The  Descent form the Cross, Rogier van der Weyden, c. 1435, Oil on Oak Panel, 220 x 262 cm, Museo del Prado, Madrid

卸下圣体，罗吉尔·凡·德尔·韦登，约1435年，木板油画，220 x 262厘米，普拉多美术馆，马德里

这也是一幅要从远处去看的大型祭坛画，必须把这个神圣主题展示在教堂的信徒们面前。这幅画必须做到轮廓清楚，图案令人满意。韦登的画满足这些要求。

基督的身体被转过来，正面朝向观众，成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的马利亚一样躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿势有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势，他们看起来像是神秘剧（mystery play）或“活画”（tableau vivant）中的一批表演者：一位演出人研究过往昔中世纪的伟大作品后触发了灵感，想用自己的艺术手段加以模仿，就让这些表演者聚集起来，摆好姿势。

韦登试图表现不同类型与不同程度的忧伤——左侧身穿醒目的粉红色长袍的圣约翰神情庄严、强忍苦痛，右侧抹大拉的马利亚则毫不掩饰心中的悲苦——她的衣着是一种大红、淡黄和绛紫的鲜明组合。

画家极其准确地把握每一个人物的情绪，没有任何不恰当的渲染。一切都那么真实可信，将我们卷入一场壮美而可怕的经历。

韦登可以忠实地描绘出每一个细部，每一根毛发和每一个针脚。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存下来。他在单纯的背景上把人物置于进深很浅的舞台之中，但同样可以构造出令人信服的立体幻觉，特别是在画面顶部。梯子上帮佣的头有部分被挡住了，他伸出右手抓着木架钉子；耶稣圣体刚刚被他从钉子上卸下。

韦登用这种手法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出巨大贡献。

当时，透视的问题已经逐步解决，画家们可以把画画得像镜子一样反映现实，但是怎么样摆布人物形象、构图的问题就不再那么好解决了。韦登正是在这方面有自己独特的创造。

1. 《艺术通史》 p 146
2. 《艺术的故事》 p 276
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 67

The Eternal Father, Francisco de Zurbaran, 1636, Oil on Canvas, 277 x 240 cm, Museum of Fine Arts, Sevilla

圣父，苏巴朗，1636年，布面油画，277 x 240厘米，塞维利亚艺术馆

君临天下！

这是我看到这幅画真迹时的第一感觉。

在美术馆里面，这幅画高高在上，它巨大的体量也完美衬托了主题，表达出上帝的威力和伟大。观者用仰视向他致敬，同时也向画家的伟力致敬。

上帝的背后，一大片云朵形成王座的形状，将他衬托，云中的天使们也都将视线的焦点放在他身上。

圣父上帝在画面正中，金黄色的光线照在他身上，极尽威严，世界在他脚下。他左手持权杖，右手伸开，祝福万民。而他的表情严肃庄重，似乎在说：你们这些罪人，要知道自己的罪；而我，至高无上的上帝，愿意赦免你们的罪，为你们祝福；只要你们信我，臣服于我脚下！

苏巴朗与之前介绍过的委拉斯贵支和牟利罗是同时代的画家，宗教和静物画是他最主要的主题。

Crucifixion, Matthias Grünewald, c1510/1515, Oil on Board, 269 x 307cm, Musee d’Unterlinden, Colmar

基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国

“他是最有力度的画家之一。在他之前，还从没有一位画家这样如实地揭示苦难的恐怖、同时又不失对灵魂得救的信心。”

这幅《基督受难图》是多联大型板上画《伊森海姆祭坛画》中的一幅，画家应伊森海姆的安托纳特修道院之邀而绘，意在鼓舞僧侣医院的病人。这所医院照顾的病人，多受皮肤病之苦，包括当时人们避之唯恐不及的麻风病。

这又是人类受难时被极度的痛苦所扭曲的惊人写照。格吕内瓦尔德曾在医院工作，他亲眼看到病人如何遭受煎熬，创作了这一受难形象。

基督形象可怖，因受鞭挞和种种酷刑浑身虚肿、伤痕累累。

基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明对比。十字架的横木是一根粗粗劈砍过的树干，被死者的重量微微坠弯，基督的手臂被拉长变形，扭曲的双手仿佛痛苦的呐喊，看起来既像绝望的谴责又像对上帝的服从。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人（the Man of Sorrows）向我们表明他受难的意义。

他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中。面对基督可怕的死亡，亲友们悲痛欲绝，和神情冷峻、不为所动的施洗约翰形成鲜明对照。玛丽亚是居孀的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里，也许是因为体力不支，也许是无法承受儿子受刑的悲惨一幕，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛丽亚。抹大拉的马利亚形象瘦小，她带着她的玉膏瓶，悲哀地绞着双手。

十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰，他光脚站在十字架下，他手拿一本书，身披象征荒野生涯的兽皮。在那个可怕的时刻，他没有低头，而是满怀先知的坚信毫不动摇。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，在他上面写着他所讲的话（根据《约翰福音》第三章，第30节）：“他必兴旺，我必衰微。”掷地有声的语言镌刻在茫茫夜空，传达了基督教关于希望与救赎的教义，平衡了这个场面的凄惨与悲凉。

还有那个古代的象征物——带着十字架的羔羊，它正把它的血滴入圣餐杯。犹太人把羊羔作为献祭神灵的动物，早期基督徒把它沿用作为基督献身的象征。这一象征和圣约翰也有关系——他看到耶稣时曾说：“请看上帝的羔羊。”

对格吕内瓦尔德来说，艺术并不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。这幅画标明了他为了这个唯一压倒一切的目标，其他一切概不考虑。

毫无疑问，艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番，想一想他以施洗约翰指着救世主的手来特别强调的那几句话，也许他甚至还想叫我们看到基督必定怎样生长而我们怎样萎缩。因为在这幅画中，现实似乎是用它十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的马利亚的双手跟基督是双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。

格吕内瓦尔德将哥特式艺术对苦难、罪恶和道德的关注发挥到了极致。这个生动的局部表现了牺牲者基督被残酷处死时肉体所遭受的巨大痛苦，与文艺复兴时期同类作品中基督英雄主义的优美大相径庭。格吕内瓦尔德的意象是恐怖的，是对人类可以残酷和堕落到什么地步的隐喻，同时也表明，基督的恩泽是何等的慈悲。

十六世纪，科学和医学仍处于黑暗时代，身体上的苦痛让人们无从逃避，只有宗教才能给他们以慰藉。同时，健康的人们不知道医院里的麻风病人经历什么样的煎熬，身处现代的我们也难以感受当时的人必须承受的一切，就像一般信徒无法想见耶稣被辱骂、戏弄、鞭打、戴荆冠、乃至被钉上十字架的整个过程。这幅画让观者体验感同身受的困难，信徒与耶稣、健康人与麻风病人、现代人与古代人之间，多了几分“同情之理解”。

而在苦难的体验当中，麻风病人和信徒更升华出一种信念，是对基督的虔诚，更是对彼岸的信心。

1. 《艺术的故事》 p 351-353
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 75-77

Eve, Lucien Levy-Dhurmer, 1896, Pastel and Gouache with Gold, 49 x 46 cm, Collection of M. Michel Perinet, Paris

夏娃，路西安·雷维-杜尔马，1896年，水粉、蜡笔、金箔，49 x 46厘米，私人收藏，巴黎

“那女人看见那棵树的果子好看好吃，又能得智慧，就很羡慕。她摘下果子，自己吃了，又给她丈夫吃；她丈夫也吃了。”——《圣经·旧约》

那女人就是夏娃。

画中的夏娃，容貌甜美，笑靥无邪，一头红发，纯真魅力让人无法抵抗。她一手拿着苹果，一手摸着长发，头扭向那蛇，聆听着它决定人类命运的言语：“上帝这样说，因为他知道你们一吃了那果子，眼就开了；你们会像上帝一样能够辨别善恶。”

那蛇丑陋不堪，灰白和赭褐色鳞片渐次布满全身，盘旋在苹果树枝干上，对于这一时刻，也许它蓄谋已久。只是可怜这女人夏娃，对自己接下来的人生走向毫无预感，她美丽的身体将要被无花果叶遮蔽，而且随着被上帝逐出伊甸园，她要经历怀孕的痛苦和生产的阵痛。她的身体会一年年变老、皴皱、衰竭、下垂，直到死亡从山谷里来迎接她。

到现在为止，这是我看到的最美丽的夏娃。

画家雷维-杜尔马，是法国的象征主义画家。象征主义者认为艺术应用间接的方式来表现更绝对的真理，因此他们用极其隐喻化和暗示性的手法写作，赋予一些画面或物体象征意义。象征主义把宗教神秘主义与反正常和色情的兴趣结合起来，把对所谓“原始性”的兴趣与复杂微妙的颓废崇拜结合起来。

Jean Moras的象征主义宣言发表于1886年。Moras宣告象征主义反对“平铺直叙，雄辩，矫情和就事论事”，它的目的于“思想观念用可察觉的形式装饰起来”、“形式本身不是目的，思想观念是目的”、“在这样的艺术中，自然景观，人文活动，和所有其他世界万象自身并无任何意义，它们只是与原始观念之间的奥秘联结”。

The Repentant Magdalen, Georges de La Tour, c1635/1640, Oil on Canvas, 113 x 92.7 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

忏悔的抹大拉的玛利亚，乔治·德·拉图尔，约1635-1640年，布面油画，113 x 92.7厘米，国家美术馆，华盛顿

在《新约》中，抹大拉的马利亚是个妓女，受耶稣感召，成为信徒。因为她过去犯下的罪和她后来的忏悔行为，她成为忏悔仪式（Sacrament of Penance）的象征。

画中的马利亚，面貌沉静，看不出她过去犯下的罪，只有露出的左肩能提供一点点线索（这一点在昨天介绍的《窗前两妇人》也有体现），但是也并不明显。她左手摸头盖骨，右手托腮，沉思时，眼睛望着前面的镜子，还有镜中的头骨。头骨和镜子，都是生命易逝的象征。

她的面前，是画中唯一的光源——一支蜡烛，这蜡烛被头骨遮盖，整个画面的主体因此被黑暗占据，同时笼罩着神秘的气氛。然而，蜡烛也为马利亚恬静的脸庞上投射一层金黄色的圣洁之光。

乔治·德·拉图尔注重由卡拉瓦乔的传统衍生而来的光-影二重性，并将之化为一种近乎简约的个人风格——形象轮廓简洁、不加雕琢。他的作品中，一些通俗题材的作品更广为人知，他曾绘制多幅关于赌博和出老千的风俗画，也许是其中人性的冲突令他入迷吧。

1. The Repentant Magdalen
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 223

因为博施的生活没有多少人了解，对于他的作品，想从学术角度从生平层面进行诠释，变得非常困难，很大程度上只能去推测。单独的母题和象征符号的元素也许可以解释，但目前，想把这些互相之间和他的作品联系起来，变成一个整体，仍然很难把握。《尘世乐园》三连画内板上绘制的谜一般的场景，很多学者已经研究过了，他们常常得出彼此矛盾的结论。基于象征系统的分析，从炼金学、星相学、奥秘学，到传说和潜意识，这些都试图解释作品中复杂的物体和想法。直到20世纪早期，人们还是常常把博施的画看做集合了中世纪的教化文献和布道式的训诫。Charles De Tolnay写道：

最古老的作家Dominicus Lampsonius和Karel van Mander看重博施最显著的一面，还有画的主题；他们认为博施是怪异而又充满幻想的地狱场景的发明者，这个观点到今天（1937年）仍为大众认可，而且直到19世纪最后25年还被历史学家接受。

一般说来，他的作品被视为对淫欲的警告，中板被看做是对世俗享乐稍纵即逝的表达。在1960年，艺术史学家Ludwig von Baldass写道：博施表现出“原罪如何通过创造夏娃来到世间，肉体的淫乐如何散布到整个地球，并传播了所有致死的罪，以及这些如何必将引领走向地狱的道路。”De Tolnay认为：中板表现了“人类的噩梦”，其中“艺术家的根本目的，是要表现感官享乐的罪恶下场，并强调其易逝的特性。”这种观点的支持者们认为：作品按照顺序讲述了人类在伊甸园中的纯真状态，然后是纯真的堕落，最后是它在地狱中受到的审判。在其历史的不同时期，三连画的名字有 La Lujuria（欲望）, The Sins of the World（世界的原罪） and The Wages of Sin（原罪的代价）。

这个观点的支持者指出：在博施时代的道德至上者们相信，是女人的——说到底是夏娃的——诱惑把男人拉到好色和罪孽的生活中。这也许能解释为什么中板中的女性表现得十分活跃，因为她们带来了人类的堕落。当时，女性化的力量常常体现为一个女性被一圈男性环绕。Israhel van Meckenem在15世纪后期的一幅版画中，绘制了一群男人围绕一个女性人物狂喜地跳跃。匿名版画家Master of the Banderoles的作品《Pool of Youth》也展示了类似的场景：一组女人在一个空间中，旁边环绕着仰慕者。

这种推导方式与对博施其他主要道德教化作品的诠释相同，都展示了人类的愚昧，其他作品包括《死神和守财奴》、《干草车》。艺术史学家Walter Bosing认为：这些作品每一幅的呈现方式，让人很难相信“博施有意谴责他绘制的主题，因为他使用了如此栩栩如生、惟妙惟肖的形式和颜色。”Bosing的结论是：尽管中世纪的心态很自然地怀疑任何形式上物质的美丽，博施在绘制手法上的奢华，也许是有意传递一种虚假的天堂的感觉，伴随着如烟般的美丽。

1550年左右的一幅画中的希罗尼姆斯·博施，有人认为是自画像。画中的他看起来60岁左右，有人用此画来估算他的出生日期，不过很多信息还无法确认。

1947年，Wilhelm Fränger认为：三连画的中板绘制了欢乐的世界，人类将会经历纯真的再次降临，这纯真亚当和夏娃在人类堕落之前就曾享有。在他的书籍《 The Millennium of Hieronymus Bosch》中，Fränger写到：博施是一个神秘组织——亚当的后裔（Adamites）——的成员，该组织还有其他的名字：智人知识分子（Homines intelligentia）、自由精神的兄弟姐妹（Brethren and Sisters of the Free Spirit）。这个激进组织在莱茵河地区和尼德兰地区很活跃，他们力图找到某种灵性，以摆脱七宗罪，即使采取肉体的方式，并且把天堂中的纯真理念结合到淫欲之中。

中板的细节，展示出两个爱慕樱桃的舞者，带着某种面具，上面站着一只猫头鹰。右前方的角落，有一个鸟站在一个躺着的人的脚上，正要吃这个人给它的樱桃。

Fränger相信：《尘世乐园》就是由组织的大长老委托的。后来的评论同意这一点，因为这些画中隐晦的复杂性，博施的“祭坛画”很可能是出于不那么虔诚的目的而委托的。智人知识分子这个另类教派试图重新获得纯真的性爱，是亚当和夏娃在人类堕落之前享有的纯真性爱。Fränger写道：在和谐之中，在安宁的花园里，博施作品中的人物以植物般的纯真互相嬉戏，他们和动物、植物合而为一，激发他们的性爱似乎是纯粹的欢乐、纯粹的祝福。”对于地狱场景是展示中板中犯下的罪得到的报应这样的观点，Fränger并不认可。他认为乐园中的人物在表达自己的性爱时祥和、单纯、无罪，而且与自然融为一体。与之相反，在地狱中被惩罚的人，包括“受到审判和惩罚的音乐家、赌徒、渎神者”。

仔细研究博施艺术中的象征符号——“怪异的谜语……由狂喜而生的、任性的幻象”——Fränger的结论是：他的诠释只能应用于博施的三幅祭坛画：《尘世乐园》、《圣安东尼的诱惑》、《干草车》。Fränger把这几幅作品与艺术家其他作品区分开，他的观点是：尽管围绕这些作品有反圣经的争论，它们仍全都是祭坛画，也许是某个神秘的另类教派出于敬神的目的委托而画。评论家们虽然接受了Fränger敏锐的分析和宽阔的事业，他们常常质疑他最终的结论。很多学者都认为这些只是假设，而且构建在不牢靠的基础上，只能来自推测。批评家们认为：那个时期的艺术家绘画不是为了自己高兴，而是受委托而制，把后文艺复兴时期的语言和世俗化方式映射到博施身上，违反了中世纪晚期画家的初衷。

Fränger的理论让其他人更认真地研究《尘世乐园》。作家Carl Linfert也感受到了中板中人们的快乐，但他不认可Fränger的结论，不认为这幅画是“亚当的后裔”组织的教条式作品，没有想要支持“无罪的性爱”的意思。尽管人物参与了各种毫无禁忌的爱欲行为，Linfert指出：中板的元素暗示了死亡和易逝，一些人没有参与到各种活动中，看起来，他们对于同伴充满激情的游戏带来的乐趣丧失了希望。1969年，E. H. 贡布里希认真研究了《创世纪》和《圣马太福音》，之后提到：在Linfert看来，中板是“人类在大洪水前夜的状态，那时人们仍在追求享乐，对第二天的灾祸毫无预感，他们惟一的罪，是对罪毫无意识。”

就像希罗尼姆斯·博施的生活一样，有关这幅画的委托的情况并不为人所知，也没人确切知道有哪些东西影响了他作品中的象征符号。他的生日、教育背景和委托人仍无人知晓。没有任何现存的记录提到博施的想法或是证据，能够解释是什么吸引、激发他产生如此独特的个人表达方式。几个世纪以来，艺术史学家们努力解答这个问题，但就算往好了说，结论仍然很不系统。学者们认为：相比同期其他尼德兰画家，博施作品中的符号更为丰富。他的作品常被视为迷一般的存在，有些人因此推测：作品的内容有同时期机密的一些知识，已经湮没在历史中。

尽管博施的高峰期出现在文艺复兴盛期，在他居住的地区，中世纪的宗教信仰仍然占据道德的权威和制高点。他可能很熟悉一些新的表现手法，特别是来自南欧地区的，尽管很难判断出来自哪些艺术家、作家或是某些常用手法。

José de Sigüenza被认为是第一位深入评论《尘世乐园》 的人，在他1605年的著作《Order of St. Jerome》中，对把该画视为异端或仅仅是荒谬的观点，他予以反驳，指出作品“是对人类的羞愧和原罪的讽刺”。艺术史学家Carl Justi发现：左侧翼板和中板充满热带和海洋风情；他的结论是：激发博施灵感的，是“新发现的亚特兰提斯和其热带风情，就像哥伦布一样，当他到达新大陆时奥里诺科河（Orinoco）河口时，他把自己看到的景色视为地上天国。”三连画创作的时期，正是冒险和发现的时代，来自新世界的故事和传说为诗人、画家和作家们提供了灵感来源。虽然三连画中更有很多非现实世界和幻想中的生物，博施仍热希望用自己的画和文化指向来影响精英和艺术权的观众群。博施重现了 Martin Schongauer的版画《逃往埃及》。

希罗尼姆斯·博施，人树，1470年。右侧翼板中的“树人”在博施早期一幅画中出现。这是深褐色铅笔版本，没有对地狱的描绘，不过它被用在了《尘世乐园》让人记忆最为深刻的一个怪异场景中。

对非洲和远东的征服，让欧洲的知识分子感到既惊奇又恐惧，人们意识到：很可能伊甸园从未出现在真实的地理位置上。左侧翼板中的“乐园”中，动物们来自15世纪的异国旅行文学作品，包括几头狮子和一只长颈鹿。长颈鹿可以追溯到商人“Cyriac of Ancona”，他也是旅行作家，因自己在15世纪40年代对埃及的旅行而文明。Cyriac的作品中有华丽的手绘图，这可能让博施的想象得以发挥。

左侧翼板中的长颈鹿可能来自1440年出版的、Cyriac of Ancona的《埃及游记》一书（左侧的长颈鹿）。

阿尔布莱希特·丢勒绘制的犀牛。

艺术家和诗人之前只能理想化想象的地区，通过对新世界的制图和征服，让人看到现实。同时，过去圣经中的天堂，也开始从思考者的头脑中落入神秘的王国。作为回应，在文学、诗歌和艺术中的天堂，也转向成为个人自我意识中的、虚构的乌托邦表现，这在托马斯·摩尔的作品中得以展示。

阿尔布莱希特·丢勒十分热衷于研究学习异国动物，根据自己访问欧洲动物园的经历，绘制了很多速写。在博施在世期间，丢勒访问了赫图根博斯，而且两位艺术家可能碰了头，博施可能从德国人的作品中获取了灵感。

人们试图从当时的文学作品中找到来源，但是没有成功。艺术史学家Erwin Panofsky在1953年写道：“对于‘解读杰罗姆·博施’这项任务，尽管现在有很多有独创性的、博学的、而且某种意义是非常有价值的研究，我仍不禁觉得：他那令人惊叹的噩梦和白日梦场景背后的秘密，仍然有待发掘。我们已经发现了锁着的门上的几个洞，但是我们却似乎没能发现钥匙在哪里。”人类学者Desiderius Erasmus为人们提供了一个线索，他在15世纪80年代住在赫图根博斯，而且他可能认识博施。Glum对三连画的评论和Erasmus的观点有类似论调，认为神学家们“为了给自己个理由而试图解释最难的谜题……是否可能是这样：圣父恨自己的圣子？上帝是否有可能以女人、魔鬼、臀部、葫芦、石头的形象出现？”

右侧翼板大小为220 x 97.5厘米，是地狱的场景，这也是博施多幅作品的主题。博施绘制的这个世界中，人类无法抵御魔鬼的诱惑，要承受地狱永恒的诅咒。这最后一块翼板的色调与前面形成十分强烈的对比。整个场景已是黑夜，前面几块版中的自然之美荡然无存。与中板的温暖相比，右侧翼板令人颤栗，阴冷的色调，寒冰般的笔触，整个画面从中板那天堂般的场景，转向了对残酷的惩罚和报应的描绘。在一个密布着各种细节的场景中，观者成为目击者，眼看着背景中的城市燃起大火，中景是战争、拷问室、地狱酒馆、恶魔，前景中，异形般的动物在吞噬着人的血肉。裸体的人类形象不再带有情色意味，如今，很多人试图用手来遮挡他们的私处和胸部。

地狱中的一个场景，背景中燃烧中的城市发出长长的光柱。

背景中的爆炸发出的光，穿过城市的大门，照射在中景的水面上。作家Walter S. Gibson说：“它们火红的反光将下面的水变成了血。”光照亮了一条路，路上满是逃亡的人；与此同时，一大群施暴者准备将临近的村子付之一炬。近一点儿，一只兔子背着一具苍白、流血的尸体，上方有一群受害者要被丢到一盏燃烧的提灯中。构成前景的，是一群各自痛苦不堪、被责骂、定罪的人们。有些人在呕吐，或是排泄，其他人被竖琴或弹诗琴钉在上面，这些幻觉式的描绘，来自于他们犯下的罪。合唱团在唱歌，乐谱刻在一对臀部上，这组人被称为“音乐家的地狱”。

右板中有一个“树人”，还有一对挥舞在刀刃上的人的耳朵。某种躯干上有个大洞，里面是赌徒和醉鬼。人们相信：树人代表反对基督者、基督的敌人。

整个场景的中心点就是“树人”，支撑它带洞的躯体的，可能是扭曲的胳膊，或是腐烂的树干。他的头上有一个大碟子，上面是恶魔和受害者，还有一只风笛——这常常是双性的象征，风笛的外形令人联想起人的内脏。组成树人躯干的，是一只破碎的蛋壳，支撑用的枝干有荆棘一样的树枝，穿透了脆弱的身体。身着连帽衫的灰色人物，臀部中间有一只箭，他在梯子上向树人中间的洞爬去。其中裸体男人们坐在类似酒馆的环境里面。树人望向画外的观者，他的表情似乎暗藏着某些阴谋，混合了渴望和顺从。Belting怀疑树人的脸是自画像，他引证人物讽刺式的表情和略歪向一边的眼光，可能构成了艺术家的签名，宣称这诡异的图像世界来自自己的个人想象。

版中诸多元素是早期描绘地狱常用的象征符号。然而，博施的创新之处在于，他没有把地狱绘制为幻想中的空间，而是使用现实世界，其中包括诸多人们日常生活中的元素。动物们在惩罚人类，让他们承受噩梦般的酷刑，这可能象征着七宗死罪，每种酷刑对应一种罪。画板中间有一只巨大的鸟头怪，坐在可能是马桶或是王座的物体之上，以人的尸体为食，他的排泄物排到身下的洞中，掉入某个透明的便壶里。这个怪物有时被称为“地狱王子”，名字来自他头上带的大锅，也许代表着某种低劣的王冠。在他左边，一只兔头怪在折磨一帮人，因为他们犯下了不贞的罪。愤怒这桩罪，由树人右边的骑士代表，他被一群狼撕碎。躺在床上的一个人被魔鬼拜访，他犯下了懒惰的罪。一个骄傲的女人盯着面前魔鬼的臀部，上面反射着她的脸。

在中世纪，人们把性爱和淫欲看作是人类从伊甸园堕落的证据，也是七宗罪中最为恶劣的一种。在左侧翼板中，亚当望向夏娃的目光暗示了这种罪。在中板中，有很多暗示，说明这块画板是一个警告，警告观者要避免度过充满罪恶的享乐的人生。这种罪的惩罚在右板中体现。在右下方的角落中，一个男人因为自己的淫欲接受惩罚：他被一只带着修女头巾的母猪亲吻。母猪在强迫男人签署某种法律文件。对淫欲进一步的象征，就是左侧前景巨大的乐器，还有合唱的歌手。在当时的艺术作品中，乐器常常带有色情的暗示，在一些说教材料中，淫欲被视为“肉体的音乐”。也有可能博施用起来指责旅行音乐家，他们常被看做传播淫词艳曲的人。

在前景中，没有透视的顺序。实际上，它由一系列母题（motif）组成，比例和地面上景物的逻辑关系也都被抛弃了。博施为观者展示的，是几只巨大无比的鸭子与小小的人类玩耍，这些人容身于尺寸异常庞大的水果中；鱼在陆地上行走，鸟在水中驻足；一对激情澎湃的夫妇封在羊膜做成的泡泡里面；他们下面是一个男人躲在红色的水果里，盯着趴在透明圆柱里面的老鼠。

其中，这对裸体夫妇在一个透明的球体中嬉戏。球中的裂缝似乎预示了这种喜悦和激情的脆弱。 人物的胳膊缠绕在一起，女人的头向男人引人注意的嘴倾斜。他们的无邪与右侧翼板中的氛围形成对比，其中人物的表情因为自己的裸露而感到羞愧。

细部：一群人在从树上摘水果。一个男人拿一颗巨大的草莓树果，前景是一只望着画外的猫头鹰。

前景和背景中的池塘中，有男男女女在洗澡。中间的湖里面，人群按性别分开，几名女子得到了孔雀的爱慕。一个女人在头上放着一颗樱桃，这在当时是骄傲的常见象征。这可以从当时的谚语中推断得出：“不要跟伟大的君王一起吃樱桃，他们会把核扔在你的脸上。”女人们被骑着马、驴、独角兽、骆驼以及其他来自异域或想象之中生物的男人们包围。一个男人在他的坐骑上翻跟头，希望获得女人的注意，暗示在两个性别之间已经存在吸引。人们躲在巨大的贝壳里面，包围着他们的，仍然是庞大的水果荚和蛋壳，人类和动物都以草莓和樱桃为盛宴。

度过一个不需要考虑后果的人生，或者像艺术史学家Hans Belting所说的“没人管的、淫荡的存在”;画面中孩子和老人的缺乏强化了这种印象。在《创世纪》的第二章和第三章中，亚当和夏娃的孩子诞生于他们从伊甸园被驱逐之后。很多评论家，特别是Belting，得出结论：如果亚当和夏娃两人没有被赶出来，走过荆棘和蓟，他们所在的世界，应该就是中板绘制的样子。在Fränger看来，画中的情景描绘了：

一个乌托邦，在堕落之前的神圣愉悦之花园；又或者——由于博施无法否认原罪的存在——当原罪得到救赎之后，一千年才可能发生一次的情况：人类被允许返回天堂，回归平静与和谐，拥抱所有造物主的产物。 在背景上方远处，在混合的石头造型上方，有四组飞行的人和生物。最左边，一个男人骑在神秘的太阳鹰头狮上。男人拿着一根有三个分叉的生命之树树枝，上面落着一只鸟。Fränger认为这是“一只象征死亡的鸟”。Fränger相信：这个男人是要代表某种精神：“他象征两种性别差异的消失，两种性别融入苍茫，合二为一。”在他们右边，一名骑士有着海豚一样的尾巴，位于一条有翅膀的鱼之上。骑士的尾鳍弯曲回来，几乎碰到他的后脑勺，这是永恒的常见象征：蛇咬着自己的尾巴。 在中板最右边，一个长着翅膀的年轻人往上飞起，手里拿着一条鱼，备上有一只猎鹰。Belting认为：在这些局部上，博施的“想象力取得了胜利……他的视觉语言中的矛盾情绪甚至超越了谜语本身，打开了新的自由绘画空间，这正是绘画之所以成为艺术的原因。”Fränger为自己书中关于背景上方的章节命名为“升至天堂”，并写道：空中的人物应该是要在“上面的事物”和“下面的事物”之间建立联系，就像左侧翼板和右侧翼板分别表示“过去”和“未来”一样。