Helmingham Dell, John Constable, c. 1823, Oil on Canvas, 103 x 129 cm, Musee du Louvre, Paris.

赫尔明汉姆小山谷，约翰·康斯坦布尔，约1823年，布面油画，103 x 129厘米，卢浮宫，巴黎

这次散步平淡无奇。我们常常走过这样的小路，这里所有的细节我们都很熟悉，不再会对它们多留意。它都不足以称为风景。但我们不会这样想。我们要停下来，看看四周，后退一步，弄清楚这乡下的角落是否真值得入画。这时间正合适，平淡简朴。自然万物的秩序不受干扰。如果外面真发生什么事情，我们也太远了，什么都听不到。眼下，我们唯一要面对的问题，就是小桥上的扶手。也许应该修葺一下它，避免有人从这边掉下去，尽管它这个样子也许已经维持了很久。住在附近的孩子们已经习惯了，还没有发生过什么不幸。这里几乎没有什么事情会发生。

康斯坦布尔的绘画以平淡为基础。如果它让今天的观者感到不安，可能是因为我们从中发现：尽管可能没有必要，我们还是可以进入图像中的世界。这个世界不用分析和理解，图像没有隐藏任何威胁，连最小的迷都没有。行游者应该相信艺术家，他对这个地方了如指掌，他将自然世界记录下来，我们要做的就是探索。

行游者在这里轻松随意。小溪看起来不深，打湿靴子是唯一可能的危险。叶子们的颜色搭配恰当，庞大的树干已经目睹过好几代从这条路经过的行游者。

画家像一个谨慎的主人，他强调出风景中的许多方面，同时又没有让其陷入无趣。他久经训练的眼睛发现了穿裙子女人的轮廓，他点出了浮在水中的细枝嫩条，还观察到：这些古树经历了最近的暴风雨，并没有受到太多伤害。

没有其他太多可看的了。画家让自己描绘这样一个有些平庸的地方，一个没有什么典故能够转换成图画元素的地方，真是颇为奢侈。这里就是我们的日常生活发生之地。康斯坦布尔把我们从惯例中带出，带入到他自己喜欢在其中漫步之处。其特别之处在于：它呼吸着全新的、平静祥和的精神，这种平静祥和有意忽略了世界其他部分，以及所有喧嚣与骚动。有人可能会猜测：主观上这样选择，反映出画家的意图，康斯坦布尔想给我们讲述这样的现实，或者说：冒着某些风险。但是他让我们看到的，也是其他观者所能见之物，我们每个人都能验证的东西。他尽可能靠近外部的现实，并且不对其做任何转换。这就是他的勇敢所在。

对于康斯坦布尔来说，风景影响我们情感的能力不仅限于带来不一样的观点。他处理主题的方式直截了当，似乎与自然有着最亲密的关系。他总是绘制身边的景物，希望表现或证明的，也不过是这样的事实：他身边看到的一切，都是一代一代安宁平和地传下来的，这样的方式让他成为如今的他。可能他也感到某种自豪感，但是最主要的感情，是一种特别的安全感；当我们发现自己童年最早时熟知的地方时，我们都会产生这种安全感。这种平衡和舒适的感觉十分强大，赏画者刚看到这幅画时就会感受到，甚至会让我们产生一点点厌倦。即使是第一次看到它，看起来也是过于熟悉了。

这种似曾相识之感，是康斯坦布尔绘画作品的主要特征之一。因其如此，他的作品与整个图像传统相异：几个世纪来，那些或宗教或世俗的作品是要让观者感到心神不宁，要把我们传送到其他的精神世界中，讲述充满奇迹或是恐怖可怕的故事，或是表现力量的变化。康斯坦布尔的画中没有说教。相反，它们记录下日常生活的平淡，并为生命的自然栖息之地赋予前所未有的价值，而这在以往的历史中付之阙如。

我们都可以在这些风景中把自己辨识出来。地点的具体细节无足轻重。我们脚下，潮湿土地的气味、干木头发出的噼啪声，不管在哪里都是一样的。我们会隐约觉得：要是必须在夜幕降临前回家，我们也不用担心找不到最近的村庄或是道路。四周蔓生的植物足以令我们赏心悦目，人们也文明有礼，能让我们不必担心发生什么不幸。画作愿意为我们带路，也不过多发问。在康斯坦布尔之前，每个人都会觉得与之有所联系的这些微小事物、这些称不上神秘的小径，都不会在绘画作品中出现。

康斯坦布尔为绘画艺术带入全新的手法，是描述细微之物的全新手法。他的画作有着令人耳目一新的新奇之感，在19世纪，要欣赏这一点无疑要比今天难得多；好几代艺术家，包括印象派艺术家，都一直紧密跟随他的脚步，更不用说今天的明信片和各种节假日快照了。仿佛在我们生命中的某个时刻，我们都曾在康斯坦布尔笔下的乡村中渡过某个周末，而且他就在同样的这些溪流岸上担任我们的向导。他的乡村已经成为我们记忆的一部分，被我们吸收得如此彻底，以致于我们都忘记了美学选择在其中担任的角色。

画家与自然之间的亲密关系，同样为各种事物之间带来某种实在的亲近感，这种亲近感可以从画面框定的方式看出来，它限定了画家的兴趣点：如果与过去历史上的种种构图相比较，这幅画更注重细节。过去，仅仅几棵树、一条溪流，不足以作为一幅风景画的主题建立起来，可在这里，它们构成了画作的主要母题。画作满足于挖掘一块简朴的土地，反映出我们在漫步时周围的现实。画面是否覆盖了足够广大的空间，这已经不再是一个问题。没必要看那么远。我们永远不会走那么远。没必要担心画中男子或女子的行程，赏画者慢慢能理解：没人强迫我们去艳羡他们。我们甚至发现：我们可以随便想些其他事情。

风景画已经不再需要展现它的野心和乌托邦式的视野。它让我们置身于我们身边的环境，成为我们可以居住的地方，我们十分了解这个环境，与我们完美登对。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Scales, Graham Sutherland, 1959, Oil on Canvas, 127 x 101.5 cm, Musee de Picardie, Amiens

天平，格拉汉姆·萨瑟兰，1959年，布面油画，127 x 101.5厘米，皮卡迪博物馆，亚眠，法国

这是一架结实的量器，来自日用商店或是百货商店，坐落在一条宽阔的红色石头底座上。这件日常用品，由几下粗犷的笔触绘制而成。这幅画借用了传统的静物画理念，正如它们一样，划出平日生活的一个切面，转换为一个有典范性的图像。

天平有一个托盘已经变形，歪向一边。这是因为它称量的东西过重？还是因为时间太长、过度使用而导致变形？经常性的重击，所有东西都曾经扔到上面，日复一日如此，会弯曲世上最坚硬的金属。一切可能从一声小小的刮擦开始，金属自己开始不断摩擦。几乎没有人注意到，就算看到了也没放在心上，就像人身体上不被留意的小小病痛。但是使用的时候已经开始有些小麻烦，人们总是要这样称称、那样量量才能弄好，总得费力找到正确的平衡，费力获得完全的准确性；没人知道这个天平是怎么了，出了什么问题。最后，这架机器永远倒向一边。

天平周围的世界反映了它的问题。歪着的托盘把它那边的画面陷入一片混乱。诡异的形状出现在背景中，争夺着位置。如果天平能够执行自己的职能，墙上这场战争的胜负成败也许能得到不带偏颇的评价。可现在，完全不相干的、彼此矛盾的形状此起彼伏，以及毫无意义的碎片、彼此冲突的一堆线和轨迹，一切就像荒诞而无目的的一个游戏，它的规则我们一无所知。另一个托盘的状态十分自如，没有焦虑的重担。背后的颜色平静如水。

在画布中间，收缩变形的影子仿佛正义之手。它高过这架量器，提醒我们天平的尊严和神秘角色。这暗示了某种难以想象的存在，它五指分开，如同木乃伊的手指一般僵硬。这永恒的判决手势就那么犹疑不决地冻结在那里，迷失在阴影之海，迷失于祝福和威胁之间。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Interior with Mirror (self-portrait), Lucian Freud, 1967, Oil on Canvas, 25.5 x 17.8 cm, Private Collection.

有镜子的室内（自画像），卢西安·弗洛伊德，1967年，布面油画，25.5 x 17.8厘米，私人收藏。

一个人可以把这幅画拿在手里，它是一个小的长方形，大小跟儿童的教科书差不多，或是那种小塑料框的镜子，可以随意放在哪里就支起来，放在浴室架子上，会让人想起贫困和孤僻。

但其中的镜子很独特，像一只奇怪的单片眼镜，在画的中央歪斜着。不能说是奇怪吧，更像是不合时宜或是迷失方位。它蕴含着某种优雅的味道，但是周围没有东西响应这种优雅。也许它曾经历过美好的日子，曾经身处于更适合它特质的环境。但是现在，看起来，它能有的就是旁边这点东西，不能再期望得到更多了。

镜子紧紧抱住它反射出的小小影像，这是它所能做的唯一事情，现实令人沉思，这影像就是现实的缩影。艺术家在缩影中出现，只有头像，没有肩膀。一件中规中矩的胸像可能展示出古典雕刻的高贵，这雕刻也许是帝王或思想家高昂的头颅。但是弗洛伊德给了自己一副又长又尖的耳朵。他把自己看做古罗马传说中半人半羊的农牧神，在缩影中充满怨恨。

在如此小的一幅画中，画家填入了巨大的空虚。镜子被放入这空虚的沙漠里，并且沉浸其中。可是这里有某种让人透不过气的感觉，生命被封锁起来，令人窒息，鲜活的身体变得悲哀、虚弱。珍贵的镜子外围有冷蓝色调，更令其完全与世界隔离开来，没人能欣赏它柔和的曲线。它是很珍贵，没错，但这就是它拥有的全部。它外围的线条泠漠无情，与令人不快的清晨背景成直角相交。这个窗外，没有什么好天气值得期待。

画家模糊的面容与镜子倾斜的角度相同。他用娴熟的技巧绘制了自己缩小的影像，并以几何般的精确度，把自己的幻影嵌入画面正中。当然，他自己不存在幻觉。不过这幅画没费多大劲儿就救了他，因为镜子快要倒了，连他被扭曲的脸一起。他就像钟摆一样摇摆。生命以固有的节奏前行和睡去。这镜子就是他的节拍器。

【 说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan 】

Portrait of Prince Edward, later King Edward VI of England, Hans Holbein the Younger, c 1538, Oil and Tempera on oak, 56.8 x 44 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

年幼的爱德华六世，小霍尔拜因，约1538年，木板、蛋彩和油彩，56.8 x 44 厘米，国立美术馆，华盛顿

16世纪，宗教改革运动遍布欧洲，许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源，北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。当小霍尔拜因正走向德语国家的第一流大师之位时，宗教改革运动的动荡把他成功的希望全部化为泡影。1526年，他前往英国，最后永久定居在那里，而且被亨利八世授予宫廷画家的职位。

英国人对肖像画的偏爱在霍尔拜因陛下获得了满意的答复。他细腻、机敏、独具慧眼，能极其准确地捕捉人物外形，同时使人物的精神在画中得到升华。

这幅画中的小爱德华，在他威严的父王眼里就像一只可爱的苹果。

而霍尔拜因把他画得真有点像苹果：圆乎乎、胖墩墩，小脸红润，十分健康。爱德华15岁那年不幸夭折。我们很难设想他曾这样可爱，充满活力。可是霍尔拜因让我们相信：他那时既健康，又有一种与生俱来的尊严。

这是一个从小就有帝王气派的孩子。对于亨利来说，爱德华非常重要，为了得到这个儿子，殚精竭虑贯穿了他的婚姻史，整个欧洲都留下他求子心切的故事。霍尔拜因注重表现人性，描绘人物的面部特征。照此判断，他的儿童画像一定受到很大的限制。因为儿童毕竟没有充分完成自己人格的塑造：他或她拥有的，是一种发展潜力。这张脸既表现了爱德华作为一个孩子的模棱两可，又与他是统治者这一无可辩驳的事实相统一——这个孩子是未来的国王，皇太子，爱德华六世。

画面下方的文字写的是：

孩子，效仿汝父，继承他之美德；世上无更高之王。天堂和人间亦难能造一子，其荣耀可超越汝父。汝应完成汝父同等之事业，让世人无法质疑。汝应超越汝父，如汝已完成的，未来亦无人可超越汝。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p159

Lady Elizabeth Thimbelby and her Sister, Anthony van Dyck, c. 1637, Oil on Canvas, 132.1 x 149 cm, National Gallery, London

伊丽莎白· 西姆布莱毕小姐和她的姐姐，凡·代克，约1637年，布面油画，132.1 x 149厘米，国家美术馆，伦敦

英国传统的肖像画十分正式，凡·代克担任皇家画师后，将风格转变为十分放松和优雅的方式。在他的手中，肖像画变得鲜活，色调生动，而且十分符合宫廷的品味。这也影响了后世许多艺术家，不仅限于英伦三岛，更传播到整个欧洲。

凡·代克十分善于绘制双人肖像画，此画就是出色典范。

画中坐着从丘比特手中接过玫瑰的，是伊丽莎白·西姆布莱毕的姐姐，她即将成婚，妹妹站在一旁。

姐妹两个人的姿势放松而高贵，丘比特让这两姐妹变得又生气。他的红色衣服闪闪发光，与姐妹两个人身上闪亮的丝绸衣服形成对比。两姐妹的穿着打扮十分时尚，珍珠、头发、紧身上衣都是最流行的。不过她们的服饰还是有种怀旧的情调，带来古典气息。姐姐并没有戴当时流行的蕾丝领，而是让自己的这件裙装没有受到过多束缚。因此，人们都说凡·代克让这两姐妹的盛装拥有了“永远的浪漫情调”。

1. 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p238

Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, Anthony van Dyck, 1623, Oil on Canvas, 242.9 x 138.5 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人，安东尼·凡·代克，1623年，布面油画，242.9 x 138.5 厘米，国家美术馆，华盛顿

在这幅肖像画中，凡·代克高超地调用了各种技法，描绘了格里马尔迪家族的侯爵夫人。她显得孤高自傲，似乎可以流芳百世。

侯爵夫人从一个由柯林斯柱构成的柱廊中走出，踏进一片由石栏杆围成的花园，下方远处是茂密的森林，天空中布满厚厚的云彩，一切场景都已经设置完成，等待迎接这位侯爵夫人。

画的视角偏低，仆人的身体姿态和遮阳伞的把手构成一条斜对角线，栏杆阶梯构成另一条对角线，有意设置的这两条对角线把赏画者的视线印象引到侯爵夫人孤傲的脸上。仆人所打的红色遮阳伞，在夫人的头上类似辐射的光线，为侯爵夫人的高贵更添光彩。

这位侯爵夫人属于热那亚的贵族家族，凡·代克为这个家族绘制的肖像画，被后世认为是西方肖像画艺术的巅峰之作之一，同时也是他个人的辉煌时期。

凡·代克在他的肖像画里压抑了鲁本斯式的世俗性与动物般的生命力，着力表现人物的典雅和他们的心理活动。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》  p191
2. Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, NGA

Charles I at the Hunting, Anthony van Dyck, c. 1635, Oil on Canvas, 266 x 207 cm, Louvre, Paris

英王一世行猎图，安东尼·凡·代克，约1635年，布面油画，266 x 207 厘米，卢浮宫，巴黎

凡·代克是鲁本斯最著名的学生和助手，他比鲁本斯小22岁，与普桑和克劳德·洛兰是同一代人。他很快地就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技，不管是丝绸还是人体肌肤，但他跟师傅在气质和心情方面完全不同。凡·代克似乎身体不是很好，他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的王党成员的共鸣。

1632年，他当上了查理一世的宫廷画家，名字也英国化了，叫安东尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我们应该感谢他给那个上流社会作了艺术家的记录，记录下无所忌惮的贵族姿态和追求宫廷优雅风度的时尚。

这幅画是查理一世出征打猎时刚刚下马的肖像，表现这位斯图亚特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象：一个无比优雅、有无可置疑的权威和受过高等教养的人物，是艺术的赞助人，是神授王权的维护者，是一个无需用外部服饰来标志权力以提高他的天然尊贵的人。

高大的树、高贵的王位、高尚的君主，凡·代克将这三者融为一幅令人难忘的画像。

一位画家能够这样完美地在肖像画中画出这些特点，无疑要受到社会的急切追求。事实上，凡·代克接到许许多多请求画肖像的委托，像他师傅鲁本斯一样，已经独力难支。他也有许多助手，助手们按照放在化装假人上的服装画好被画者的服饰，甚至头部也不总是完全由他动笔。那些肖像画中有一些近乎后世美化的时装假人，令人不舒服。无疑凡·代克开创了一个危险的先例，对肖像画害处很大。但是这一切无损他的最佳肖像画的伟大之处。我们不能忘记他比其他人更有力地把理想中的贵族血统的高贵和绅士派头的潇洒形象化，这丰富了我们心目中的人物形象，这种贡献丝毫不逊于鲁本斯画的生气洋溢的强健有力的形象。

1.  《艺术的故事》 p 405

The Painter’s Daughters Chasing a Butterfly, Thomas Gainsborough, 1759, Oil on Canvas, 104 x 113.7 cm, National Gallery, London

画家的女儿追扑蝴蝶，托马斯·庚斯博罗，1759年，布面油画，104 x 113.7厘米，国家美术馆，伦敦

之前曾经介绍过英国伟大的风景画画家康斯特布尔和他的作品《干草车》，不过他曾经写道：“我觉得在每一道树篱、每一株中空的树里都能看到庚斯博罗的影子。”

使英国绘画进入伟大时期的画家有一个群体，庚斯博罗就是其中之一。他在风景画上的成就，为康斯特布尔风景画彻底的自然主义手法与英国浪漫主义的绘画传统铺平了道路。在肖像画方面，他不但准确捕捉人物形象，而且对悲凉之美、英雄主义、对时间如何改变生活中的美好事物十分敏感。因此，他的某些肖像画令人心碎、凄凉。

这幅画就是他的两个女儿：莫莉和玛格丽特，她们常常在他的画中出现，而且带着一丝悲凉色彩。两个平常的女孩被画家视为掌上明珠，但她们的未来不会幸福——她们在精神上都非常脆弱。我们仿佛能从画中预感到这种不幸——只有孩子才会捉蝴蝶，成人能够伤感地意识到：蝴蝶很难捕捉，即使捉到后，也难免一死。可是对孩子来说：这种追逐是纯粹的快乐，没有任何忧虑。

画面中，妹妹眼中只有蝴蝶，表情透露出认真和执著，整个身体语言都在诉说对那只白色生物的向往。而姐姐却不是如此，她一只手拉着小妹妹的手，保护她，仿佛要叫她不要光顾着蝴蝶而忘记看脚下的路，另一只手把手绢扬起来，已经准备出手用手绢把蝴蝶扑落了。

最吸引人的，是姐姐的表情，她当然也喜欢那只蝴蝶，但同时，她似乎知道有人在看着她，有一种假装小大人似的、成人般的、克制的微笑在脸上出现，让人难忘。

有这样一个故事，可以证明庚斯博罗从小就具备的出色肖像画能力。

一天，窃贼越入庚斯博罗的家园，小艺术家却在墙头看得真切，他把其中一个窃贼的面貌画了一幅速写，报官时以画为凭，案子很快就破了。

这还不算。这张饶有意味的速写并没遗失，后来，庚斯博罗把它划入一幅描写窃贼的画中。人们把它悬挂在园中，正好在当时窃贼所站的地方。据说路人竟然分辨不出真伪，当它是个真人。

这件作品现藏伊普斯维奇（Ipswich）美术馆。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 240-241
2. 《世界美学名作二十讲》 p266

Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, Joseph Mallord William Turner (Short for J. M. W. Turner), 1844, Oil on Canvas, 91 x 121.8 cm, National Gallery, London

雨，蒸气和速度——大西部铁路，透纳，1844年，布面油画，91 x 121.8厘米，国家画廊，伦敦

蓝天之下，雨雾和蒸气交织成一片金黄色的光辉，近景中，浓墨重彩画出了一座宏伟的铁路桥。桥上，从远处疾驰而来一列火车，车头冒着黑烟，好像能看到火车司炉向蒸气锅炉中扬铲添煤的样子，还有从锅炉进煤口迸发出来的火。它的速度更让我们的嗓子被呛人的烟尘侵袭。我们还能看到后面各节车厢的窗口中透出的光，这光也许来自车灯，也许来自外面的自然光，但这并不重要，仿佛一瞬间，这些光，连带着现在暂时隐藏在雨雾中的列车后段一起，从观者身边轰鸣着擦身而过。

画面中间是一片水岸，岸上隐隐可以看到几对男女，他们似乎是在指点桥上的火车。后面是一个山丘，山丘上有一片树林。树林左侧，是另一座高架桥。在高架桥下面的水中，一只小船漂在水中，船上的人似乎也望向火车，与岸上人的动作形成呼应。

然而，看透纳的画，这些景物并非最吸引观者之物，真正让观者为之倾醉迷倒的，是他的光，“是光的盛筵，是一场盛大的狂欢，其中的力量令人迷醉；自然与精神在这里合为了一体。透纳仿佛将整个世界撕成碎片又把它们撒向金色的太阳，让这些碎片在阳光下燃烧，灿烂的云朵、闪亮的湖泊、石头与泥土都变成光的天堂。[1]

透纳后期的作品，光线在其中占据了如此重要的主宰，一切都融于一片光辉之中。在他这些作品里，浪漫派的诗性也在此第一次找到了它完美的形象。

之前曾经介绍过康斯特布尔和他的作品《干草车》，康斯特布尔可算是透纳的竞争对手，他曾这样评价透纳晚期的作品：“好像用染了色的蒸汽画成”。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 266