成“套层结构”（mise en abyme，又称“纹心结构”或“叙事内镜”），正处于基督受难场景的正上方。

这阴郁而庄严的画，令得信徒不能分心，同时让我们别无选择。基督的身体就像教士手中的圣餐一样，在我们面前一览无余。他的肉苍白，如圣餐中的面包，他的血鲜红，随意流淌，如弥撒中的葡萄酒。圣餐仪式终究不是为了纪念，而是对某种东西永不停息的庆典和赞扬。这幅画重新唤醒在弥撒中打盹的信徒，将我们投身于基督的牺牲这永恒的存在中。

眼前的场景是如此骇人。那跪着的教士无疑理解这一点，他在画中的存在令人安心。我们必须感谢他委托绘制这幅画，更要感谢他在画中出现，作为人，他出现在圣三位一体旁边。从此，他可以代表担心自己灵魂得不到救赎的人，从中调停。

画作在这些人物周围充满暗示。信徒除了在理念上思考基督的受难之外，不能做别的事情。画中的物体就能帮助我们想象：其中每件东西都蕴含记忆，触发想法，反复重申隐含事实的真相。在无数场合反复叙述的一系列片段，逐渐回到原位：盛水的容器，犹太总督彼拉多可以在其中洗手；刻有被定罪的人名字的木板，挂在基督光环上方；一盏灯，用来照亮背叛的行为；钉子，挂在十字架的横梁上，其中一颗指向基督的身体。画中还有鞭子和荆条，他们被用来鞭打我们的救世主；竖着的立柱和绳子，用来把他绑在其上；浸过没食子的海绵，插在一只尖矛的末端；那根长矛，刺破他的身体；一只手，击打基督。这么多刑罚的证物，到处散落，它们随时愿意讲述看到的事实，永远如此；我们可以以任何顺序查看它们，用不用它们，也都随意。不管我们选择什么，它们都指向完全相同的惨剧。无处可逃。就像回想我们记忆中的某次骇人事件，那些细节不断涌现，争夺着我们的心力。我们尽可能小心，重新追溯各个阶段，逐个回想，等到某个片段出现问题，感情会占据上风，一切又变得令人迷惑。留存下来的，是我们支持的证据：基督被钉上十字架的身体。

以此方式，不连续的构图展现出两重现实：事实的残暴，和事实之间的详细联系；过亮的光与黑暗；我们受的苦难与我们无法解读的信息。基督受难过程中的各种工具，与受刑的基督同样超现实；这幅画从整体上打动我们，仿佛真实的影像。但在超现实体验的独特之中，观者发现不同节奏。基督人物的痛苦会马上抓住我们，同时我们的注意力却被不同物体吸引，它们刻画出基督的故事。在不变的现在和一系列缠人的事件之间，我们来回摇摆。我们沉思、回想，我们崇拜、铭记。

在画作的情感力度和它带我们走上的理智之路之间，作品最终成为讲述受难的一课。我们注视着它，它也会让我们想起：我们这个世界充满符号，它们的意义常常丢失。这里发生的事情不再只是一节课的主题，画作在讲课的同时，继续重申着自己的神秘。

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Persistence of Memory, Salvador Dali, 1931, Oil on Canvas，24 x 33cm, Museum of Modern Art, New York

永恒的记忆，萨尔瓦多·达利，1931年，布面油画，24 x 33厘米，MoMA，纽约

钟表们开始融化。躺在沙滩上的时候，它们一定是太阳晒得太多了，金属承受不了那种热度。一般来说，像液体一样流动的，是时间。“时光流逝”，我们总这么说，虽然有点过时，但至少一目了然。这幅画也是一目了然，而且光滑平整，就像发条一样。可是又不再是这样了，我们需要改变自己的基准点。要是不能再看表了，我们该怎么办？想想所有那些错过的约会。要调整这些表，不可能。不过，也许时间也在溶化。或者它一直都是这样。

问题在于：时间不能治愈一切，尽管人们常这样讲。时间会杀死事物，然后让它们腐烂。时间顺其自然，自得其乐。它不受控制，我们也就是能控制控制这些钟表。时间吸引蚂蚁，放出苍蝇。不过我们不用提防它们：苍蝇的眼睛是奇妙的器官，多面的结构令人赞叹，而且如此精细。画家羡慕它们，一只苍蝇一眼就能看清的东西，他需要借助珠宝工人用的放大镜才行。落在最大的表上的苍蝇，它超过分针，让人以为时间对它来说过得还不够快。但实际上它能自由支配的时间没多少：从它自己无比短暂的生命来看，它一分钟都不能浪费。更不用说五分钟。

倘若时间之手回击，苍蝇很快就什么都做不了了，那三个时钟展示不同的时间。其中一个的内部机制出了问题，这也不奇怪，因为它上面落着一只苍蝇。没事，我们该去别的地方了。考虑到时区的差异，这个世界上一定有某个地方能对得上这些荒唐的时针分针。我们一定要知道现在几点了吗？谁说的？就在沉迷于自己的想法和梦境的那一刻，我们就独立了。信仰有时可以移山，但是欲望能超越所有时区，把我们带到想去的任何地方，不管白天黑夜。没人能在那里找到我们。我们梦中的道路上没有路标，很容易就能悄悄溜走，不留痕迹。或者我们可以留下错误的踪迹。人们都摸不着头脑。

但为什么人想要移山呢？这里的山坐落得体，而且肯定无法移动。自从达利记事起，利加特港的山就在那里，真是幸运，因为其他一切都有个古怪的习惯：溜之大吉。

如果这个过程再继续，世界就会变得黏黏糊糊，最后成为名副其实的水母——就像那只躺在表下面的东西，像一条微缩的被子。它很适合做这事，如同当人睡觉时总要滑落到地上的厚重的毯子。到了早上，你感到寒气刺骨。那不是水母吧？呃，好吧。也许它是我们的某个想法。甚至那都不是，而是某个想法的缺席。这令人感到不舒服的小东西，但它看上去没多危险，它的眼睛有长长的睫毛，合在一起。像是一个尖尖的侧面像，有蚌一样的肉。舍不得冒巨大的风险，人们就决不可能知道应该信仰什么，或是相信什么样的外表。生活常常表里不一。既便如此，它也是某种奇怪的自画像。艺术家没有美化自己。他展出自己的噩梦，用他难以平息的画笔给它们定下外形。是他将噩梦击昏，用古典神话中美杜莎的凝视把它们变成石头。他麻痹了它们，再将它们精心摆放在画布上，仿佛精神错乱的清洁样本，这画布谁也不等。画家，像是大脑的昆虫学家。

会有人质疑达利的画的真实性吗？也许只有从未做过梦、从未感到恐惧的人才会，或者是不肯承认这一点的人：当恐惧让我们的床单浸透汗水，他们还是不肯承认，自己内心最深处的恐惧已经超越了清醒生活的模糊界线。床单必须洗干净，在阳光下晒干。也许那一只钟表也会变干。它挂在橄榄树枝上。树枝很不牢固，枯萎了，很快就要折断。这钟正在溶解，像油一样厚。橄榄油。一切都在混乱。

面对疯狂，艺术家手上有一种武器：他的画家专业。这不是因为身边的现实即将土崩瓦解，所以图画也要这么做。达利不一定要控制自己的恐惧，但是他可以很容易地掌握绘画的艺术。学院派的专门技能对他来说不是秘密。也许他会动摇对理智的坚持，但画笔不会从他手中滑落。画家笔下难以看到的笔触是他最后的避难所。他揭示自己不安心神的方式，就是躲藏在油彩层次之间，如此精妙，以至于物质已经超越了模糊的想法。结果，在密谋扩张的现实和将要容纳它的颜料之间，发生了一场战役。确定无疑的姿势，撑住了即将崩溃的外形。画作将梦公之于众，让其慢慢发展自己的秘密。但是它为幻象设下界线，它的四个边将幻象困于其中。

画作不让威胁迫近，达利以悖论为基础，增强了画作的效果。元素越是不一致，设计的细节就让它们靠得越近。描绘越是客观，外形就越是令人不安。这是恶性循环。手的冷静证明它的恐惧，就像无聊麻木的现实一样。完成这幅画，需要走钢丝的人一样的平衡力。

这些物体不再听我们的话。我们不知道从哪边才能接近最简单的现实。总会有某个时刻，我们不想再看到定义被不断打破。为了找到某个易于辨识的地标，我们需要回溯自己的步伐，回到最初。这就是为什么达利的画仍然是传统作品，即使作品中的内容几乎要迸发出来，还要鼓励内心的言说以无法分辨的语言讲出。在这方面，他接近文艺复兴时期的画家。他的忠诚是双倍的，既在美学层面，又对他个人如是。他画画的方式让人想起过去的大师，这也是因为他在年轻时期就是这么学习的。早年间的确定性保护了他。一幅到下一幅，他的技术从未变化，为他提供防御，噩梦在之面前无能为力。

背景中，利加特港的峭壁证明：儿时的风景不会改变。它们在心中常存，存于我们所有记忆的地平线上。时间让生命脱形，看起来好像被洗的次数太多了。生命被它弄得支离破碎，但又能如何？海滩会闪耀到永远。

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The Aubade, Pablo Ruiz Picasso, 1942, Oil on Canvas, 195 x 265 cm, Musee National d’Art Modern, Center Georges Pompidou, Paris

晨歌，毕加索，1942年，布面油画，195×265厘米，蓬皮杜中心，巴黎

两个女人。似乎被解剖的那个，躺在那里，能看得很清楚，至少从可辨别的特征上是这样。但是另一个人物就没有那么明显了。既便如此，也能推断出她是个女人，因为她穿着裙子——这不那么直接的证据。

她拿着一个曼陀铃，放在膝上，看着自己的同伴，而她另一只眼睛直视我们。同伴看起来很放松，双手放在头后面，慵懒怠惰。她的黑头发梳理得无可挑剔，整齐地落在床边，虽然用的似乎是耙子而不是梳子。条纹床垫倾斜、旋转，仿佛要完全翻转过来，让我们能对这裸体一览无余，眼光游走，随着她身体的曲线和反曲线。

床看着不太舒服，它的床罩太薄、太硬。总的来说，它与女人明显的安乐情绪不协调。人们会想起囚徒的稻草垫子，而不是滋长未来激情的温床。

时值1942，这一年德国占领了巴黎。过低的屋檐下，能感受到空气不足。水泥的颜色覆盖了从灰色到黑色、再从黑色到各种灰色阴影的范围。阴影逐渐缩小到一个点。在它的角落里，这个房间没有想好是要提供保护，还是要展现威胁。各个角落掏出一个空间，或者可以说它们闭关自守，向内投射，冲向房间内的人。房间内部扭曲，就像一个因为外力变形的纸板盒子。女人尖尖的头和乐器一起，两个角度构成某种怪异的和谐。这些只是看上去巧合，支离破碎的人物背后是另一种逻辑。

人物们看起来被打成了碎片，而且有人试着要把她们拼在一起，却不知道到底应该怎么做。他们很着急，却无法回忆起这些碎片是怎么放在一起的，而且同样无法找到所有丢失的部分。有些可能滑到一边去了，要不然就是被重击完全粉碎。而且，还有人在看着，所以速度十分重要。她们的姿势必须摆好，就像什么都没有发生过。其结果，就是冷静和混乱的古怪混合。世界错位了，不过其中的一切都还能认出来。

我们回想起平静的时光，至少回想起某些特定时刻。一瞥，仅仅是一些琐事，微不足道的事情。就像历史本身，照片都被撕碎了，只剩下碎片，这些碎片还能重新粘贴回去，只是不完美。不再有什么延续感，无法把一个事件接续另一个事件；所有这些无足轻重的时刻，我们感受到它们在我们指间滑过，没有哪个还能持久。一种紧迫感打破了这段思绪。所有现实的碎片都已获得同等重要性，每一片都比以前更有价值。它们可以证明保存下来的东西。

对于晨歌来说，这是奇怪的时间和地点。标题让人回想起悠久的传统，从16世纪文艺复兴时期的威尼斯画派，延伸到19世纪的安格尔，他们全都赞扬视觉与音乐之美的联姻，将身体的曲线与悠扬婉转的旋律结合在一起。从伊斯兰闺房中的神秘，到奥林匹斯山的壮伟，宫女和爱的女神们慵懒倦怠，聆听着总是与她们的身体呼应的音乐。她们是欲望的图景，存在于以艺术与爱为永恒法律的世界。

人们会想：这些已经没剩下多少了。毕加索笔下那拼凑在一起、斜倚着的女人，很容易让人产生讽刺感。另一个任务，她也不大可能冒险弹奏乐器，因为上面没有弦，也就变成了有讽刺意味的存在。

曾经用来表达完美之美的主题，为什么现在要用一幅画虐待它？而且，在这个恐怖时期，一个人怎么还能清晰观察这样的一个世界？正确的比例已经失去。对于如何使用美的指示也都被抛在一边。现实如此骇人听闻，我们怎能接受历史的停滞？为什么一个人不能用尽所有力气，去会想这种美，即使结果只不过是它扭曲的遗迹？

构成这些女人的元素可能来自不同人。一个艺术家用这种方式作画，已经不是第一次了。早期画家，特别是古代经典画家们，常常从不同模特身上选取最好的部分，以创造出完美的、自然界不可能存在的图像。他们会用一个人的体型，另一个人背部的一块儿，第三个人的脸，等等等等。这种方式产生的雕塑或人体，就像某种纲要，不同部分的集合，聚集在一起，创造出理想化的印象效果。

毕加索笔下的身体表现出异质性，会让人以为他也采用了同样方式，有意强调他的模特迥然不同的特质。他使用古典手法的个人方式，变成了对于回收的歉意。他画出的，是一个回收过的裸体。评判标准不再是绝对的美，甚至跟美没有关系，只是存在，如此而已。

毕加索什么都没有破坏。多亏他，他的人物保持住姿势，等待更好的时间，似乎进入沉思。毕加索帮助她们坚持。他赋予她们生命，为希望伸出援手。而且，握住曼陀铃的手举起的方式，让人很难说它到底属于谁：是女人的左手，还是画家的右手？画作将碎片放在一起。它的人物适应了困惑的现实，表现出合作的态度。地上有一个空空的画框。有些画逃走了，其它的会过来。

曼陀铃的演奏者坐着，身体侧向椅子一边，她的脚底是灰色软毛毡。她的肚皮上有鸟的轮廓。她裙子的颜色通常是哀悼时用的：我们这里看到的场景有某种仪式感和庄严感。但是她的头发是绿色的，脸完全是蓝色的。生命激动人心。自然已经就绪。田野不远，天也是。这幅画让人看到未来的自由。

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Child with Doll, Henri Rousseau, c.1906, Oil on Canvas, 67 x 52 cm, Musee de l’Orangerie, Paris

拿玩具娃娃的孩子，亨利·卢梭，约1906年，布面油画，67 x 52厘米，橘园美术馆，巴黎

一切按部就班，安排得体。那朵花上所有花瓣都在，马上就能看出来是雏菊。它得举得很直才行，但又不能握得太紧，不然就捏坏了。花也许已经开始枯萎，但跟玩具娃娃在一起还轻松些，至少它是真实的生命存在。云彩今天都放假了，碧空如洗。绘画在某种意义上是严肃的，不能有任何移动。孩子的头被迫降到跟肩膀一样高，她的眼睛直勾勾盯着观者，眨都不眨。

这么说那玩偶也没问题。真的，它的嘴角下撇，显现出模糊的后悔之情，仿佛它对现状毫无办法——在这里，因为它必须这么做，就是这样。相比而言，孩子的眼中有种狂野的决心。几乎纯圆的脸在肩上显得很重。但是我们都知道：小孩子都有胖嘟嘟的脸颊，都没脖子。袖子里伸出的小手长短也正合适。

我们还是要想清楚该把这胖墩墩的孩子放在哪里。什么椅子都行。她的两条腿拢在一边。但是这样既不舒服也不自然。孩子更适合干净的乡村，小花在她的花布上有规律地分布。但是我们也要表现出一些想象力。毕竟，自然按自己的喜好行事。花圃中颜色多种多样；一点点红色就能令人想起衣服的颜色，就像草莓一样香浓；白色呼应雏菊，黑色嫩枝呼应玩偶的头。画家因此可以把自己的签名放在画面右下角，不引人注意。

孩子是坐在椅子上，还是草地上？很难判断。椅子也许更合适，不过对孩子来说，草地无疑是更好的选择。不管是什么，这一类的模特都不会呆着不动，不管是坐着、站着，或者像这里，稍微歪着。那么，也许找到一些更可行的临时解决方案会更好。因此，我们发现孩子介入两种姿势之间，既没坐在地上，也没完全直立。实际上，她的小腿肚埋在草里，让她的姿势更稳定。这种安排无疑很适合卢梭，他不喜欢画脚，脚总是有办法吊在腿下面，从不老实呆在地上。

其实，卢梭画的一切都真实：孩子奇怪的姿势，她那干净无暇却有些紧的衣服显出限制，娃娃因为玩得太多都变灰了——一个娃娃对于孩子十分重要，就像活人，或是某种她不愿放弃的东西——还有拉到膝盖的袜子。画家通过积累细节作画。一旦收集够了，他的目标就达到了。他把一切记录下来，尽职尽责，费尽心血，到最后都有些过头了。他不是那种拐弯抹角、陷于模糊暗示的人。这幅画的目标就是有一说一，不绕圈子。

对于热衷于把话说清楚的人来说，坚持本质不是坏事。很明显，眼睛、眉毛和嘴最引人注意，这些是任何个人特质的独特元素。但画家一定还保持了某种类似的推理方法，当他进一步绘制自己的作品时，所有不同部分都有同样的强度。他没有为画中事物强加任何层次感。它们在画中出现的一刻，都有权得到同样的注意。

画家做出让步：与地平线连在一起的小花和草地可能变得更昏暗，远处的线可能变得更模糊。毕竟，卢梭不熟悉自己所在领域的传统，不了解透视规则。但他在处理背景的风景时，选择少用技巧。这是真实性的问题。对比而言，在中世纪的绘画中，基督正面面对观者，沉思人类命运，人的面容总是保持正面姿态，体现不可否认的尊严。这孩子不是基督教中的人物，然而她的肖像让我们想起古代绘画中人物的庄严，因此她看起来也更伟大了。

卢梭强调事物的外形，因此破坏了他们最终的平衡。他笔下的事物更大，或是更小，或是更精确。为了尽量接近表象的世界，他用有些僵硬的笔触绘制事物轮廓，最终混淆了它们的意义：他的模特的特征如此明显，以至于难以从中认出这是个孩子。她似乎抹了眼影，眉毛好像也重新画过，而她的嘴也太过坚定了。皮肤上的线条变成褶皱，她脸上下半部的阴影太深，难免让我们想起没有刮干净的胡子。

如果我们一个一个拆开看这幅肖像的元素，全部都是可信的。是它们放在一起的方式让我们不安。孩子的手和头都不能确定是否安在同一个人身上，而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同样不属于她。

不考虑这些，这幅画仍有其意义。它有某种令人不安的光环，这是卢梭几乎从未想要的，因为他沉迷于“现实主义”，而且幻想能掌握学院派画家的技巧。在徒劳地追求这个其实微不足道的目标后，他反而成功地实现了另一个目标，他从未希望达成的远大目标。他的绘画作品的力度，不在于其捕捉外表的能力，而是在于直接表现外表隐藏的内在。

也许正因为不是有意为之——让他后悔的是，他被排除在学院派绘画世界之外——他从模特中发现并描绘出来的，是某种隐藏已久的东西，是最根本的远古元素。这就是为什么比起中产阶级的肖像，这幅孩子的画，就像埋在土里的某个史前雕像，她手里抓着成人般的玩偶，却更像是原始的庆祝仪式、生命力的祈祷。正因如此，它揭示出我们与某种隐隐约约的力量、严肃和恐怖联系在一起的一切。

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Mademoiselle Riviere, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1806, Oil on Canvas, 100 x 70 cm, Musee du Louvre, Paris

里维拉小姐画像，安格尔，1806年，布面油画，100 x 70厘米，卢浮宫，巴黎

毫无疑问，她表现得体，但是等待画家完成工作，这开始考验她的耐心。整个过程几乎要到永远，她之前就了解了。即使她开始表现出不安，虽然不太可能，安格尔先生也不会顾及。他已经沉入这小姐画像的和谐和宁静中。必须接受这个现实。

她只有13岁，看上去没那么明显。她的表情表现出一些自我克制，不过这当然是画像需要的礼仪。不能看出任性或是冲动的迹象。这既是社交问题，也是艺术问题：年轻女子的肖像要挂在她父母的画像旁边，那些也是安格尔所画，要作为她所得教育和所受价值观的证明。这幅画会向世人证明一个家庭的品质和财富，以此方式强调出这个家庭的存在。

作品凸显的尊严感本来很正常。但是，其中还是有些小麻烦——不太平衡，肖像的不同部分之间有些乱，让人觉得有些不适。画家的同代人马上就能注意到，发现肖像存在某种“哥特”元素，这在当时意味着模特的古怪比例有些难看。她的头有些太大了。而且，她的两只眼睛距离太远，让人马上注意到又平又长的鼻子，发光的下嘴唇把观者的视线吸引到脸的下半部分，跟她宽宽的眉毛一比，就显得太小了。她的双颊有淡淡的胭脂，脖子特别粗，双肩几乎完全被画家削了下去。在现实生活中，这裙子必须要别在这可怜女孩的肉上，才能不滑下去。

在画面下半部分，气氛不一样了，人物可以更自由地呼吸。当时流行的女装紧身上衣在小姐身上无法展现女性的曲线，但是一些小小的移动就会让白色布料起伏，让它看上去更立体。她脸部明显的线条与小臂上围绕的毛皮围巾线条类似，两相对比，仿佛脸上绽开了花。总的来说，看起来她没有完全放松，但是她的配饰让她不再那么僵硬。安格尔不喜欢尖角，他在这里找到一个完美的机会，隐藏肘部形成的空隙，而且为这年轻的身体增加了一些性感，尽管她还处在天真无邪的年纪。黄色手套在画面中起到重要作用，它们异常明亮，几乎背离了整体上低调朴素的氛围，暗示某种成熟，尽管很高雅，但还是像一个符号，揭示了更亲昵的未来。她正戴着它们，但她也可以去掉它们。不过，也许她知道、或是觉察到：一条赤裸的手臂可能引诱起欲望。

即使她自己尚未意识到这个事实，安格尔知道，而且为之付出代价：这幅肖像在1806年展出时，有人以之指责他。手套和毛皮围巾不受人待见。它们让人们觉得不舒服，无疑，是出于下列同样原因，画家被说服要把它们加进来：它们增加了一种性感的女性特质，而我们没想着要在这里看到它。

安格尔绘制过很多女性肖像，也画过很多儿童肖像，但在这里，他面对不同境况：面前的模特已不再是个孩子，但还没有成为女人。安格尔生活的时代，还没有认识到青春期的问题，恐怕他自己也没有考虑过这件事情。但是他受过培训的眼睛，已经适于发现常理之上的事物。当他要在年轻少女和当嫁之年的年轻女人之间选择时，他注定会发现真相。小姐还在成长，还没完全成熟，还充满困惑。她像成人般行事，但在内心最深处，她缺少成年人的自信。她模仿出某种姿态，这姿态与她的身体迥异。无疑，她被说服，要表现出某种魅力，还要穿上与她年龄完全不相称的衣服，这是她所在的时代提出的要求。每个人都是如此。当时的绘画作品中满是年轻女人的图像，我们无法从中推测这些女子的实际年龄。她们看起来都成熟稳重。除了一个人：里维拉小姐。

安格尔什么都没隐瞒。他声称：“绘画是正直的艺术”。在这幅画中，他证明了自己一丝不苟的方式。年轻的卡洛琳小姐无疑是一个有自我的人，而不是随便一个年轻人的代表。画家展现出她所有的矛盾、她不好看的部分、她的犹豫，从而使她完整。她身上有些东西还不成熟，时间会解决这个问题。她的尴尬会消逝。安格尔在主动教她移动，用曲线让她平静。她的皮肤稚嫩，不可触及。虽然画作在蓝和绿之间取得平衡，但是皮毛围巾为画中带来温暖，让人想要伸手去摸它。安格尔的笔下画出了爱抚的路线。

画作背景是毫无激情的风景，就像水一样平静；在此基础上，安格尔构造出可见的旋律，它围绕少女展开，作为前奏，预告她将成为年轻女人。皮毛围巾的外形让人想起另一个图景，再次让人思考画作的模糊性。它不仅仅是高雅的配饰，还令人想起天鹅的脖颈，这是朱庇特变作的鸟儿，为了诱惑美丽的勒达。这个主题常常在文艺复兴时期的作品中看到，安格尔也一定很熟悉，即使是无意而为，总还是能联想起这个故事。不管怎样，这巧合意义重大，并为画作加入隐含的情色意味。

安格尔没有时间画得那么精确，他更喜欢美丽的曲线，而不是肩膀的特定形状，一张风格化的、匀称的脸一定优于某种一闪而过的表情。但即使他坚持线条的音乐性，而不是模特的平凡，他的肖像画也没有退而成为自己的某种抽象练习，不管他受到多大启发，也不管这样的练习进行过多少次、已经成为他声誉的基础。因为那么简单的诠释等于忽略了他的洞察力和他对真相的尊重。安格尔这幅《里维拉小姐的画像》，表现出模特完美的教养，同时，也许是第一次，展现出成长中的年轻人暗暗的尴尬和拙笨。

注：标题中的“变形”，有两层含义。画中的里维拉小姐正在经历青春期的变形；里维拉小姐的毛皮围巾让人联想起奥维德的《变形记》里面的天鹅，也就是朱庇特为了诱惑勒达而化作的鸟。

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The Madonna with the Long Neck, Il Parmigianino, c.1535, Oil on Wood, 216 x 132 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

长颈圣母，帕尔米贾尼诺，约1535年，木板油画，216×132厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

圣婴躺在母亲的膝盖上，伸开四肢，陷入梦中。玛多娜在上下望，仿佛从遥远的距离，她的头轻歪。她长长的手指划过衣裙上方，轻轻抚摸滑落到肩膀的头发，她的另一只手扶着自己的孩子，虽然孩子已经很大了，这只手却没费什么力气。不同一般，她也被拉长了。这幅作品的标题——《长颈圣母》，也表明了圣母在比例上的不同寻常。灰色半透明而又极薄的衣服漂浮在圣婴周围，圣婴轻轻躺在母亲的蓝色斗篷上。圣母没有用双手抱着孩子，也没有把他举到胸前。实际上，她庇护着圣婴，像是河床保护着水流，知道水流会很容易突破河岸。孩子看起来快要从她膝盖上滑落下来，轻轻地、不可避免、意料之中，就像画面中那气韵的流动。这样的运动没有止境，它的后果我们无法想象，展现在帐幔的翻腾中，在画中人物奇异延长的身体中。

从纯美学观点，我们也许能从这个方面品味这幅作品，将其看做风格化的优雅行为。然而，我们的反应却完全被画作散发的不稳定感遮蔽。

一个信徒，当他来到一幅宗教绘画前，凝视这幅画，是期望它能在祈祷时赐予他力量，让他从中获得安定感；然而看到这样一幅画，像我们一样，他看到的是不断移动的表达，这表达暗示出一个存在无限转化的世界，而我们之前对这个世界总是想当然的。

变化过程已经开始了。各个事件不再以自然顺序发生：圣婴有着新生儿的脸，却有着长大了许多的儿童的身体。他的小手和小脚与他的身高并不搭配。我们不知道，他的姿势表现的是感觉上的狂热，还是受苦的标志，他伸开的双臂让人想起基督上十字架的过程。他的脸暗淡而没有生气，这也完全不能用圣母衣服反射的影子说明，他的脸让人想起挣扎于死亡痛苦中的孩子。

这怪异的外貌游戏，我们应该怎么理解？站在历史角度，我们应该如何置足？几个不同舞台争夺着我们的注意力。我们看到的不是一个孩子：他太大了，或是太小了，还没有出生，或是已经死去；他被分派在过去和未来之间，他被赋予的身体让人无法理解，因为不是他现在本该具有的样子：一个正在熟睡的小男孩。

这一次，这绘画世界中的不连贯，与我们对现实世界的了解联系了起来。古老基督教王国的教条，本是平衡思想的根基，在作品创作时，被新教徒的改革运动质疑。曾经相信现有秩序的人们，发现他们由来已久的价值观已经不再不容置疑，而是像圣城耶路撒冷一样脆弱，后者在1527年被查理五世派出的军队突袭。画中这些不真实的身体，比起当时世界形势的发展，不算惊奇。他们的外表，直接表现了当时人们在灵性上的迷惑。世界失去了方向，一切都已不再是理所当然。

可是，玛多娜皮肤纤细雅致，发式复杂悦目，她似乎毫不关心。这年轻女子精致时尚，让我们想起惹人喜爱的公主，而不是一个宗教人物。甚至她双唇上的微笑都是暗示。她真得看不到我们自己看见的东西吗？也许不是。表面是畸形儿，背后是一个小孩子；我们在寻找这个事实。而圣母看到的，是历史的转折点。传统将她视为教会的化身，而不是一个母亲。帕尔米贾尼诺赋予她高贵，那个时代的巨变也许难以接受这高贵，但却无法完全将之破坏。他们施加给圣母各种曲解，也只能是让她更显宏伟庄严。

右边的石柱初看上去不协调，而且放得很别扭。但在它底部，一个小小的人物手里拿着卷轴，帮我们看清它的大小，并让我们知道：这石柱与主要人物距离遥远，而且它是整个柱廊中的第一根——也许是最后一根。它向我们揭示隐藏的事物，并反映出人物的预言性，他们的言词体现在圣母与圣婴身上，体现在成行柱子中；一方面，我们的教会道德高尚且持久，另一方面，我们又感到焦虑和迷惑。尽管人物表现出他们遭受的苦难，但建筑形式却表现出象征性和真实的结构。人物柔软的曲线在石柱的坚固中找到对应。玛多娜长长的脖子，像一座塔，反映出他们的和谐联系。

正值青春期的天使们在思考，或是友善地观察着我们。他们知道所有我们不能理解的神秘之事。其中一位手持一个双耳瓶，其中装了什么，对我们来说永远是个迷。

这幅画的构图，确认这个世界永远在边缘徘徊的状态。但是作品的重点仍然是个矛盾，它引起的赞美，来自于丝毫没有减弱的不安感。在玛多娜的胸部下面，衣服皱褶构成一个尖角，还有非常微妙的曲线，在她的肚脐周围形成一个圆，赏画者因此而摇摆，摇摆在圣母的性感外表和画作本身的宗教目的之间。这幅女人的画像，被承受和传承圣道的教会平衡。蜿蜒的线条，既表现身体的曲线，又表现覆盖着身体的裙袍。画作中起伏的节奏，让陷于冥思的信徒不再迷惑，同时又提醒我们那险恶的，像蛇一般的恶魔，就潜伏在我们的生活中。

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