The Crucifixion, Mathias Grunewald, 1511-1516, Oil on Wood, 269 x 307 cm, Musee d’Unterlinden, Colmar, France

基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国

基督的身体已经发绿了，似乎开始腐烂。上面布满了肿胀，还有像箭头一般的碎片形成的痘痕。这种折磨，比现实生活中看到的任何场景都更令人痛苦，它的图像充满张力，让人难以承受。我们本可以选择去别的地方。难以理解的伤口向我们扑过来。行刑者已经离开。为什么这恐惧还能继续？

这已经不是基督第一次在一幅画里面死去了。主题也不足以惊人。我们毕竟已经看到过太多基督受难图，大部分都忘记了。但对这幅画我们毫无准备。它不会从我们的记忆中抹除。在我们还没有意识到的时候，就已经陷入了这种境地。

其他类似画作是什么样子？大多数都更为庄严肃穆。但是，格吕内瓦尔德在作画时，似乎对这些一无所知，仿佛死亡才是必然结局。在这次骇人而又极度痛苦的死亡异象中，该事件的灵性空间消失不见。

画中基督身体尺寸过大，他的死亡没有发生在各各他，而是在这伊森海姆医院的教堂里，欧洲各个角落的众多病人来到这个医院，接受圣安东尼修道会僧侣们的照顾。他们要在这里看护圣安东尼热病的受害者，这种疾病慢慢吞噬病患的身体。很多人因此丧失手脚四肢，人们认为僧侣是截肢的专家，但是大多数人屈服于疾病，痛苦不堪。只有少数人得以幸免。这些人遭受的折磨难以言表。如果真有语言可以表述，濒死的人们也肯定不会知道：疾病让他们的身体苦痛，也夺去了他们的心灵。

格吕内瓦尔德的画作展现了他们的苦痛。他将这苦痛从他们身上撕裂下来，与他们隔开。在他们身上，如影随形的折磨突然不见了，不在他们身心深处，而是到了基督的身上。他们发现一个基督的图像，他独立承担了世界的罪，用这些伤口和肿胀担负起随之而来的磨难，而伤口和肿胀也因此消弭于无形，因为基督因它们而死亡。

如果基督像阿波罗那么公平，那对他们又有什么用呢？当他们的身体在溃烂、破碎的时候，他们怎么能相信有人理解他们、拯救他们呢？这样对他们未免要求太高了，而且这会在他们和仍旧遥不可及的天堂之间，进一步划下深深的沟壑。格吕内瓦尔德笔下受难的基督，既不高贵也不完美。 这男人可能是上帝的儿子，但对所有的残疾和悲惨不幸的人，他们拖着残缺的身体穿过地面要与他在一起，他根本就是他们的双胞胎兄弟。

他们完全不知道能看到什么，也不晓得他们能希望什么：这里描绘的人物大小不同，但是彼此接近，但也没有在一起。施洗约翰用手指着他预示的这个男人，现在，他从这个男人面前退下。约翰的话在黑暗中回响：“他必兴旺，我必衰微。”

格吕内瓦尔德的基督，让自己承担起折磨病患的疯狂图景。他的画踉跄在深渊的边缘。

格吕内瓦尔德创作的这幅作品，初看上去残酷无情，其实它发出了同情的嚎叫。

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【说明：以上文字内容，部分译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Bearing of the Cross, Pieter Bruegel the Elder, 1564, Oil on Wood, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

基督背负十字架，老勃鲁盖尔，1564年，木板油画，124×170厘米，历史博物馆，维也纳

画中充满了人。观者几乎不知从哪里看起，这画邀请我们到处看，却没有给我们理由要着重先看哪些地方。它缺少秩序，令人不安。有时候，艺术家想让我们开心，他可能会玩一些小游戏。小小的人物，穿得五颜六色，四下飞奔；这也鼓励我们，让自己迷失在人群中。很容易就会跟住某个人，或者一群人，看他们争吵，或是一起经历不经意的邂逅，要不就跟在那个背着包袱急忙奔走的人后面，他前面可能有些淘气鬼在逗弄他。画中有无限多可能性，到最后，它们让我们头昏脑胀。

前景右侧，有四个人物，尺寸比其他人都大，她们静止不动，置身于后面的骚动场景之外。她们的悲恸一开始对理解画作并无帮助。似乎这些人与世隔绝，沉浸入自己的私人世界中。身披蓝色纱袍的女人明显快要晕倒了，披斗篷的男人赶紧过去扶着她，两人的衣着表明他们来自另一个时代，古老久远，如同他们的痛苦一样。圣母面容苍白，和旁边的圣约翰一起，二人再次上演他们在无数其他绘画中的角色。两位圣女陪伴在侧，回应他们的绝望。

这四个人构成的场景，通常出现在死去的基督身边，那时基督已从十字架上卸下；或者是在基督哭泣的母亲将他放在膝上的时候，仿佛他还是个孩子。但是这幅画既没有卸下十字架（Deposition），也不是圣殇（Pieta）。基督不在这里。我们意识到：这种隔离感，让悲伤愈发痛苦。历史已经走完它的路途，来到终结，虽延伸到现在，却仍只是在他们的记忆中，它仍是一个没有愈合的伤口。

我们在这幅画中看到的，一开始很难区分出来，是他们实体化的想法。一些地标指引着赏画者，他们可能有些内疚，不再被画中不同人物吸引，本来他们还是挺喜欢画中这些次要人物的。几乎就在中心，一匹白马将它的骑手与其他人区分开。这巨大的风景中有很多其他骑马的人，最后，我们也会习惯穿着红色束腰外衣的他们装点这乡村的方式。迟早，我们惊奇地发现，基督的小小轮廓，穿着蓝色衣服，在十字架的重压下弯着腰，一个膝盖压在地上。这就提出了一个问题：为什么我们没有第一时间看到他？他才应该是画作的中心。这又带来第二个问题，比第一个还要合理：为什么他被画得这么小？如果这选自基督受难的情节才是画作真正的主题，为什么勃鲁盖尔要这么画，几乎让人看不到？一般而言，基督总是被描绘得十分突出，他的荣耀或受难的图景从来都是确凿无疑。在这里，我们发现自己陷入愉悦的情绪，即使那明显的混乱主导这里的氛围，使得这环境情有可原，我们对正在发生的事情的理解，还是从一开始就被有意阻碍了。勃鲁盖尔故意拖延我们发现他真正主题的时刻。他本可以让我们马上注意到，但是，没有，他选择让它不那么明显。

为什么我们要如此惊讶？毕竟，这与我们每天看到的场景没太大差别。当每个人都在盯着自己的事情之时，对于身边发生的其他事情，谁敢夸耀自己能够发现它们的本质？当被大量琐碎小事分神之时，谁能毫不犹豫地说出什么将会改变历史？勃鲁盖尔不想让观者无法理解主题，而是给了我们一个看似合理的方式去找到它。我们每个人的性情不同，再加上时机不同，我们解读这个事件的快慢也有不同，这种解读可能被各种事物分心，可能残酷而突然，可能若无其事而随意，但总是任意的。画家事先看到这一切，预期到我们的反应会多种多样，从掉以轻心，到漠不关心，从难以得出结论，到无法注意所有细节。

除了自己描绘的精确主题之外，画家还考虑到我看这幅画要用的时间，他倒没有假设我们要去诠释它，也不强迫我们成功找到基督后，把注意力全部放在他身上。实际上，我们可以自由回溯我们的脚步，继续我们的路程。但我们知道自己看到了什么，而且永远不会忘记这二个事实。勃鲁盖尔要影响赏画者的道德心，我们迈出每一步，他让我们将每一个不可或缺的元素连在一起，把过去拼凑起来，构成一幅合理的画面。

背负十字架这个主题，尤其适合这种构图。红衣骑师们在人群中十分显眼，为空间提供了一种节奏感，很快就会萦绕我们。他们亦步亦趋，跟随基督的路线，我们也可以跟在后面，从左到右，横跨画面。我们最初得到的混乱印象中，出现一条线路，如同清水小溪中的浅滩。这些红色束腰上衣开始汇聚在一起，慢慢形成一条血路。

画面左侧，天空晴朗，但当我们转向右边，云层密布。最右边的远处，我们看到一些人站成圆形，围着两个十字架，缺少的，就是基督为自己背着的这个十字架了。

一个风车诡异地坐落在石头山顶上，刺向湛蓝的天空。风带动它的摇臂，将云聚集在一起，翻滚堆积。在房子里面，我们可以想象到正在被磨成面粉的麦子。基督在走向自己的刑罚，面粉将会变成面包。圣餐中的面包将会是基督的身体。从播种的季节，到收获，风车会重复生与死的循环。工作的节奏，逝去的日子的轮回，将会与恐怖和神秘的感觉连在一起，无可避免。

在巴勒斯坦，圣母、圣约翰和圣女们已经经历了这一切，而勃鲁盖尔笔下的风景强调了佛莱明特征，这让他将过去、现在连在一起，并为他的主题赋予了象征性的真实性。16世纪的赏画者，不费力气就能发现：这些身着红衣的士兵，是西班牙的占领军。这个时期，对新教徒的镇压普遍盛行，恐怖横扫全国。告发行为和即刻处决是正常现象。这是历史上最动乱的时期之一，这幅画记录了当时的情形引发的恐慌感。

勃鲁盖尔保持了一定距离。他知道：在宗教教理的剧变期，另一种世界观正在成型。他的画拒绝强加于人单一而且充满独裁的印象。他为这些来来去去、四散豕奔的无名人物提供了广大空间，人群中的每个人都获得了某个特定的视角，某个相对而残缺的视角。而且，他让每个人都有权迷路，然后转换方向。简而言之，他为我们赋予犯错的权利。

The Boulbon Altarpiece, Anonymous Provencal Artist, c.1460, Oil on Wood Transferred to Canvas, Maximum dimensions 172 x 227 cm, Musee du Louvre, Paris

布尔邦祭坛画，普罗旺斯匿名画家，约1460年，木板油画转为布面油画，172×227厘米，卢浮宫，巴黎

这场景难以置信，刺目冰冷，如同那光一样残忍，因为光将场景中的一切照得纤毫毕露。这样的画如何征服信众，令人好奇。看不到恩典，没有对希望的承诺，本该是它们邀请我们在画前停留。浑身苍白的基督从他的石棺中站起，两手在身前交叉而握，似乎它们黏在一起。血从他的伤口流出来。他已经被钉上十字架了。但是画家绘出站立的他，亦死亦活，虽已经复活了，但仍承受难以言表的痛苦。

基督旁边有两个人，正在发生的一切对他们似乎毫无影响。不过他们怎么可能看到什么呢？毕竟，他们在祈祷，而我们自己惊愕不已，只想找到一个解释。他们安详沉静，凝视着这个场景，这个以其残酷击中我们的场景。金色的言语从他们唇中逸出，用哥特体字母写在黑色背景上。站立的人物无疑更有权威。身穿主教的法衣，他宣告着自己的信仰：“Haec est nostra fides”。（这就是我们的信仰。）右手放在另一个男人的头上，那男人双膝跪地，两手合十。他就是委托绘制此画的捐助人。守护神在眼前出现，体型庞大的基督从他的坟墓中站起，这都让他目瞪口呆，乞求救世主的怜恤，说着“Salvator mundi miserere mei”。（世界的救世主，怜悯我吧。）一块石头压在石棺盖子下面。教士把自己的红色贝雷帽放在石棺上。他从未如此接近基督受难的骷髅地。

与展现在我们面前的场景相比，在他们后面，山路下的城镇塔楼似乎与此场景无涉。除非，对他们来说，这充满疑惑的事件已经在过去某个时间发生过了。一个士兵抬起头。他当时就在现场。他知道一切。上行的山路穿过的，也许是普罗旺斯，也许是圣地。都没有区别。尽管有奇迹，平庸的日常生活还会继续。这样一来，在天启的恐惧之后，我们还能回复到平淡的日子。得在某个地方打开一扇窗口，让空气流通。画家没有忘记这么做。

在左侧两人与中间的基督之间，是一个更神圣的存在，他的面容大小非常适合留给主的唯一空间。圣父被描绘在另一侧的墙上，这墙就像人类的无知，迟钝不明。圣父的眼睛盯着圣子。灰发将他与基督区别开来，除此之外，他们的面容没有区别。当时，神学的辩论让画家选择这种没有争议的对称方式。连接两个人物的，是代表圣灵的鸽子，它的两个翅膀分别指向两个人的嘴，创造出圣三位一体的完美平衡图景，以此方式，圣三位一体似乎被正对放置的两面镜子照射出来，这两面镜子构成“套层结构”（mise en abyme，又称“纹心结构”或“叙事内镜”），正处于基督受难场景的正上方。

这阴郁而庄严的画，令得信徒不能分心，同时让我们别无选择。基督的身体就像教士手中的圣餐一样，在我们面前一览无余。他的肉苍白，如圣餐中的面包，他的血鲜红，随意流淌，如弥撒中的葡萄酒。圣餐仪式终究不是为了纪念，而是对某种东西永不停息的庆典和赞扬。这幅画重新唤醒在弥撒中打盹的信徒，将我们投身于基督的牺牲这永恒的存在中。

眼前的场景是如此骇人。那跪着的教士无疑理解这一点，他在画中的存在令人安心。我们必须感谢他委托绘制这幅画，更要感谢他在画中出现，作为人，他出现在圣三位一体旁边。从此，他可以代表担心自己灵魂得不到救赎的人，从中调停。

画作在这些人物周围充满暗示。信徒除了在理念上思考基督的受难之外，不能做别的事情。画中的物体就能帮助我们想象：其中每件东西都蕴含记忆，触发想法，反复重申隐含事实的真相。在无数场合反复叙述的一系列片段，逐渐回到原位：盛水的容器，犹太总督彼拉多可以在其中洗手；刻有被定罪的人名字的木板，挂在基督光环上方；一盏灯，用来照亮背叛的行为；钉子，挂在十字架的横梁上，其中一颗指向基督的身体。画中还有鞭子和荆条，他们被用来鞭打我们的救世主；竖着的立柱和绳子，用来把他绑在其上；浸过没食子的海绵，插在一只尖矛的末端；那根长矛，刺破他的身体；一只手，击打基督。这么多刑罚的证物，到处散落，它们随时愿意讲述看到的事实，永远如此；我们可以以任何顺序查看它们，用不用它们，也都随意。不管我们选择什么，它们都指向完全相同的惨剧。无处可逃。就像回想我们记忆中的某次骇人事件，那些细节不断涌现，争夺着我们的心力。我们尽可能小心，重新追溯各个阶段，逐个回想，等到某个片段出现问题，感情会占据上风，一切又变得令人迷惑。留存下来的，是我们支持的证据：基督被钉上十字架的身体。

以此方式，不连续的构图展现出两重现实：事实的残暴，和事实之间的详细联系；过亮的光与黑暗；我们受的苦难与我们无法解读的信息。基督受难过程中的各种工具，与受刑的基督同样超现实；这幅画从整体上打动我们，仿佛真实的影像。但在超现实体验的独特之中，观者发现不同节奏。基督人物的痛苦会马上抓住我们，同时我们的注意力却被不同物体吸引，它们刻画出基督的故事。在不变的现在和一系列缠人的事件之间，我们来回摇摆。我们沉思、回想，我们崇拜、铭记。

在画作的情感力度和它带我们走上的理智之路之间，作品最终成为讲述受难的一课。我们注视着它，它也会让我们想起：我们这个世界充满符号，它们的意义常常丢失。这里发生的事情不再只是一节课的主题，画作在讲课的同时，继续重申着自己的神秘。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】