Saint Joseph the Carpenter, Georges de La Tour, c. 1640, Oil on Canvas, 137 x 102 cm, Louvre, Paris

木匠圣约瑟，乔治斯·德·拉图尔，约1640年，布面油画，137 x 102cm，卢浮宫，巴黎

烛火燃烧产生了一点儿烟。老人眼向上望，手里的活儿没有停，能看到找个孩子就让他安心了。即使蜡烛吹熄了，他们也不会淹没在黑暗里：这个孩子带给他全世界的光。在自己有皱纹的褐色前额上，老人能感受到火焰的温暖。岁月在不断磨砺着老人。孩子的侧影很清晰，笼着手护着烛光。这是祈祷的手势，红色的光映过他的手指。

夜晚降临很久了，可在工坊里面还有很多活儿要干。他们待得越来越晚，生命似乎在向他们包围、迫近。蜡烛在慢慢燃烧，可总是烧得很快。你只会在最后注意到它，到那时就太晚了。最后一缕微光就那么轻轻一闪，它就没有了。很快就要到头了，老人让孩子做决定。

约瑟所知不多。人家告诉他做什么，他就做什么。他做木工，主顾们对他的活儿也满意。他是一个勇敢的劳动者，一个好人。但是这个孩子，像天使般到来的孩子，他与众不同。似乎他不需要学习，就已经全知全能。阴影无法令他担心。他很温顺，但是不会服从任何人。然而，将来某一天，他也必须要学着做做生意，就跟其他人一样。所以男孩坐在那里，就像他是来帮自己父亲的。父亲工作的样子，他已经见过无数次了。大概他将来也会成为一个木匠，也可以做木工活儿，从一块不规则的木头中制造出未知的美。不论何时，他都能做出有用的东西，能够有助于每天日常生活的东西。没错，他一定会做出某些东西。

蜡烛的光亮为约瑟的精神带来温暖。他总是为其感到惊讶，今天晚上也是。他已经是一个老人，岁月让他皮肤下垂、动作迟缓，他的袖子随意向上撸起，鞋子充满灰尘，胡子蓬松散乱，手上充满老茧。他变得越来越像自己每天要面对的材料：棘手难弄的木头，过于干燥的树皮，锯削不当的木板。刨、砍、雕，约瑟重复这些动作。锯末在他身边飞舞。他在沉默中做工，蜡烛的光亮就是他要的东西。

有了蜡烛，约瑟可以看到：现实要具备何种活力才能对抗周围的黑暗，才有力量摆脱周围的黑暗。这是现实实现自己价值、掌握真正的力量与和谐的唯一方式。周围的世界仍笼罩在黑暗之中。一个人之前可能对此没有意识，现在孩子掌握了他的心，每个夜晚都来到这里，让光照耀在他的工具之上，照在到处都是的锯末上面。锯末粘在鞋底上，进到头发、眼睛和鼻孔里。唯一没有沾上锯末的，是孩子自己。他那不属于任何特定时代或地方的袍子，保持古朴本色，不见任何污痕——灰尘不会沾染他。

在约瑟年轻的时候，蜡烛就够了，人们认为它能发出真正的光。现在，它们的职责是宣告：更伟大的光即将来临。孩子小心拿着蜡烛。此时此刻，最轻微的光也十分宝贵。小小的火光就像淳朴的人的信仰一般脆弱——最轻微的气流也会让它摇曳、颤动。

约瑟向孩子弯下腰。在地上，他把两个横木拼在一起，就像简单的房梁。画面背景的空间很空。木匠在用力，也许是疲劳让他抬眼看自己的儿子，试着跟他目光相对。

画中他的脚部之前，分明是一个十字架。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Madonna and Child with St. John the Baptist, Botticelli, c. 1470, Distemper on wood, 43 x 69 cm, Louvre, Paris.

圣母与圣婴、施洗者约翰，波提切利，约1470年，木板蛋彩画，43×69厘米，卢浮宫，巴黎

圣母把基督圣子紧紧抱住，站在开满花朵的篱笆前。就站在旁边看着我们的，是小时候的圣约翰。一束温柔的、珍珠母一般的光，从圣母玛利亚的面纱中向外发射。

这幅画适于沉思。圣婴和目前交换目光，整个花园因此看起来像是封闭的空间，充满了亲密和静默。但是小圣约翰把头转向赏画者，打破了这种完美的和谐。他引入了某种紧张气氛，让画面的和谐中有些噪音。当然，真相是约翰不可能在那里：圣经告诉我们，施洗者约翰最多比他的堂弟约翰早生三个月。这个成长过快的大孩子望着我们，以确保我们在关注他。他的预言天分已经将他投射到未来。来到这个温柔的场景中，他是为了宣布未来钉上十字架的事情。他拿着芦苇做的十字架，讲出故事，他无法看到的结尾的故事。这幅画完全展示了他的话：一个母亲，她的孩子，即将到来的分离，还有死亡。

流动的布料让两个人物合为一体，并把他们置于一个古老的时刻，比时间本身还要古老。这不属于任何特定的历史文化时期，画家要展示的，是某个精神空间的完美，是充满美和理想化真实感觉的聚合体。但为了做到这一点，与他同时期的其他画家一样，波提切利认为：圣经的故事就应该发生在佛罗伦萨宫廷这样优雅的地方。我们能看到：在玛利亚华美的座椅上，有雕刻精美的金色扶手；点缀着经典花纹的石柱上，有一本价值不菲的祈祷书，书的包边由白色亚麻保护，防止其他人直接用手接触，这标志着对圣物的尊敬。

在骆驼皮衣服的外面，圣约翰穿着一件红色外衣。骆驼是一种节制、严肃的动物，像他一样，都穿过沙漠，就像他苦行僧式的生活。部分覆盖在他身上的红色看起来像要点燃，仿佛在抽血一般。上帝麾下这个高尚的愚人充满了爱意；圣约翰把自己的生命暴露在外。圣母和圣婴也是如此。圣母与圣婴的接触都隔着衣服，就像一个人拿着圣经一样，手是包起来的。圣婴靠在母亲身上，把前额抵在透明的面纱上，面纱在他们之间，把圣婴和圣母柔软的面颊隔开。他们之间的距离很近，也就是薄薄一层纱，但是足以分开他们，这是几乎完全看不到的障碍，把世界分开，两人因此处于完全不同的空间。圣婴把手放在母亲的颈弯里，这超越了面纱象征性的边界，而且他的手势十分自然。这样一种爱抚母亲皮肤的方式，圣婴提醒我们：他是玛利亚的亲生孩子。

圣婴身上的布料十分轻盈，几乎不能称之为真正的衣服。这样的图景，主要是要公告这样一个事实：这是上帝之子化身而成的肉体，它必须标明自己是不可触碰的。圣约翰作为告诉我们故事的人，作为让故事显现在我们面前的人，无法知道所有的神圣秘密。任何传统古典艺术中的裸体，如果出现在这幅画中，就会剥夺其在可见和不可见的根本双重性。面纱既起隐蔽作用，又邀请我们去思考，思考“隐藏起来的”和“揭示出来的”这二者间永恒的对话。圣婴身上穿着精美的透明薄纱，就像一个古代的哲学家的穿衣风格，哲学家的宽袍（toga）已经磨损、破旧不堪，越来越薄而透明。

玛利亚头发中的气息几乎可以感觉到。她的面纱，就像任何饰品一样，表现出她发型的优雅，经过精致的修剪和装饰。但面纱如此之轻，几乎像不存在一样，没有任何实体的感觉。它更像是天堂仁慈的特定证明，就像一条发光的小路，或是一片飘着接近圣母的云，在圣母没有注意的时候，柔柔地落在她身上。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Veil of Saint Veronica, Francisco de Zurbaran, c. 1635, Oil on Canvas, 70 x 51 cm, National Museum, Stockholm.

圣维洛尼卡的面纱，苏巴朗，约1635年，布面油画，70 x 51厘米，国家博物馆，斯德哥尔摩

在一片布上，有一个图像，关于基督的故事，就剩下这些。一切都结束了，压垮在基督背上十字架的重量之下。在某个时刻，基督环顾四周，看着在那里的人，那些看着他死去的人。一块面纱，似乎不知来所，放在他的脸上，这张脸曾经怜悯周边的旁观者。一个女人在哭泣。神的男人继续他的旅程。被抛弃的布上留下了所能留住的东西，基督的容貌印在上面。剩下的也就是这些了。

在黑色背景中，神迹的图像十分突出。画面的简介给了它力量，强调出这主题令人不安的真相，让人产生幻觉，认为这可能就是耶稣的脸。当他复活时，基督让产生怀疑的托马斯触碰他还在流血的伤口。十七世纪，严苛的天主教预见到了罪人的孱弱，如果罪人可以提供足够的证据，他们就可得到赦免。信仰不再坚定，有时候，你可能会忘记为了得到拯救而要去祈祷，或是违反圣诫；但是，当这块布离你咫尺之隔、仿佛伸手就能摸到的时候，你怎么会不发自内心地相信呢？看到它，一个人必将会怀疑自己的存在。基督永久的图景颠覆了感觉，将自己置于精神之上。

这块布曾经是纯白的，现在用蜡或是铅封固定在墙上。厚重的布料上留下两道垂直的折痕。其中一道从耶稣的脸中穿过，就像一滴充满尘埃的泪。这是上古的图像。它将再次被小心折叠起来，放到黑暗中，黑暗可以保护他自己的秘密。现在，面纱两侧的边缘可以放下来，这样可以保护脸，以免受光照的危险。基督的脸侧对着光，他不必完全面对光。光在等着他，他不会在这里停留。这幅肖像没有根基，它永远濒临消失，就像一个因过度疲惫即将死去的人。

曾经佩戴这面纱的人已经不在了。她仅通过自己的名字——维洛尼卡——而在画中存在。 这是一幅绝对的图像，其他什么都不需要。没有必要再把故事讲述一遍，也不必加入更多当时当地的细节。其他人都不用出现，除了这个即将要消失的人。

薄布留下的，仅仅是一张即将消失的脸的画像——仿佛薄薄一层从地面沾上的土。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Christ’s Entry into Brussels in 1889, James Ensor, 1888, Oil on Canvas, 252.5 x 430.5 cm, Getty Museum, Los Angels.

1889年，基督进入布鲁塞尔，詹姆斯·恩索尔，1888年，布面油画，252.5 x 430.5厘米，盖蒂博物馆，洛杉矶

在画中，他们迎面走来，所有的人：哭丧着脸的人、小丑、带头的士兵、带着帽子的达官显贵、卖弄风骚的老女人、丑陋的老贵妇，甚至还有一些漂亮姑娘，谁知道呢。害羞的人也来了，还有一直处于悲戚情绪的人，常见的疯子、笼子、瞎子，在人群中假装大声喊叫，快乐的人放声大笑。死亡也在这里。

整个城市都感到不舒服，它像一个暴饮暴食的人，吞下了所有这些难以消化的人们，他们塞满了城镇的街道和它的记忆。但是，这依然是狂欢的时刻，所有人都在享乐。前进！敲起鼓来！队伍前面有些面具，后面也有。警察都不知道该注意哪里。小偷和骗子到处都是，诚实的公民也是。没有小小孩，年轻姑娘们戴上了她们的蕾丝头巾。你无法知道人群里谁是最狡猾的人。

他们把所有的面具都戴上了，一个都没有留给基督。这可不好。不过，很明显，他不会喜欢那样的东西，只是一些古老的故事，绣着各种颜色，特别是红色。城镇的人却无法这么轻易处之：基督就在那里，把自己示于人前，没有遮挡他的脸。人们是这么说的——他有上帝给予的脸，他是唯一被选中的救世主。这是怎么样的一个人啊。整个城镇都在大笑。

他也许是个不好的例子，要是每个人都开始学基督怎么办？角落里有些人已经开始这么想了，就从艺术家自己开始，他打算找些麻烦。所有的人看起来都有些相像，所以基督藏在人群中。基督认为自己是一切的中心，但是谁打算瞧他，头上的光环像皱巴巴的纸板一样的可怜家伙？如果他再走近些，等在马路当中的红鼻子士兵的剑就要把他刺穿了。某个哑剧中的吓人男小丑已经快碰到士兵了，他的脸颊被剑刃划到；相比街道而言，小丑如此之白，如此脆弱，如此洁净。某种灵魂赶到现场，试图宽慰基督。谁说狂欢节是残酷的？

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Virgin and Child, Hans Memling, 1487, Diptych, Oil on Wood, each panel 44 x 33 cm, Memling Museum, Hospital Saint-Jean, Bruges.

圣母与圣婴，汉斯·梅姆林，1487年，双联画，木板油画，每块板 44 x 33厘米，梅姆林博物馆，圣约翰医院，布鲁日

整幅双联画可以像一本书一样打开。两块板就是两个世界，两种现实的两个空间。不过，还是有一个图像将两者完美结合在一起。圣母与圣婴和委托这幅画的人都在祈祷。玛丽背后有一面小镜子，半隐于阴影中。后面窗户的遮板半开着，能看到后面的花园，兀自绽放着它自然的光辉。

玛丽的衣衫上装饰着宝石，她头上的带子上点缀着珍珠做成的星星。委托人后面的彩色玻璃上讲述着圣马丁的故事，圣马丁是捐助人的守护使者，他把自己的大衣割成两半，分了一半给一个乞丐，另一半上可以看到这件家族大衣上的纹章。还可以看到东方桌毯交错设计的花纹，书页有镀金镶边的祈祷书，孩子身上的汗毛，以及远处的风景。对于身边的世界引发的感官之美，梅姆林永远愿意向它们致以敬意。画的背景呈现出一番繁荣的布尔乔亚式生活，所有的细节都很容易理解，没有一丝隐藏：度量衡、光线、颜色和质地，一切都在这里。所有这些熟悉的事物，就像是值得信任的、随时准备接受质询的证人，分布在人物四周，同人物张弛有度的表情、仪态和平静的冥思一起，构成和谐景象。所有这些以小心翼翼的精细笔法绘制而成，本身就是一种道德宣言。

圣母递给圣婴一个水果，圣婴马上就要拿在手里。他居中的位置就足以标明其角色的重要性。信众们看到的，是一张如上帝般的脸。他自然的姿态完全没有削弱其神圣意义：神的信息与大地上的现实生活合二为一。在另一块板上，是马丁·凡·纽文霍温的肖像，从75度角绘制，明显是对所有人类的脆弱易逝和不完美天性的谴责。准备开始重写伟大传奇的耶稣圣婴，虽然眼下与马丁共享这片空间，但是他们的关系正在改变。圣婴模仿了亚当接过智慧树果实的姿态，他准备将人类从罪中脱离。

画中精确描绘了手势和位置，标明了每个元素与世界之间的特定关系，以及画中隐含的象征意义。这些都着落在镜子上，尽快它在背景中难以发现，却封存了它们的重要意义。梅姆林用尽可能，让这小镜子看起来如同一只眼睛，其中反射的世界充满疑惑，从视觉层面和思维层面都是如此。它没有马上抓住赏画者的眼光，而是起到媒介作用，赏画者通过它仔细研究，能够发现现实意义深远的本性。

这是因为这面镜子仅仅展现事物的本质，它不让我们看到一目了然的三个人物。它决心让我们用心思考，才能通过其中更少的东西看到更多内涵：世界的颜色和肉体的美被剥夺，最后出现在我们眼前的，是世界真正的本质。

镜中的圣母，不过是一个三角形的剪影轮廓，一个抽象的形状，并非一个女人。圣婴被圣母挡住了，从图画中消失，正像呈现为人形的基督，也将会从世上消失。同样，母亲的形象不见了，取而代之的是象征性的圣母，是教会的人形化身。圣母坐的椅子呈现三节拱状，可能暗示三位一体，也响应了三扇高窗。在她旁边，打开的大书传播着上帝之道。

镜中的捐赠人明显双膝着地，表明他全心奉献的态度。他的反射是侧剖面，成功将其从人的不稳定自然状态剥离开，就像刻在古代钱币上的人物侧影。时间的距离消弭了他的五官，他的脸现在永远成为传统历史的一部分，这大地上生命所受的限制，已经被他克服。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Darmstadt Madonna, Hans Holbein the Younger, 1528, Limewood, 146.5 x 102 cm, Schlossmuseum, Murnau, German

圣母、圣婴和市长一家，小汉斯·霍尔拜因，1528年，椴木油画，146.5 x 102厘米，宫堡博物馆，穆尔瑙，德国

小汉斯·霍尔拜因是十六世纪最伟大的德国画家之一，他比丢勒小26岁，出身于画家的家庭，他的父亲是一个受人尊敬的画师，为人又机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

这幅祭坛画是他刚过30岁的作品。

这种供养人像的形式是各国都有的传统形式，但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边，那些供养人自然地聚为群像，这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图。

对细节的详细描绘，让我们想起之前介绍过的康平的《女子肖像》，尤其是画面右方那两个女子，包括那个女孩子头上的饰品，衣服上的银色花纹和裙子的线条和褶皱。前景下方的地毯，花纹和颜色都十分复杂，而且折在一起，霍尔拜因用光影的明暗变化，令观者觉得仿佛就在眼前，使人叹服，充分展现了霍尔拜因对细节的处理能力。从这一点上，霍尔拜因继承了北方的传统。

这幅画的有趣之处在于：与大部分同样主题画作中的圣婴不同，圣母怀抱中的圣婴更像是普通的孩子，表情懵懂。这样就造成一种感觉：仿佛圣母刚刚从摇篮中把熟睡的圣婴抱了出来，接见供养人一家。

1. 《艺术的故事》 p376

Madonna and Child, Masaccio, 1426, Tempera on Panel, 135.5 x 75 cm, National Gallery, London

圣母子，马萨乔，1426年，板上蛋彩画，135.5 x 75厘米，国立美术馆，伦敦

自乔托源起开始，文艺复兴时期的艺术家们相信：他们的艺术是希腊和罗马伟大传统的继续。以古老的传统为榜样、以乔托为先导、以人类生存的现实为基础，意大利早期文艺复兴的画家们步入了一个形象化地表现世界的新时代。

看这幅马萨乔的《圣母子》。圣母端坐在古雅厚重的宝座上，形体结实，神情庄重，宛若一尊雕像。她的儿子全然没有拜占庭式的帝王之风。这个耶稣是个真正的婴儿，吮着手指注视前方。整幅作品的哀婉不仅没有减弱，反而有所增强：力量与脆弱完美地结合在一起，甚至那几位长着娃娃脸的天使乐师也表现出诚挚和庄重。

由于黑死病的降临，继乔托之后，伟大的意大利画家直到1401年才诞生，到乔托去世近一个世纪后才开始活跃于画坛，他就是马萨乔。南方的绘画从他开始迎来了第二个春天。

马萨乔是文艺复兴绘画革新的奠基人。在意大利画家中，是他真正认识到乔托的开创性意义，并搭起了其与所有追随者之间的桥梁。

正如乔托将雕刻转化为绘画的形式，马萨乔也从多纳泰罗的圆雕和浮雕中找到了灵感，将雕塑创作中的意识纳入自己的绘画，创造了厚实可信的形象、合理的空间和透视。更重要的是，他把雕塑家对自然光照射到物体之上以及透过大气所产生的效果的理解运用于绘画，超越了乔托对世界的理解与再创造而迎来了新的飞跃。

马萨乔永远年轻，因为他年仅27岁就英年早逝。可他的作品却显得极为成熟，是乔托艺术中的“人性”的真正继承人。

马萨乔对事物真实面貌的关切赢得了艺术史家瓦萨里的高度评价：“就绘画而言，我们的成就首先应当归功于马萨乔，是他第一次真正使人物‘脚踏实地’。而在他之前，所有画家笔下站立着的人物都是脚尖着地。我们还得感谢他使作品中的人物充满活力、安适自然。即使说马萨乔创造了艺术本身，他也当之无愧。”

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 82 – 85

Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督，乔托，约1305年，湿壁画，200 x 185厘米，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦，意大利

乔托，西方绘画之父，一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封，将之前希腊化的艺术成就解放出来，跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发（故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当），都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为：哥特式绘画在乔托手中达到顶峰，他集往日艺术之大成，并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中，与以前类似主题的作品不同，乔托用心安排了空间。 对他来说，绘画不仅仅是文字的代用品，我们好像亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置，但又不完全受局限，他们在各自的位置上，是因为在这个场景中，这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进，他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃，前来哀悼的圣徒们神情深切，姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人，在乔托笔下她总是高大肃穆，把尸体搂在胸前，克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚，透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸：两条胳臂甩向身后，俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁，默然哀悼着；马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭，抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方，他们便在半空中盘旋、翻飞，哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上，有一棵孤零零的秃树，似乎在暗示死亡的恐怖，但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道，而圣母非同寻常地镇定，这镇定也许就来源于她内心深处的预感：基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时，手法令人信服，他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术：手臂的短缩法、身体部位的明暗造型，流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说，这不仅仅是可供夸耀的首发，而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉，像修道士推荐的做法一样，他能让赏画者看到他的作品时，用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事，从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

1. 《艺术的故事》 p 201- 205
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47

Susannah and the Elders, Guido Reni, c 1620 – 1625, Oil on Canvas, 118 x 113 cm, National Gallery, London

苏珊娜和长老，圭多·雷尼，约1620-1625年，布面油画，118 x 113 厘米，国立美术馆，伦敦

苏珊娜的故事，来自《圣经外典》中的《但以理书》。

苏珊娜是一个笃信宗教的犹太美少妇。每天中午，她常到花园散步。有两个犹太教长老，被她迷住心窍，被自己的情欲弄到神魂颠倒，以至对祷告和履行长老职责都不再感兴趣了。他们各自私下想着苏珊娜，却谁也不肯把自己的想法告诉另一个人，因为他们都不好意思承认自己的淫欲。这样日复一日，他们心急火燎地巴望着瞄上苏珊娜一眼。好不容易，盼到苏珊娜独自一人，在花园中脱衣沐浴，欲火焚身的两长老，如饿狼扑羊一般，刻不容缓，露出丑陋原型。他们想威胁苏珊娜就范，但苏珊娜不愿犯罪，背叛上主和丈夫，于是她大声呼喊，引来众人。两长老求欢不成，由爱生恨，恶人先告状，诬陷苏珊娜。苏珊娜只好向上主祷告，上主启发英勇青年但以理洗清了苏珊娜的冤屈。（两长老让我想起《神雕侠侣》中的尹志平等两个恶道）

在希伯来语中，“苏珊娜”（Susannah）的意思是纯洁、清新的百合花，与邪恶、伪善、淫威的二位长老，形成鲜明对比。画家不止着墨于苏珊娜的美丽面容，更对她丰盈成熟的冰肌玉肤、幽雅撩人的体态描绘有加。而二位长老不仅丑态毕现，迫不及待地去拉扯、抚摸苏珊娜，他们的面孔与夸张的肢体动作，都与清纯、惊恐、娇弱的苏珊娜形成强烈对比。

雷尼笔下的苏珊娜，不像其他艺术家画中的形象那么孱弱和惊恐。她不仅是表面的虔诚，面对骚扰，她表现出义愤，她相信上帝和她自己的清白，因此没有理由感到恐惧。

再看两个长老，身体语言已经把他们的邪恶目的袒露无遗。

画家有意让光线打在苏珊娜的白净的身上，充分体现她的纯洁，而两个长老脸都是背光处理，说明他们的险恶用心。这种对比，时刻都在警醒观者：不要犯罪，要持苏珊娜的虔诚和纯洁，要做义人。