Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970, Basalt, earth and salt crystal, Diam: 457 cm, In situ, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah

螺旋形防波堤，罗伯特·史密森，1970年，玄武岩、土壤和盐晶，直径：4.57米，罗泽尔点，大盐湖，犹他州，美国

螺旋形防波堤，是罗伯特·史密森（1938-1973）生前创作的最后一批巨大的、特定地点的户外项目之一，该项目名为“大地艺术品（Earthworks）”，他后来因飞机失事离世。这里看到的巨大的螺旋，是它1970年4月的样子，坐落在大盐湖的水中，取决于水面高低，只能在某些时候看到。创作该项目，使用了自动倾泻卡车和推土机，共挖掘了6650吨土壤和石头，并将它们堆在湖中，最后形成了这个逆时针的线圈，长457米，宽4.57米。选择罗泽尔点，因为这里的水是血红色，由耐盐性细菌和海藻形成，这被人认为是原始海域的象征。

史密森的“大地艺术品”就像所有的地景艺术一样，都涉及了风景画类型，但又不仅仅是再现自然，螺旋形防波堤本身就是风景。作品本身具备的纪念碑意义和神话般的特质，可以追溯到古代巨大的建筑遗迹，比如埃及金字塔、英国巨石阵、美洲土著的仪式土丘等等。

1970年代，地景艺术开始出现，此前1960年代的波普艺术，是对消费主义和工业化的颂歌。社会上开始对污染的后果充满愤怒，呼吁尊重地球。今天，类似的争论开始针对此类艺术作品的留存，因为它们的材料来自自然，而且被留在那里等待自然侵蚀。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Max Schmitt in a Single Scull, Thomas Cowperthwait Eakins, 1871, Oil on Canvas, 82 x 118 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

单人艇中的麦克斯·施密特，托马斯·艾金斯，1871年，布面油画，82×118厘米，MoMA，纽约

就像艺术一样，托马斯·艾金斯（1844-1916）也将积极的户外生活作为生命不可或缺的一部分。完成了在法国的三年学业和西班牙的旅行之后，托马斯·艾金斯1870年返回美国，绘制了很多对运动员的研究。在他的故乡费城，在斯凯基尔河上划船是很受人欢迎的活动，画家也成为了一个专为划船成立的俱乐部的一员，并绘制了一系列河岸场景，位于斯凯基尔桥瀑布北侧，那里的水面宽阔、平整。

这幅作品也被称为《单人艇冠军》，是艾金斯在美国绘制的第一幅户外画作，其中细节和气氛精准，这些技法在当时美国自然主义绘画作品中从未受到挑战，其现实主义绘画风格也反映出他在欧洲受到的训练。场景设置在仲夏午后，画中展现出一种宁静的、几乎是忧郁的气氛。主角麦克斯·施密特是艾金斯的童年好友，他正在划过宽阔的水面，远处是吉拉尔大道大桥。艾金斯本人位于远处的红色小舟中。画家达成这样的效果，部分来自于他对颜色强有力的控制，体现在蓝色的天空、珍珠色的云彩、橙色和古铜色的树影之上，这些都对雕像般的划船者起到补充作用，他在运动的间隙享受暂时的休息。

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Paradise, Jan Brueghel the Younger, c. 1620, Oil on wood, 59 x 42 cm, Nationalgalerie, Berlin.

天堂，小勃鲁盖尔，约1620年，木板油画，59 x 42厘米，国立美术馆，柏林

树占满了天空。它们的叶子延伸到画面边缘，这画几乎无法包括这么丰沛的内容。画中密密麻麻，包罗万有，人们很容易陷入细节之中，欣喜地迷失在里面。也许不存在能够穿过去的路，找不到；画中没有人，当时还没有发明几何学。自然只管尽力繁衍、扩张，它的活力无可阻挡。天堂尚未面对理性的挑战。

动物们还不知道它们算是野生的。 柔弱而且迷惑，慵懒或是勇猛，它们的角色还没有分配。世界还不知道为了什么原因而存在，没有美德，因为也没有邪恶。唯一似乎有些游离的，是鹦鹉和猴子们，它们从高处往下看，不过对这些，它们可能也不知道多少。

画家以完美准确的笔法，把他知道的所有生物都放在画中。他到处筹借，还把相对之物放在一起：狮子和羚羊，鸭子和猫，鸟和乌龟，树枝的阴影和满满的阳光，干燥和湿润，微小和庞大。最鲜嫩的绿叶与黑暗一同生长，几乎也是黑色。一切都是同样纯真无邪。画家想象了一片原始场景，我们知道此种场景早已破碎，而画家将其重新组合起来。在各个对象的轮廓之间放入光，这样的方式充分体现绘画的本质：观察、发现、调整。这幅画就像一个梦，关于圆满的梦，将失去的完整重新恢复的梦。

借助画家有穿透力的目光，人们能意识到大自然的荣耀，体现在佛莱明的传统风格中——发现最微小的细节。画作的精确如同纪录一般，这种准确性很关键，因为精确的现实描绘是对无上神圣的尊重。完美的和谐完全可能存在，而且栩栩如生；相信这一点至关重要。看着这幅画，观者可能被传递到某个全新的空间，独立于时间之外的空间，但其中每片草叶都能看清楚。观者会同时觉得不合时宜和自在如家，仿佛被颜色淹没，但又能自如呼吸。

画中压缩紧凑的空间，令人回忆起中世纪的挂毯：它们也能让人摆脱空虚，覆盖在冰冷的石头墙上，温暖眼睛和身体，上面有真实的风景，美丽的故事在其中静谧展开。这幅小小的画作，就像是挂在大大的帘布架子上，世界是一个令人悸动、活力四射的所在。到处散落着尖锐的音符，刺穿了翡翠色的静默：鹦鹉羽毛上的红、黄、蓝色笔触，让眼睛更为警觉：色彩斑斓的鸟让画面生机盎然。

一棵大树，鹦鹉栖息在它的枝干上，为整个场景提供了稳定感，仿佛戏院里的幕帘，框定了演出的边界。它为自然高昂的精神树立尊严，也许还有某些神秘感：画面右边的场景后，暗示出另一个未知世界。远处明亮的树林，吸引我们的眼睛。历史尚未开始，但是通向它的征途不可避免。穿过中间第二棵较细的树之后，人会继续前进，发现未知的土地。

智慧树，生命树，它们在圣经中是这么叫的。勃鲁盖尔的天堂之树是大自然建筑之力的典范，后来被神庙教堂的柱子仿效。这伊甸园式的多彩缤纷，靠它们提供结构和形状，还有那片风景。【求助：此处原文为 They give structure and shape to the crazy profusion of the Garden of Eden, and a landscape that did not contain that sort of rectitude would be in some way complicit with the chaos of its origins. 此处landscape后面的that从句应该如何翻译？】树如同纪念碑一样的路标，它们散落在尚未成型的大地上，高贵地标量出还有多少未发现的土地。人，当他最终出现时，将会把树看做等待着他的旅程上的里程碑。他也会阅读刻在树皮上的故事，从高耸入云的树枝上，也许能获得无限之感。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Breakfast Room, Pierre Bonnard, 1931-1932, Oil on Canvas, 159.6 x 113.8 cm, Museum of Modern Art, New York

用早餐的房间，皮埃尔·伯纳德，1931-1932年，布面油画，159.6 x 113.8厘米，现代艺术馆，纽约

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

夏日清晨，四射的阳光很柔和，让人想要把自己投入到缤纷的颜色中，去拥抱大自然。餐桌上，食物都已经摆好了。

画作中，户外有一个人，房间内也有一个人。为眼睛准备的路已经铺好了：窗户垂直的线条、大马士革布料上的条带、桌布上面的形状，这些都把视线吸引到花园中，人们可能在画画中相互一起漫步，就像画中小路尽头那几个小小的形状。然而，餐桌挡住了去外面的路线，出去要推迟了，关上的窗户、沉重的石头阳台也是阻拦。

不同的橙黄色、黄色和棕色色调让画面弥漫一种成熟水果的芬芳，与桌布漂亮的蓝白色桌布形成对比。陶瓷杯子和瓷碗上反射着金色的光线，更显闪亮。浅绿色饼干罐子就像一杯薄荷茶般新鲜。整幅画面倾向赏画者，仿佛邀请我们一起进餐。

户外，树叶的层次不是很清楚，绿色与黄色交织在一起，融入黄色，创造出它们自己的世界，繁密，但是可以接近，如同画中画， 让人感受到外面的亲密和喜乐。充满阳光的室内房间同样令人愉悦，如同外面绚丽的风景——全都同样精彩。外面的风景不是那种充满诱惑的乐土，只是当时当下的另一种展现。

散步的那些人沉浸在桌子上李子的温暖香气中，知道它们在那里，这就令人舒心。

伯纳德的视线在不停地来回转换，从花园到房间，从餐桌到阳台。遍及他的画中的颜色，就像海中女妖塞壬，诱惑着他。窗户的边缘对他来说像是扶手：他的画笔温柔地紧贴着它们，同时又没有丧失与远处花园的联系。如果必须在这两个世界的两种现实间选择，这简直是真正的灾难，会让他精神分裂。画面正中炫目的窗户使人意识到：两边的美不分高下。