提香的《基督下葬》,将拉斐尔甩在身后

放出肯尼思·克拉克爵士赏析卢浮宫提香《基督下葬》文章的第三部分。

这一部分中,爵士讲到提香在这幅画中达到了完美的平衡,而现代人恐怕很难欣赏这种平衡了。艺术君想补充一下爵士说这句话的背景:当时是二十世纪五、六十年代,抽象表现主义正大行其道。无论是风格还是题材,当时的艺术家们追求的是极端、是激烈,这种平衡的古典美,也许在有些人看来已经变得中庸、甚至过时了。而艺术的欣赏品味和评判标准会随着时代发展而不断变化,对于真诚的艺术作品,在当下做判断也许多少有些草率,时间会做出更公正的评判。同时,艺术君觉得,这种完美和平衡,有些人看不上,也许是因为自己做不到吧。

好了,这是该作品赏析的最后一部分,如果你还没有看过前面两部分,可以点击下面的链接:

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在情感和构图设计上,《圣母升天》都预示了反宗教改革的巴洛克风格。《基督下葬》至少在图像方面回归了古典主义。拉斐尔喜欢研究古代风物,在这方面,提香虽然不如他那么外露,但也对学习古代雕塑充满激情。《基督下葬》的构图,多少来自希腊化时期石棺雕塑上有关赫克托或者梅利埃格【译注1】之死的场景。我这么说,一是来自基督的姿势,看他无力下垂的胳膊,二是人物安排在同一个平面中的方式,他们正好充满整个空间,完全类似古代浮雕中的方式。大概十年前,拉斐尔曾选取此类主题的古代文物,从中得到灵感,为佩鲁贾的阿塔兰特·巴廖内(Atalanta Baglioni)画了一幅《基督下葬》。它的盛名提香一定有所耳闻,而且心有不忿。也许,争强好胜的提香心里一直有这幅杰作,而且想要超越它。如果真是如此,提香做到了,因为他的《基督下葬》不仅更丰富,而且情感更充沛、更激越,比起拉斐尔相对更具风格主义的杰作,提香这幅更接近古希腊的艺术精神。其中满溢的古典绘画风格,的的确确与巴洛克品味形成鲜明对比,以至于它的拥有者之一,也许是查理一世,把它从曼图亚宫买过来之后,把画布拉大了。要想实现提香最初的创作意图,就必须得从画面上方裁去大概八英寸才能做得到。

《基督下葬》by 拉斐尔

提香从古代浮雕中学习构图,这个发现让我可以更清晰定义他的风格。提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。《基督下葬》中耶稣的左臂就是很好的例子。它在构图中的位置,甚至包括它的轮廓,都受到理想化原型的制约;然而,真正的作品中表现出对于真实的灵敏感受,这一点无人超越。在提香的《神圣与世俗之爱》中,可以观察到同样的过程,其中的女性裸体很像古代的维纳斯,但是又魔法般地转变成了活生生的胴体。

《神圣与世俗之爱》

提香同代人的评论标准来自弱化了的柏拉图主义,在他们眼中,提香的理想化手法是自然而然的事,他赋予人物生命的能力,是他们主要的关注点。现在的我们,眼睛已经适应了照相机,跟他们的感受可能完全相反。提香只有一些肖像画,能让我们首先惊叹于画中栩栩如生的人物。更常有的是,就像他的《维纳斯和管风琴演奏者》一样,提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

《维纳斯和管风琴演奏者》

《基督下葬》让人信服,但其中仍保留了艺术的构成手法,某种意义上,就像歌剧的五重唱那么人为化。我发现自己做了不太虔诚的事,将五种声部——男低音、男中音、男高音、女高音和女低音——分配给五个画面中的主角。而他们又如此完美地符合,这证明歌剧的象征性人物要比普通人想象的更加全面,同时又是人类情感冲突体验多年简化之后的结果。而且,歌剧的类比暗示了某种展示的需要,而提香后来超越了这种需要。普拉多博物馆有提香后期的《基督下葬》,站在它的面前,人们不会想到五重唱,因为人物被一种情绪的飓风吹到一起,这样来看,它是更伟大的作品。

《基督下葬》·普拉多博物馆·西班牙马德里

也许我们说的这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。我们更欣赏早期绘画中真诚而导致的僵硬的姿势,或是巴洛克时期激动不安的华丽。在提香自己的作品中,我们更喜欢晚期的画,比如威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《受胎告知》,或是圣彼得堡修士博物馆的《圣塞巴斯蒂安》,这些画中的颜料在画面中炽热地流动,似乎要在闷烧之后,燃起火焰。

《受胎告知》

 

《圣塞巴斯蒂安》

提香可以实现风格上如此剧烈的转变。他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。然而,我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

【译注1】赫克托:特洛伊战争中特洛伊城的王子,帕里斯的哥哥,在决斗中被阿基里斯杀死。梅利埃格:又名梅列阿格罗斯,在希腊罗马神话中,他是卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子,阿尔戈诸英雄之一。依据传说,梅利埃格出生时,命运三女神宣布他的生命将随着一块特殊原木在火中燃成灰烬而终止。他杀死了自己的舅舅们,激怒了母亲阿尔泰亚,后者找出原木,扔进火中。

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他就像一只老虎,把模特控制于股掌之间

 

继续肯尼思·克拉克爵士对于提香《基督下葬》的分析,今天是第三部分,再有一篇就完结了。

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十六世纪初,提香从卡多雷地区的山村来到威尼斯,下决心要功成名就。和很多伟大的画家一样,他不像我们想象中的画家那样浪漫。提香的心机和城府几乎到了让人尴尬的程度。他最早的信件是写给威尼斯大议会(Grand Council of Venice)的,想让他们开除自己的师傅乔瓦尼·贝利尼,因为后者在装饰总督宫时磨磨蹭蹭,让人难以忍受,提香希望他们能让自己接手。接下来的通信,他主要写给朝中的王子或是他们的侍臣,信中充满最令人作呕的谄媚之词,这是学习他的朋友彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)【译注1】。这样的事对于画家这个职业很正常(否则他们又何必要花时间写信?),一切都跟钱有关,而最精彩的是:这样做是有效的。提香确实得到了回报。他的一生就是一个漫长——极其漫长——的成功故事。实际上,这个故事并没有他假装的那么长:1571年,为了打动菲利普二世,他声称自己是一个95岁的老人,现在几乎可以确定,他当时要小十岁。不过,他确实活过了90岁,而且绘画技术日臻完美,更加自由,直到生命终止。这种无与伦比的活力,从当时让人瞠目结舌的流言中可见端倪,无论真假与否,我们都能从中对他多些了解,而不仅是从他的绘画中加以推断。从他的肖像画中,我们也能感受到,他对于人性有种陀思妥耶夫斯基般的好奇。看到一幅提香画的肖像之后,《提香传》的作者诺斯科特(James Northcote)【译注2】这么说:“这个老家伙,太爱打探、琢磨别人了。”在画中,提香就像老虎按住猎物一样,抓住自己的模特不放,将其控制于股掌之间。

《威尼斯总督弗朗切斯科·维尼尔肖像》

让我们新教徒吃惊的是,这种现实世界中的自信,集合了对于基督教热情的、正统的信仰。提香最伟大的构图设计(现在只能借助木刻版画看到了),表现了“信仰的胜利”。终其一生,他倡导基督教义,在他看来,个人道德心的脆弱是多余而令人反感的。最后,他成为菲利普二世的朋友兼最钟爱的画家。我们经常听说,宗教感受是一种神经失调导致的疾病,是当我们得知基督的受难、或者圣母圣天这样的事情之后,极其灵敏的雄性动物思维方式从中产生的一种震惊之感,实际上类似事件要么让我们痛苦,要么令我们兴奋狂喜。而提香的宗教画让我们相信,就应该有这种痛苦或者狂喜的感受。它们就像他的非基督教画作一样充满力量,在创作时充满更坚定的信仰。

《圣母升天》

要是思量他的人生,那就会把我们带回到他的作品中,对于提香一向如此,而我也准备用全新的喜悦来观看他的《基督下葬》。此时,我发现,如果我可以将一幅作品放在艺术家的发展过程中,就会提升愉悦感。虽然《基督下葬》没有标注日期,也无相关文献,我们可以相当确定它的创作时间。它不可能比圣方济会荣耀圣母教堂(意大利语:Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari,简称Frari)中巨大的《圣母升天》更早,后者从1518年开始创作。《基督下葬》里的圣约翰实在太像《圣母升天》中那个门徒了,他仰头望向正在飞升的圣母,所以两幅画不可能差得太远。《基督下葬》属于曼图亚公爵,提香从1521年开始接受他的委托,而且也许是最早的委托作品之一。

威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂

【译注1】彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino,1492-1556),意大利作家、剧作家、诗人、讽刺文学家、敲诈勒索者,对当时的艺术和政治有很大影响,他还发明了近现代的软色情文学。

【译注2】诺斯科特(James Northcote,1746-1831),英国画家,著有《提香传,以及同时代名人轶事》(The life of Titian : with anecdotes of the distinguished persons of his time)。

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从汉娜·阿伦特到班克斯,从平庸之恶到独裁统治下的个体责任

 

看看这幅画:

这里风景如画,用来拍婚纱照再适合不过了,本来应该是坐着白衣新娘的石凳上,却坐着一个纳粹。

这是神秘的英国涂鸦艺术家班克斯的作品,名叫《平庸之恶的平庸之处》(The Banality Of The Banality Of Evil)。风景画是他从二手商店中买来的,石凳上的纳粹,是班克斯的手笔。

所谓“平庸之恶”,出自二战后著名哲学家汉娜·阿伦特,是说一个罪恶的体制之所以能够发展、壮大、肆虐,源于普通人的服从,这种服从,就是“平庸之恶”。

最近一直在跟踪美国发生的一切,特别是针对七国难民的旅行禁令发出之后,看到很多普通美国人冲到机场,举着各式各样自制的牌子,欢迎怀着美国梦、来到这片“自由之地”的难民。让人感动的不仅是他们,还有代理司法部长Sally Yates,这位勇敢的女性告诉司法部的律师们,不得为旅行禁令这样的恶法辩护。她的命令刚发出不到两个小时,上头就把她解职了。那套真人秀里面的把戏,被那个黄毛小丑玩到了世界上最有影响力的写字楼和办公室——白宫的椭圆办公室之中。在这里,林登·约翰逊总统曾经签下《民权法案》,大大促进美国不同种族之间的平等。如今,历史的火车头似乎要准备开倒车了。至于到底能开多远,艺术君觉得,有上面那样的普通人和Yates们,加上多年来的公民教育和宪法的保护,“平庸之恶”不会在美国大行其道。

那么,普通人在独裁或者极权统治下应该怎么办呢?如何自处?艺术君翻译了Open Culture网站的这篇文章:《汉娜·阿伦特:独裁统治下的个体责任》,与大家共勉。

下面这段话,来自阿伦特《艾希曼在耶路撒冷》著作开头:

艾希曼的问题,正是很多像他一样的人的问题:他们既不是变态,也不是施虐狂,而是他们从前就是,现在也是极其普通,令人恐惧的普通。从我们立法机构和我们的道德判断标准角度来看,这种普通,要比所有暴行的总和加起来还要令人恐惧,因为它背后有种暗示,也是在针对纳粹的纽伦堡审判中,被告和他们的律师们一再提到的:这种新型的罪犯,实际上是“人类之敌”(hostis generis humani),他们犯下的罪行,处于一个大背景中,这个大背景让他几乎不可能知道、不可能感觉到自己是在作恶。

接下来就是Open Culture 的文章。

汉娜·阿伦特关于纳粹军官阿道夫·艾希曼接受审判的书——《艾希曼在耶路撒冷》——出版于1963年,书中贡献了二战之后最著名的议题之一:平庸之恶。起初,这个概念引发了评论界的轰动。“排山倒海的争议,集中在阿伦特记录的审判过程、她对于艾希曼的描绘,还有她针对犹太委员会(Jewish Councils)角色的讨论上,”迈克尔·以斯拉(Michael Ezra)在《异见》(Dissent)杂志上写道,“她宣布:艾希曼不是‘怪物’;实际上,她怀疑,艾希曼是个‘小丑’。”

阿伦特责备被迫合作的受害者,这也是评论界最不满的,阿伦特还指出:这些受害者让纳粹军官艾希曼看上去很普通、毫无异常,因此帮他卸下了良心和责任感上极其沉重的道德重负。阿伦特在《独裁统治下的个体责任》一文中回应了外界指责,该文发表于1964年。文中,她澄清了自己在标题中提出的问题,指出:如果艾希曼可以代表一个罪恶的、不人道的系统,而不是让人震惊的普通人,他的认罪将会让他成为替罪羊,其他人就借此逃脱。实际上,阿伦特相信:每一个为纳粹统治工作过的人,不管他们的动机是什么,都是协同罪犯,都应该得到道德上的指责。

不过,尽快大多数人都应因为严重的道德犯罪受到指责,这些合作者实际上并不是罪犯。相反,他们选择服从一个显而易见的罪恶统治制定的规则。这个差别就成为了一个巨大的道德挑战。阿伦特指出:每一个为统治服务的人,都认同了不同程度的暴力,而他们实际上有其他选择,即便这些选择可能是致命的。她引用了美国作家玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)的话,写道:“如果有人用枪指着你,然后说‘杀了你的朋友,要不我就杀了你’,他是在诱惑你,事实如此。”

虽然这种大背景为杀戮提供了某种“合法的借口”,阿伦特希望定义出“道德的问题”,这是苏格拉底式的原则,她以前以为我们都认可这一点:“受难要好过作恶。”即便作恶是法律规定的,像艾希曼这样的人也不是罪犯或者精神变态,阿伦特认为,他们是遵从规则的人,受到社会特权的保护。“正是受尊敬的社会阶层成员,”她写道,“在纳粹早期阶段,这些人没有受到理智和道德动乱的影响,而他们也是最早屈服的人。他们只是将一种价值观系统换成了另外一种,”而完全没有反思新系统的道德问题。

另一方面,拒绝服从甚至“选择死亡”而不是杀戮的人,并没有“高度发展的知识或道德水平”。但是他们是批判性的思考者,实践苏格拉底所谓的“在我和自我之间的沉默对话”,他们拒绝面对这样的未来:在犯下或允许暴行之后,还必须要跟自己相处。我们必须记得,阿伦特写道,“无论发生什么,只要我们还活着,我们都必须要跟自己相处。”

这种拒绝参与的行为,也许是不起眼的个人行为,而且看上去也没什么效果,但是只要人数够多,就会产生影响。“所有政府”,阿伦特引用第4任美国总统詹姆斯·麦迪逊的话,“都是建立在所有人意见认同的基础上。”(All government rest on consent.),而不是卑贱的服从。没有政府和企业员工的意见认同,“领导者将会是孤家寡人。”阿伦特承认:单一政党专政的威权国家,积极反抗也许不会有什么效果。但是,当人们感到无能为力、很多人处于压迫之下的时候,她写道:诚实地“承认自己的无能为力”能赋予我们“一些剩余的力量”去拒绝。

即便只是花一点点时间,我们也必须想象:如果有足够多人愿意“不负责任地”行动并拒绝支持,即便没有积极抵抗或者反叛,这些任何形式的政府将会发生什么,我们也会看到这样的武器是多么有效。事实上,这正是多种不同形式的非暴力行动和抵抗之一种,比如公民抗命中就隐藏着巨大的力量。

拒绝参与暴虐体制或是它针对的目标,这样的例子不胜枚举。阿伦特知道,此类行为将会带来巨大代价。然而她指出:如果不这么做,代价更高,事态更糟。

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悲剧如何让人接受?—— 提香《基督下葬》

 

有些朋友想要迫不及待看到克拉克爵士对于具体画作的分析了,今天就先带来关于提香《基督下葬》的第一部分。原作现存卢浮宫,点击【阅读原文】可以查看。

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隔着老远,我的情绪就被这幅画击中,难以自拔,就像弥尔顿最杰出的头几行诗句——“人类初次违反上帝禁令”(Of Man’s first disobedience),或“复仇,主啊,为了你那被屠杀的圣徒”(Avenge, oh Lord, Thy salughter’d saints)。在这种崇高的情感中,我分辨不出哪些是主题的戏剧性引发的,哪些是提香笔下光影的戏剧性导致的,正是提香把它们融合在了一起。他本来就是把二者放在同等重要的位置。一袭白布上,承受着基督惨白的身体,似乎是悬于一片黑暗之中,就像是人类曾经生活过的古老岩洞,岩洞上方有两条跳动的颜色构成的扶壁。尼哥底母的深红色长袍,圣母玛利亚的蓝色与之相平衡,它们与基督身体的颜色形成对比,更显出后者的珍贵,还为我们营造出和谐之感,让我们知道:藉此,悲剧亦可让人接受。

上面这些,我是在头几秒内感受的。因为提香的强劲有力足以发起正面攻击,从不让人长时间怀疑提香的主要意图。不过,当我靠近仔细观察构图后,就开始认识到,这显而易见的宏伟主旨,落实在具体描绘过程中,有多么细微的变化。比如,我注意到,基督身体的实际形体,虽然我们知道他就在那里,但在构图中没有太大作用。他的头和肩膀消失在阴影中,主要造型来自于他的膝盖、脚和腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成了窄窄的、不规则的三角形,就像一张被撕坏的纸,它们从缠绕的布延伸到圣母的衣服,同时甚至扩展到了整组人物的构图。

画家能够有意识地把一个形状扩展到什么程度,总是很难搞清楚,就像很难知道音乐家如何将一段单一的旋律扩展到一整个乐章。绘画艺术的重点不在大脑,常常是手在起作用,强迫符合某个特定节奏,而不需要智识上有所意识。想到这些,我回忆起提香最值得信赖的学生帕尔玛·乔瓦尼(Palma Giovane)描述提香如何工作:他先粗略勾画出大致构图,再将画布固定在墙上;接下来,当创作欲望来临时,他就再次以同样的自由向作品发起进攻,然后又放在一边。因此,充满激情的渴望、还有第一笔画出时本能的节奏,他可以一直维持住。到最后,帕尔玛告诉我们,提香会更多地用手指而不是画笔作画。在《基督下葬》中我们已经可以看到(早已在帕尔玛时期之前完成),有些局部,比如尼哥底母披风的衬里,提香可以借助画笔的运动直接与我们交流。

另外一些部分,我们会明确感受到,不是计算,是本能在起主导作用。而这些鲜活的颜料色彩,将这些衣服从装饰提升为信仰的宣告,只靠技术是不可能达成这种效果的。

当我的记忆还在跟绘画手法方面的问题纠缠时,思绪却被亚利马太的约瑟的胳膊吸引过去。

它无比强健,又活力四射,提香将这被太阳晒黑的臂膀与基督月亮般颜色的身体对比,让我不再沉思颜色、阴影和形状,而是将注意力放在人物本身。我的眼睛转到圣约翰的头,位于金字塔构图的顶部。

我停下来,陶醉于他浪漫的美,心中闪过一个念头:他就像是提香年轻时的同伴、无与伦比的乔尔乔内,后者的自画像流传下来多个版本。

但是他的凝视,还有那积聚的情感,让我的眼睛离开中间的人物,转到圣母和抹大拉的玛利亚身上。担负重任的男人们构成的庄严戏剧,转而呈现出全新的紧迫之感。恐惧让抹大拉的玛利亚把头扭到一边,但却无法转开自己的眼。圣母十指紧扣,凝望儿子的尸体。

如此直白、传神、直接诉诸我们情感的手法,属于伟大的意大利人,从画家乔托到作曲家威尔第,他们都是这方面的大师,那些体会不到的人实在是太悲哀了。有些艺术体验是人类同类绝大部分人都可以共享的,而这些人无法感应。

这种诉诸大众情感的力量,尽管常常被人无耻地滥用,但却需要伟大的艺术家具备某些特质。亨德尔和贝多芬,伦勃朗和勃鲁盖尔,他们有什么共同点,又是其他具有几乎同等才华的艺术家所不具备的?这个问题开始在我的心中酝酿,它让我摆脱提香画作带来的强烈震撼,开始回想我所记得的他的生平和性格。

点击【阅读原文】可以查看原作卢浮宫页面。

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阅读原文

看画的方法论——肯尼思·克拉克《观看绘画》介绍

手好些了,赶紧启动肯尼思·克拉克爵士的《观看绘画》翻译。在介绍中,克拉克提到自己看画的四个步骤:初步印象、审视局部、回忆历史、延续体验。这四个步骤,可以作为艺术君这样的爱好者欣赏艺术的方法论。

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毫无疑问,观看绘画有很多种方法,没有哪一种称得上绝对正确。过去的伟大艺术家留下了他们对于绘画的看法,包括达芬奇、丢勒、普桑、雷诺兹、德拉克洛瓦,他们说明自己为什么有这样的偏好,而任何现在活着的艺术家都不会认同他们。伟大的评论家们也面对同样情况,包括瓦萨里、洛马佐【译注1】、罗斯金、波德莱尔。然而,在他们生存的时代,绘画的评价标准要今天高,比起很多当今的评论家而言,在他们眼中,评论是一种更加精确的职业。他们或多或少喜爱同样的艺术作品;但在他们的评判中,彼此之间意见的差异甚至要超过那些画家,后者至少面对同样的技术问题。有一句曾经时髦的话:“他喜欢这件作品,是出于错误的理由”,这不仅暴露出傲慢自大,也体现出对历史的无知。

然而,这并不是说那个对应的人物,那个声称“知道自己喜欢的是什么”的人,在这件事,甚至其他任何领域中,自然而然地就是正确的;任何一个人,如果他认真思考、投入地体验过某些东西,他都不会这么说。长期从事任何职业,总能带来某种技术的些许提升。烹饪或是打高尔夫都可以学习,即便不能做到至臻完美,但总比拒绝学习的人来得好得多。我相信,一个人可以借助这样的方式仔细端详一幅画,从而加深、延长它带给人的愉悦感受。(我上面提到的那些人一定会同意)如果艺术能做的不仅仅是提供愉悦,那么“知道自己喜欢的是什么”并不能让一个人长进更多。艺术不是棒棒糖,也不是一杯香旱芹白酒(kummel)。一件伟大的艺术作品,或者是我们对它的一知半解,必须要能跟我们自己的生活有所关系,能够提升我们的精神。观看绘画需要积极参与,在开始的阶段,还需要一些自律。

我不认为这种活动需要很多条条框框,但是一个笃定的绘画热爱者的经验也许能有所帮助,接下来我的这些文章就是此意。我已经尽我所能,以最准确的方式,写下我自己面对着十六幅伟大画作时的所思所感。它们是从很大的范围内选出来的,以体现我的多种不同感受。有时主题优先,比如《宫娥》;有时我对画家性格的了解会决定对于他作品的态度,比如德拉克洛瓦。不过总的来说,我发现自己的感受落入同样的印象、审视、回忆和延续。

首先,我将这些画视为一个整体,在我识别主题之前,会先在意识层面形成整体印象,它源于画面中色调、区域、形状和颜色之间的关系。这种印象是立刻形成的,实打实地说,如果商店橱窗中有一幅出色的画,就算坐在时速50公里的公交车上,我也能感受到它的印象。

必须承认,这种体验有时让我失望。我跳下公交车,走回去,却发现第一印象欺骗了我,画中技术不够,或是缺少某种好奇心。所以,第一眼带来的震撼,必须辅之以仔细审视,我会一部分接一部分细看,享受和谐的色彩构成,或是笔触对所见之物的精准掌控;当然,我就知道了画家想要表达的东西。如果他的技术足够好,我就能欣赏它,甚至有那么一会儿,我的注意力会暂时不去注意主题的绘画特质。不过要不了多久,我的评论技能就会开始运作,发现自己开始探寻主要的动机,或是核心理念,这幅画的整体效果就是来自这些地方。

在这个过程中,我的感觉可能会开始疲劳,如果要继续保持灵敏的探寻,我必须用精准的信息来武装自己。我想,对于所谓纯美学的感受,一个人能够享受它的时间,不会超过享受一个桔子的味道的时间,在我来说,后者也就不到两分钟。但是,要想用心欣赏一件伟大的作品,这个时间肯定不够。过往评论的价值,就在于能帮你将注意力放在作品上,同时有机会产生第二波感受。当我想起一位画家的生平,并试着把面前的画放到他的某个发展阶段中,推测某些部分是助手的手笔,还是被修复者搞坏了,我的感受力就在不断延续;突然,我就能发现一些精彩的线条或颜色,如果不是某些知识让我的眼睛无意识地停留,就一定会错过它们。

最后,我就完全沉浸在作品中了,看到的一切都让它更完善,或是被它涂上颜色。我发现我自己把身处的房间看做维米尔的作品,或是把送奶人看成雷吉尔·范德韦登画中的捐赠人,火上的木头碎裂成提香《基督下葬》中的造型。可是,这些伟大的作品深不可测。我越是试着有意识地想要看穿它们,它们的核心本质就埋藏得更深。我只能用陈词滥调来触碰它们的表面。因为,除了感受力的缺陷之外,要将视觉体验转化为语言,极其困难。

《基督下葬》·提香

一些最伟大的经典之作,让我们哑口无言。拉斐尔的《西斯廷圣母》无疑属于世界上最美的画作,我曾经连续几个月每天看着它,带着我们祖父母形容的“崇高之感”(elevated feelings),然而,它在我心中激起的平庸之词寥寥无几,连一张明信片都填不满。因此,给这些文章选择主题时,我必须保证这些画让我有的说,又不需要太多废话、空话或是俏皮话。还有另外的限制因素。我必须避开一些画家,比如皮埃罗·德拉弗朗切斯科(Piero dell Francesca),关于他们我已经写得太多了;同样原因,我没有加入有关女性裸体的作品,尽管这剥夺了我写鲁本斯的快乐。有些我特别喜欢的画,接触不到;还有一些,比如乔托在阿雷纳礼拜堂里面的湿壁画,是不能离开它们所在的环境的。这样一来,不可避免的,就是要选择有故事性主题的画,因为无论如何,除非站在原作之前,你无法描述一幅塞尚的静物,它的高贵完全仰仗于其中精确的色调,还有每一笔的特点。因此,我担心,书中的插画被强调得比原作更重要了,因为用语言就可以更简单地描述它们。

本书献给罗杰·弗莱【译注2】。他会不同意我的很多看法,而且对于我选择透纳和德拉克洛瓦的画,他会多少有些吃惊,这两位在他的心中绝对没有地位。但是我记得,他愿意倾心聆听最激烈的言辞,也正是在他对于普桑的《大卫的胜利》、以及塞尚的《高脚果盘》充满魔力的分析中,我第一次意识到:经历过门外汉般的喜悦之后,一幅画中还能发掘出那么多东西。

《大卫的胜利》·普桑

《高脚果盘》·塞尚

【译注1】吉安·保罗·洛马佐(Gian Paolo Lomazzo,1538-1592),意大利画家,因其艺术理论而闻名,属于第二代意大利艺术和建筑风格主义艺术家。他对于艺术评论的重要贡献在于:从艺术中系统性地提炼出抽象概念,而不是仅限于称赞精湛技艺,或是记录相关的轶事。

【译注2】罗杰·弗莱(Roger Fry,1866-1934),英国著名艺术史家、艺术批评家、美学家,西方现代主义美术的开山鼻祖,20世纪最伟大的艺术批评家之一。他提出“后印象主义”(Post-Impressionism)一词,以此来命名一个艺术运动,他还在维多利亚时代的英国引入了法国现代绘画,让封闭的英伦三岛跟上了欧洲现代艺术的步伐。他提倡:“艺术即形式。”(Art as Form.)肯尼思·克拉克有言:“如果说趣味可以因一人而改变,那么这个人就是罗杰·弗莱。”(部分说明选自沈语冰老师在《弗莱艺术批评文选》中的《译者导论》。)

《自画像》·罗杰·弗莱

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慈禧葬礼上的“狗仔队”,让这套国宝青铜器流落他乡

1909年11月15日,这一天,全世界的新闻界兴奋而又焦虑。去年同日去世的慈禧,她的灵柩要在这一天移入东陵,称为“奉安大典”。哪一家媒体能拍到此次典礼的照片,并独家发布,必然是当年最大的新闻。 但清政府为了皇室的威风,戒备森严,严加防范。媒体想达到目的,难上加难。

负责整个移陵相关事宜的,是直隶总督托忒克·端方,他曾多次承办过皇室婚丧庆典及陵墓工程。直隶总督,卫戍京畿,是清朝九大总督中最重要的一个。端方的前任,包括曾国藩、李鸿章、袁世凯。丰富的经验,加上重要的官职,端方担任此次大典的“项目经理”,不遑多让。

端方是清末四大能臣之一,时人郑孝胥臧否,称“岑春煊不学无术,袁世凯有术无学,张之洞有学无术,端方有学有术”。

除了前述两个理由之外,端方还颇受慈禧看重,深得老太太信任。1900年八国联军进北京,慈禧和光绪出逃陕西,端方当时代理陕西巡抚,接驾有功。1905年,慈禧又名端方和载泽、戴鸿慈、徐世昌和绍英五大臣出使西方考察宪政,预备制定宪法。临行前,慈禧特意召见端方,特地询问:“新政已经实行了几年,你看还有什么该办、但还没有办的?”端方回奏:“尚未立宪。”慈禧太后问:“立宪有什么好处?”端方说:“立宪后,皇位可以世袭罔替。”

这么多渊源在,为老太后办身后移陵大事,端方自然尽心竭力。然而,他却不知道,这将是他在直隶总督任上办的最后一件大事,满清的颓势,比他个人的努力要强得多。

端方并不晓得,自己的几个随从护卫中,已经安插进了天津福生照相馆的创办人尹绍耕,他的弟弟尹沧田,还有福升照相馆的另外两位摄影师。他们知道此次事件的新闻价值,又看到国内的报刊并没有摄影采访能力,于是买通了端方的一个仆役,混入典礼队伍中。一开始,他们还小心翼翼,悄悄拍了不少镜头,发现无人注意,就越来越大胆了。但当时的照相机体积庞大,要想拍摄比较暗的镜头,就得用镁光灯泡打闪光,既有响动,又会冒烟,终于惊动了官员,最后被全部逮捕收监,接受审讯。史称“东陵照相案”。

会审之后,端方也被牵连出来。本来负责的摄政王载沣不愿大动干戈。可是慈禧的红人儿、一度权倾朝野的太监小德张却不肯善罢甘休,他与端方素有龃龉,想要置后者于死地,而隆裕太后力主严惩。结果,死罪可免,活罪难饶,11月23日,军机处以“恣意任性,不知大体”为由,对端方予以革职处分。

慈禧太后移陵这么大的事,直隶总督这么大的官,都不能阻止自己的仆役被照相馆收买,满清政权看来是大厦将倾,无人能救。而这必然是身为体制内改革派的端方难以接受的。而倘若端方可以在直隶总督任上多做几年,当时中国形势如何发展,恐怕也不好说。

端方向来被誉为开明人士,而且是中国新式教育的创始人之一。1901年就任湖北巡抚时,办起六十余所新式学堂,派出大批留学生,连同其子也赴美国留学。(在当时的历史条件下,这可跟现在的高官派子留学不同。)1905年,端方就任湖南巡抚,半年内建起小学堂八十余所。调任江苏巡抚时,革除了各州县送红包给新巡抚的陋例,并将相关款项选派两名学生留学。此外,他还兴办师范学院,并派出了二十多名幼女赴日本学习师范教育,同时也是中国第一所幼儿园的创办人。

五大臣出洋,端方所去为欧美路线。回国后,编成《欧美政治要义》,并上《请定国是以安大计折》,力主学习日本明治维新,促清廷制定宪法。

出洋考察中,端方见国外城市都有公共藏书图书馆。回国之后,他也奏请设立。江南图书馆、湖北省图书馆、湖南图书馆、京师图书馆,这些我国最早的官办公共图书馆之创办,他出力甚多。更有记载:端方创建江苏第一座无线电通讯台,首先引用西方电影放映机,主持了江苏第一次民意选举代表,创办南京最早的官办外语学校,他还是第一个从法国人伯希和手中搜购敦煌文书的清廷学者官吏。

端方的这些举措,虽然没有挽救清廷,却可以说为挽救中华民族和东方文明出力甚多。

对中华文明和文化的热爱,也体现在端方的收藏上。他是金石学家,自己收藏的青铜器、玺印、碑刻拓本极为丰富。他甚至还是收藏西方文物的近代中国第一人:出洋考察中,他收集了古埃及的文物。

今天介绍的这套青铜器,出现在大都会博物馆的艺术史时间线项目中,就是他就任陕西巡抚期间所收。那么为什么会进到这间美国大博物馆的藏品目录中呢?

1911年,端方被委任为川汉粤汉铁路督办大臣,九月,率湖北新军入川处理四川“保路运动”。十一月二十七日,新军哗变,端方和其弟端锦被杀。民国元年(1912年)一月十日,端氏兄弟头颅被放在装洋油的铁盒里,运抵武昌。鄂军都督黎元洪下令将两颗头颅游街示众,武汉万人空巷围观。

清廷第一开明人士,落得如此下场。

如果他能保得性命,即便不能挽救大清,哪怕是去天津做个寓公,恐怕我们就不需要去美国才能看到今天这套国宝级青铜器了。

这一年,在日本留学的王国维写下诗句:“对案辍食惨不欢,请为君歌蜀道难”,悼念端方。

端方死后,家道中落,不得不变卖端方的藏品谋生。1924年,家族决定卖出今天要介绍的这套青铜器。

该整套青铜器,出土于陕西宝鸡代家湾,一共十三件器皿,还带有一只夔纹禁,也就是那个“铜桌”,禁长87.6厘米,宽46厘米,高18.7厘米。像这样的青铜禁,据说全世界只有三件,一件在天津博物馆,2014年陕西宝鸡又出土一件,与大都会博物馆收藏的非常相似。

更难得的是,一般来说,青铜器都是零散出土被发现,后人不知道如何使用。而这套出土时有些是叠放在一起的,我们可以藉此了解它们如何搭配、如何组合。禁上甚至遗留有置放二卣(yǒu)一尊的痕迹。

专业一点的说明,看下面对该套器物的介绍,来自百度百科:

这套青铜器一套共13件,具有较高的学术价值和欣赏价值。禁身为一长方形台座,两侧有上下各四共八个长方形孔,两端有上下各二共四个长方形孔,其间隔梁和边框饰瘦长型尖角龙纹。台面平整,遗留有置放二卣(yǒu)一尊的痕迹。两侧的卣形制相近,通体两侧均有较宽的扉棱,其中盖两侧呈耸角状,主体纹饰为凤纹和直条纹,带方座的通高47厘米,无方座的高四十六点四厘米。居中的尊,侈口,直腹,圈足,四面有扉棱,主体纹饰为兽面纹,高三十四点八厘米。这三件较大的酒器,都铸铭文“鼎”字。又有一勺,据云出土时在卣中。另有斝(jiǎ)、盉(hé)、觚(gū)、爵、角各一件,觯(zhì)四件和匕六件,均为宝鸡附近出土,有的可能与禁同出,但情况与二卣一尊及勺有所不同。

上图中几案形状的器物叫禁,中空无底,上放各种酒器。禁上两个带提梁的青铜器称作卣,用以盛酒。两卣中间较大的一件青铜器是尊,盛酒用。

尊左右两个小瓶状的青铜器为觯,饮酒用。禁下的三足青铜器是爵,饮酒用。最左面似爵的青铜器为角,饮酒器。

角右为一盉,有鋬有流,盛水以调酒。

禁右边较大的一件酒器称斝,温酒用。

斝旁束腰喇叭口的酒器称觚,用以饮酒。

端方素与加拿大传教士福开森相熟。福开森是个中国通,现在上海的武康路,旧称福开森路,就是用他的名字命名。2015年,国内出版了福开森所著的《中国艺术演讲录》,是本很好的中国艺术入门读物。

1924年,福开森受聘大都会博物馆做收购代理。当时西方对于中国的青铜器并不了解,而福开森竟然说服博物馆的董事会,拿出一整年的收藏基金,以20万两白银,拿下了这套国宝级青铜器。

关于福开森的故事,艺术君改天再讲。

现在,如果你有机会去大都会博物馆,不妨去看看这套青铜器,想想端方的故事,想想历史学家张鸣对端方的评价——他是:

清亡之际,名气最大的牺牲者。一个异族统治的朝代覆亡,牺牲掉的,往往是这个民族极优秀的人,端方算一个,良弼也算一个。

※    ※    ※

以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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德里克·帕菲特:为什么会有这一切,为什么有此生?Part 3 (不是最后一部分……)

有位朋友留言说很喜欢看这篇文章,指出:

艺术哲学文学历史就有灰常紧密的联系和相互的影响。

艺术君也这么想,所以就想着一鼓作气把全文的第三部分翻译完,没想到翻到最后,发现有这么一句话:

当我们求助自然法则来解释某些现实特性时,比如光、重力、时空之间的关系,我们并没有给出因果层面的解释,因为我们没有声称一部分现实以某种方式导致另一部分现实。这些法则解释的,或者说部分解释的,是理所当然受到因果律影响的现实中更深刻的事实。在本文的第二部分中,我将会提问这些解释能够深入到什么程度。

此处删去艺术君波涛汹涌的悲愤心情一万字。。。。。。

好啦,没那么严重,只是“伐开心”而已……

Anyway,请允许艺术君更正一下,是这篇文章的上篇的第三部分,下篇,艺术君争取一次搞定。不再拖了。

如果不是因为艺术君的翻译而读不下去的同学,请不妨看看题图中帕菲特说的话。。。

如果是因为艺术君的翻译让你读不下去,可以点击【阅读原文】去看帕菲特原文。

【】中的文字,是艺术君自己加的,

※    ※

再思考另一个大相迥异的观点。柏拉图、罗马新柏拉图派哲学家普罗提诺和一些人认为:我们的宇宙之所以存在,是因为它的存在是善的。即便我们有足够的信心可以拒绝这个观点,问问它是否有道理也是值得的。如果它有道理,这也许表明有其他可能性。

这种“价值支配论” (Axiarchic View)观点可以表现为神学形式。它提出:神存在,是因为他的存在是善的,而我们的宇宙之所以存在,是因为神让它得以存在。但按照这种解释,神,或者说造物主,就是多余的了。如果神能够存在是因为他的存在是善的,整个宇宙也可以由此推论。也许,这就是为什么有些神学家反对“价值支配论”,并且坚持神的存在就是一个毫无争议的事实,不需要任何解释。

【Axiarchic View 的翻译,来自Jim Holt《世界为何存在?》台湾译本。该书作者Jim Holt是美国著名科普作家,纽约时报专栏撰稿人,遍访各大哲学家,想要回答那个问题,帕菲特就是受访者之一。此书北京大学出版社已经有简体版。】

简化为最简单的形式,该观点可以分为三个主张:(1)如果现实符合某种方式,就是最好的;(2)现实就是符合那种方式;(3)(1)可以解释(2)。(1)就是常见的评价性主张,类似这样的主张:苦难越少就越好。“价值支配论”假定,我想是以正确的方式,假定这样的主张在很大意义上是正确的,(2)是常见的经验性或科学性主张,虽然是以一刀切的方式表达的。这种观点的独特之处在于主张(3),其中认为(1)可以解释(2)。

我们可以搞懂这第三个主张吗?为了把重点放在这个问题上,我们不妨先忽略世界上的恶,暂时不要怀疑主张(1)和(2)。我们应该假设:就像莱布尼茨说的,最好的宇宙是存在的。那么,接下来说这个宇宙之所以存在,就是因为它是最好的,这个推理过程合理吗?

注意上面使用的“因为”,支持“价值支配论”的人应该承认,这个“因为”并不好解释。但即便是最普通的因果关系也是神秘的。从最根本的层面来看,我们不知道为什么某些事件会导致其他事件,很难解释因果关系到底是什么。而且,还有非因果层面的“因为”和“为什么”,比如这个主张:神存在,因为他的存在是逻辑上的要件。即便我们觉得这个主张是错误的,也可以理解它。如果有某种对整个现实的解释,我们也不要期望这种解释恰好可以说明某种我们熟知的领域。这种特别的问题,也许应该有特别的答案。我们应该拒绝接受没有道理的答案,但是我们也应该试着看看哪些东西有道理。

“价值支配论”也许可以表述为如下方式。我们现在假定:考虑到整体现实可能呈现的无数种方式,有一种既是最好的,又是现实呈现的真实方式。“价值支配论”认为,这不是巧合。我相信,这种主张是有道理的。而且,如果现实的最佳方式正好就是现实的样子,而这又不是巧合,那就可以支持进一步的主张:这就是为什么现实过去就是这个样子。

比起其他类似的有神论观点,这种看法有一个优势。求诸于神的存在,并不能解释为什么我们的宇宙存在,因为神自己也属于我们的宇宙,或者是存在的事物之一。有些神学家认为:因为任何事物的存在都需要肇因,而神是第一原因(First Cause),所以必须存在。叔本华就反对这个观点,这种说法的前提可不是出租车司机,神学家到达目的地之后可以随意打发走。“价值支配论”求诸的,不是已经存在的实体,而是一种解释性的法则。由于这样的法则不属于我们的宇宙,它也许可以解释为什么这个宇宙存在,而且做到它现在这么善。如果这样的法则可以统管现实,我们仍然可以提问为什么它可以做到,或者为什么“价值支配论”是正确的。不过,在探索这个法则的过程中,我们将会取得一些进展。

【下面将要谈到在探讨这个法则的过程中取得的进展。】

然而,很难相信“价值支配论”。即便如它所言,可这个世界上有那么多没有意义的苦难,我们的世界就不应该是可能的、最好的宇宙。

【高能预警:下面的推导过程有些琐碎、抽象,又很严谨,大家看时要注意。】

有些支持“价值支配论”的人提出:如果我们反对他们的观点,就必须将我们这个世界的存在看做一刀切的现实,因为其他任何说法就没有意义。可是,我相信不是这样的。如果我们从“价值支配论”的乐观抽离开来,它的主张是这样的:“在无穷个有关宇宙的全面可能性中,有一个可能,既具备一个非常特别的性质,又是它自己存在的可能性。这不是巧合。这种可能性的存在,是因为它有这个性质。”【这是帕菲特接下来想要证明的东西,也即是上面提到的“进展”。】其他观点也可以做出该主张。这个特别的性质不一定是说这个可能性是最好的。因此,关于“所有世界假设”中,现实是最大化的,【“现实的最大化”就是“所有世界假设”这个宇宙可能性的特殊性质】,或者说是达到了它所能达到的最广阔的范围。与之类似,如果一切在过去都不曾存在,现实就应该是最小化的,或者说就是尽可能地那么空。如果存在的可能性要么是最大的要么是最小的,我们就可以说:这个事实就基本上不可能是巧合。这也许可以支持进一步的主张:这种可能性具备该特性,就是该可能性之所以存在的原因。

现在我们仔细考虑上面的最后一步。当两件事同时正确,而且又不是巧合的时候,就会有某种解释,说明为什么一件事为真,另一件事也为真。某一件事为真一定让另一件也为真。或者二者可能同时解释第三件事为真,当两个事实都是同一个原因的结果时,就是这样。

接下来,假定在所有有关宇宙的全面可能性中,有一个既十分特别,又是真实存在的那一个。如果这不是巧合,有什么可以解释这两个说法都为真呢?考虑我们提出的推导过程,第一个为真解释了第二个为真,既然这种可能性存在是因为这个特别的特性。考虑到这些说法的“真”的范围,这样的解释就不会是另一种说法了。这种可能性不可能是因为自己存在才有这个特性。如果某种可能性有某个特性,它就不会没有这个特性,因此不管该可能性是否存在,它都会有这个特性。比如,“所有世界假设”不可能无法描述现实可能出现的最全面的方式。

我们想象的可能性有它自己的特性,虽然必须这么说,但这个可能性不一定是必然存在的。这其中的差异,我想,证明了我们现在考虑的推导过程。由于这个可能性必须有这个特性,但不一定存在,它就不能因为自己存在而拥有这个特性,也不会有第三种真实,可以说明为什么它既有这个特性,同时自己也存在。所以,如果这些事实不是巧合,那么这个可能性必须存在,原因就是,它有这个特性。

【至此,证明了只要特性存在,那么可能性就必然存在。】

当某个可能性之所以存在是因为有某个特性,它能够有这些特性,也许就是某些代理或者自然选择过程,让它存在的原因。我们可以称这些是“有意的(intentional)”或者“演化的(evolutionary)”方式,某些可能性的某些特性也许可以藉此解释为什么这些可能性存在。

有神论者认为,我们的世界可以采取上述第一种方式(“有意的”)解释。如果现实已经做到了最善的程度,那么主张这部分归功于神的功劳,就是有意义的。但是,由于神自己的存在不可能是神的功劳,那么就不存在“有意的”解释,可以说明为什么整个现实已经做到了最善。所以,我们有理由得出结论:这种至善的方式,直接解释了为什么现实是现在这个样子。即便神存在,有意的解释也无法与“价值支配论”提出的不同而更有勇气的解释相提并论。

再回到类似的其他解释。先考虑“空无可能”。我们知道,这是不存在的。但是,由于我们在问什么是有道理的,这就不重要了。如果从未出现过任何事物,那不就是说必须是一刀切的,而且没有任何说明?我认为对此的答案是否定的。所有无数种有关宇宙的全面可能性,真正存在的是最简单、最不随意、而且是唯一的可能性,其中一切都不曾存在,这样的事情不可能是巧合。而且,如果这些事实不是巧合,这个可能性就会存在了,因为,或者说部分因为,它具有某种或者几种这些特殊特性。而且,这种解释不可能采取有意的或是演化的形式。如果一切都不曾存在,那就不会存在某个代理,或者是某个选择过程,让这个可能性存在。它之所以成为最简单的、或是最不随意的可能性,正是它之所以存在的直接原因。

接下来,考虑“所有世界假设”,假定它可能存在。如果现实就像它可能的那样涵盖那么大范围,这是巧合吗?在所有有关宇宙的全面可能性中,真正存在的那个竟然如此极端,之所以只有它是真实的,难道仅仅是恰巧如此?如前所述,这种巧合是可以想见的,但这种巧合实在太巧,难以被人相信。我们有理由假定:如果这种可能性存在,是因为它实现了最大化,或者说达到了极端。对于这种最大化的极端观点(Maximalist View),它是一个可能存在的基本真理,而这种现实最完满的方式,其一部分也足以成为事实。这就是统管现实的最高法则。如前所述,如果有这样的法则统管现实,我们还是可以问一问为什么它能统管。不过,在探索这个法则的过程中,我们将会取得一些进展。

【我们发现的所有科学理论,都是这样的进展吧。】

这就是另一个特别特性。也许现实之所以是这个样子,是因为它的基本法则在某些条件下,达到了数学上最完美、最美丽的状态。一些物理学家倾向于相信这一点。

正如上面提到的,在哲学和科学之间没有明确的界线。如果有某种统管现实的最高法则,这种法则就是物理学家们在试图发现的。当我们求助自然法则来解释某些现实特性时,比如光、重力、时空之间的关系,我们并没有给出因果层面的解释,因为我们没有声称一部分现实以某种方式导致另一部分现实。这些法则解释的,或者说部分解释的,是理所当然受到因果律影响的现实中更深刻的事实。在本文的第二部分中,我将会提问这些解释能够深入到什么程度。

【至此,帕菲特并未正面回答文章标题中的问题,而是反驳了一些论点,至于他是否能回答,请等待全文下半部分吧。】

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阅读原文

德里克·帕菲特:为什么会有这一切,为什么有此生?Part 2

后台有朋友在催已故英国道德哲学家德里克·帕菲特文章的后续,今天放出第二部分。

哲学的文字不好翻,艺术君斗胆在其中某些比较绕的地方加了一些说明和自己的质疑,用“【】”标明,大家有啥想法,欢迎提出、交流。

可能有人看着不耐烦,大概是两个原因。第一个,对文中质疑大众的某些固有看法有意见;第二个,对文中有些话翻来覆去说有意见,觉得是废话。

针对第一个原因,艺术君是这样想的:帕菲特一辈子都在思考这些问题,为了把最多的时间、精力和脑细胞投入哲学,他吃饭特别简单,买衣服也都是同样的一买好多套,甚至很多时候要用跑来代替走。这样知名的、业界公认的大哲学家认真撰写的文章,还是在《伦敦书评》这样的严肃杂志上发表,而且用这么粗浅的语言,作为读者,我们不妨认真读完,想想,再做评判。

针对第二个原因,艺术君想起来一个案例。

国外某个医院为了增加管理效率、降低运营成本,最大化利用资源,请管理咨询公司做了详细分析,发现手术室是医院里最紧俏的资源,然后按照一系列优化的方法和流程,将手术室的时间安排压缩到最极致,其他人员配置都按照最优化的方式进行,做到人尽其才,物尽其用。院方本来以为这下高枕无忧了,结果发现手术室的利用效率反而不理想,再次做了分析之后,发现手术室很多时候都要等待清洁工的清理,因为“优化”安排的清洁工并没有足够的时间去配合手术室的清洁。后来的优化方案是:让清洁工的人员多出一部分冗余,从而完全配合手术室的时间要求。

实际上,我们的语言就像这个医院一样,为了保证意思能够充分、准确地传达,就算是日常使用的语言也是存在冗余的部分。何况是哲学分析,这么需要逻辑严谨性的语言活动?只有语言和文字的冗余,才能保证传达的逻辑滴水不漏,足够完善。

下面是《为什么会有这一切,为什么有此生?》的第二部分。

点击【阅读原文】前往英文原文地址。

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在众多版本的“多个世界假设”中,除了它们的起源之外,这些多个世界之间没有因果层面的联系。有人这么反对:由于我们的世界无法被其他类似世界影响,我们就没有证据可以证明它们的存在,因此就没有理由相信它们确实存在。但是我们确实有一个理由,因为它们的存在将会解释我们这个世界的一个特质:“精细调校的表象”;如果它们不存在,这个特质就让我们摸不着头脑了。

对于这两种解释该表象的方式,哪一种更好?相比信仰神而言,“多个世界假设”更加小心,因为它只是指出:在我们能观测到的现实身边,还有其他的现实。但是,有人说:就直觉而言,神的存在更有可能。大多数神学家认为:神是全能、全知、全善的存在。人们觉得:比起许多高度复杂的多个世界,这样一个独立自存的存在更加简单,更不武断。而很多科学家认为:更简单的假设更有可能是真实的。

然而,如果这样的神存在,我们这个世界的其他性质就不容易解释了。神让生命成为可能,这也许并不奇怪。但是,自然法则就应该不一样了,所以,也可能有很多其他个世界也有生命。难以理解的是:在如此多可能性之中,为什么神选择创建我们这个世界。最让人挠头的问题,是罪恶的存在。它造成的苦难,任何善良的人只要知道真相,都会尽力阻止。要是有这样的苦难,那就不可能有全知全能全善的神。

神学家提出了多种回答,解决这个问题。有人提出:神不是全能的,或者不是全善的。其他人认为:不应该发生的困难不像它看上去那样坏,或者说,除非让我们这个宇宙在整体上变得差一些,否则神无法阻止这样的苦难。

我们必须无视这些说法,因为还有更大的问题需要考虑。一开始,我提出为什么一切是现在这个样子。回到这个问题之前,我们应该问:这一切是什么样的。我们的世界中还有很多东西没有搞清楚。同时,就像有很多其他类似我们的世界一样的世界,可能还有很多世界跟我们的差异巨大。

区分这两种可能性是有必要的。有关宇宙的全面可能性(cosmic possibilities)覆盖了所有存在的东西,也包含了现实可能的多种方式。而只有一种这样的可能是真实的(actual),抑或是存在的。局部的可能性(local possibilities)是现实的某些部分或者局部世界的不同方式。如果存在某种局部世界,那么我们就需要回答其他世界是否存在的问题。

有一种有关宇宙的全面可能性是,简单来说,所有可能的局部世界都存在。我们可以称之为“所有世界假设(All Worlds Hypothesis)”。另一种可能,也许是真实的可能,是一切都不曾存在。我们可以称之为“空无可能(Null Possibility)。在每一种剩余的可能性中,存在的世界数目介于0和所有之间。有无数种这样的可能,因此就有无数种可能的特定局部世界的组合。

在无数种有关宇宙的全面可能性中,只存在一种,而且只能有一种存在。那我们就有了两个问题:存在的是哪一种?为什么?这两个问题是连在一起的。如果一种可能更容易解释,那么我们就有更多理由相信这种可能存在。这就是我们如何有更多理由相信有更多次大爆炸,而不是相信只有一次。虽然这个问题很难回答,发生很多次大爆炸并不比只有一次更让人迷惑。很多种事物,或者事件,都有很多种情况。我们还有为什么的问题,在产生我们的世界的大爆炸过程中,为什么会有允许复杂性和生命存在的原初条件。如果只有一次大爆炸,这个事实同样难以解释,因为很有可能这些条件出现问题。相反,如果有很多次大爆炸,这个事实就容易解释了,因为它类似这样的事实:在无数行星中,总会有一些存在生命成为可能的条件。因此,相信有多种大爆炸,需要搞清楚的东西就更少,因此是更好的观点。【这是否跟上面存在神的推理过程矛盾?】

如果某些有关宇宙的全面可能性比其他可能性更易懂(less puzzling),因为它们的存在更容易说明(less to be explained),是否有些可能性的存在就不可能让人搞不懂(in no way puzzling)?【请注意这里的措辞和推导过程,主要是个范畴和程度的问题。让艺术君换个说法:因为某些可能性的存在更容易说明,所以比起不容易说明的可能性,这些可能性更易懂;那是否已经存在的可能性就绝不可能让人搞不懂?】

首先考虑“空无可能”,也就是一切都不曾存在。要想象这种可能,可以先假设所有曾存在的事物就是一个原子。然后我们可以想象即使是这个原子都不曾存在。

有人认为:如果过去从未出现过任何事物,那么一切都不必解释。但这是不对的。要是一切都不曾存在,当我们猜想一切会是如何时,我们应该不考虑生物、星辰或是原子之类的东西。但还是存在一些真相的,比如这样的真相:没有星辰或者原子,或者9可以被3整除。我们可以问:为什么这些说法是真实的。而这样的问题可能有答案。因此,即便一切都不曾存在,我们还是可以解释,为什么9能被3整除。不存在其他可能。我们可以说明为什么没有不以物质形式存在的物质、或者球状的立方体。这些东西在逻辑上是不成立的。但是,为什么一切都不曾存在?为什么没有星辰或原子,没有哲学家或者蓝铃草地?

我们不能说,如果过去一切都不曾存在,那就什么都不用解释。但是我们可以指出某些不那么绝对的东西。在所有可能性中,“空无可能”需要的解释最少。正如莱布尼茨指出的:它是最简单的,而且也是最不武断的。它还是最容易理解的。这看上去很神秘,比如,如果事物的存在没有原因,它们怎么会存在呢,但是对于为什么整个宇宙或者神的存在,不会有原因来解释。“空无可能”就不会产生这样的问题。如果一切都不曾存在,这些事情就不会有原因触发了。

然而,现实并不会选择最不那么迷惑人的形式。一个宇宙已经成功地存在了,按照某一种或者另一种方式。这就可以让人惊诧不已。就像维特根斯坦写道的:“让人费解的,不是世界是什么样子,而是世界是这个样子。”或者,用不那么让人费解的思想者、澳大利亚哲学家杰克·斯玛特(Jack Smart)的话来说:“任何东西竟然能够存在,这件事就足以让我产生最深的敬畏。”

再来看下一个“全部世界假设”,其中所有可能的局部世界都存在。和“空无可能”不同,这也许是事情的真实面目。而且也许是下一个不那么迷惑人的可能。这种假设与“许多世界假设”不同,虽然它包括后者。那个观点更加小心,其他那么多世界也许和我们的一样有同样的元素,同样的基本法则,差别旨在它们的常量和原创条件上。“全部世界假设”覆盖了所有可以想象得到的世界,这些世界中的绝大部分都有完全迥异的元素和法则。

如果所有这些世界都存在,我们就可以问为什么是这样。但是,比起其他有关宇宙的全面可能性,“全面世界假设”包含的无法说明的东西更少。比如,无论可能存在的世界有多少个,我们都能提出这个问题:“为什么是这么多的?”如果这个数字是0,那么这个问题就最清楚不过了。接下来,不那么随意的可能性也许就是所有这些世界都存在。对于每一个其他有关宇宙的全面可能性,我们都可以进一步提问。如果我们的世界是唯一的,我们可以问:“在所有可能的世界中,为什么存在的是这一个?”对于任何版本的“许多世界假设”,我们可以提出类似的问题:“为什么是具备这些元素和法则的这些世界存在?”但是,如果所有这些世界都存在,那就没有这样的进一步问题了。

也许有人反对,即便所有可能的局部世界存在,这也不能解释为什么我们的世界是这个样子。但这么说是错误的。如果所有这些世界存在,那么每个世界都是它自己的样子,就像每个数字是它自己的样子一样。我们显然不可能提出这样的问题:为什么 9 是 9。我们也不应该问为什么我们的世界就是它这个样子:为什么它是这个世界。这就像在问:“为什么我们是我们自己?”或者:“为什么现在的时间就是这个时间?”这都不是好问题。

虽然“所有世界假设”避开了某些问题,它也并不简单,也不像“空无可能”那么武断。在可能和不可能的世界之间,差别也许没那么显著。怎么样才算一个世界,这还没有完全确定。而且,如果有无限多种类型,在不同种类的无限之间也要做个选择。

不管存在的是哪种有关宇宙的全面可能性,我们都可以问为什么是它存在。目前我所提出的观点, 在具备某些可能性的前提下,这个问题也许就没那么迷糊。我们现在可以问:这个问题有答案吗?也许存在某种理论,能够说明一切?

有时候人们宣称:神,或者我们的宇宙,让它们自己存在。但这是不可能的,因为这些实体要想做任何事情,都必须先存在。

用更易于理解的看法来说,神或者我们的宇宙必须要存在,才能构成逻辑上的条件,而这就与它们不存在的说法构成了矛盾。基于这样的观点,虽然可以想象也许一切都不曾存在,但这在逻辑上也许是不可能的。有人甚至认为,可能只有一个自洽的有关宇宙的全面可能性。因此,爱因斯坦提出:如果神创造了我们的世界,他也许并不能选择创造什么样的世界。如果这样的看法正确,也许一切都可以得到解释。现实是现在这个这样,也许是因为没有能想象到的其他可能。但是,出于上面反复提到的原因,我们可以拒绝这样的观点。

第三部分待续。

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朱新建:有得快活就快活,没得快活就拉倒,不亦快哉!

 

刚刚读完已过世画家朱新建先生的《打回原形》,摘录了一些他有关艺术的态度。

老先生反复强调:真诚、朴素、生动。要想做到,只能放弃伪装,把自己打回原形。

说起来容易,做起来难。但是老先生是真做到了,真性情。

想起来李宗陶笔下老先生一件趣事。

“手术完刚出重症监护室,住进普通病房,有天医生护士轰起来,说不得了,一个不当心没看住,病人自己把胃管拔掉了。消化科大夫上前细查,说怪,病人打了十几天吊针,怎么嘴里有东西在嚼?快取出来,不要呛到气管里。夹出来一看,是两片香肠,团在一起。旁边小护士叫,刚才我放在这里的中饭,上面盖的香肠没有了!”

可惜,老先生已经驾鹤西游。而幸运的是,老先生不用看着雾霾在这片土地上肆虐。然而他发出的这一句叹息,不知道何时才能实现:

这个古老的民族,总会有结束被诅咒的那一天的吧。

下面是艺术君的摘录。

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审美的层次就是在比谁更真诚,而不是说谁的形式更花样。

真诚善良的人,当然也包括艺术家,都应该有同情弱势群体的素质,这是最基本的。

作为一个作家或是画家,永远不要考虑你在艺术史上的地位。你只能像蛤蟆一样,好好活,抓到蚊子吃蚊子,抓不到蚊子抓苍蝇。

有些人的笔墨是在卖弄,让人感到他很有学问、很有功底,有的时候急于让大家承认,比较功利,这一点我觉得是很无聊的。

应该更多注意艺术内在本质的内容、真情实感的东西,看作品的语言是否真诚、朴素、生动,别管人家说他好或不好,或是哪个权威怎么评价。

艺术是修炼而成的,是靠生命参与活动来提高自身的境界,要不停地认识与体悟。比如学会怎么看画、怎么唱歌、怎么跳舞,在这种过程中净化心灵,提高艺术境界,最终提高自己的生活质量。

一个画家究竟在和别人比什么?一个艺术的猎人打的猎物究竟是什么?分两个层面来讲,首先你自己的认识有多深刻,你认识美、认识自己、认识生活、认识宇宙到什么深度,这是第一个标准;第二个标准,你能把这个深度表达出来多少。

要有神韵,要有气息,要有笔墨。

艺术也是这样。力量很强大的人才不搞各种花样,坦坦荡荡,该唱歌就老老实实一嗓子唱出来。对自己嗓子不够自信,能力不太强的人,可能会搞好多花样,找一个人跳舞,或者各种器乐伴奏,遮盖一点,然后唱得大差不差的。所谓偶像派演员,我觉得都比较花哨;实力派的歌手,甚至连乐器都不要,只是清唱,比较坦荡。因为他实力比较强,遮掩矫饰的东西就会少一些。

一个艺术家不种棉花,也不种稻子,他有吃有穿,凭什么?他贡献的应该是比其他职业更真诚、更纯粹的一种生命态度。也就是说,最重要的还是塑造自己的生命态度。简单地说,应该做到为艺术而艺术,他们的价值应该是追求更纯粹的艺术。

真的东西、善的东西往往也是美的,但是真、善不能替代美,有的东西不善,但是它很美。

我们被一朵花、一个女人、一片山水感动了,就画那点“感动”,足矣。像不像,管他呢。不是什么都要画得出的,有些东西是画不出的,或者不要画出的,找那些能画得出的来画,古人说这件事叫“入画”。宋人不知道“解剖”、“透视”,却画出了比“写实”还要写实的形。“解剖”、“透视”不重要,心重要。工具、材料的制约,往往就是它的价值所在。比如银幕,可以“弥补”一些舞台的“缺点”,却往往失掉更多舞台原有的神韵。“笔墨”不是笔和墨,是笔和墨传递出的心性。找一找她的表情,不是只在她的脸上,也在她的动作、姿态上,更重要的是在她的……不,在你的心里。一朵花,一个女人,一片山水,用眼睛去读,用铅笔去读,用毛笔去读,用心去读……用性命。

艺术家,本来就是专门“起哄”的,“哄”得好、“哄”得有趣、“哄”得有智慧,就是成就,就可以无愧地去吃一点不是自己种的米。

假如你想玩一种游戏,只需要你自己一个人参加,那么不妨画画儿。玩得上了瘾,不想再做别的事儿了,就堕落成了画家。既当了画家,就不要再做发财的梦,运气若好一些,饿死倒也不至于。

跑一百米比跑一万米容易吗?画“小画”比画大画容易吗?

重要的原因还是人对美的感受有多大的深度。

看历史上传下来的画皇帝的画真难看,还不如画麻雀、画一棵草。

表达内心的深刻要有一定程度,才会是一种艺术品。

它不企图告诉你这是什么,那是什么,它张扬一种生动的生命态度。

单纯是褒义词,简单就是贬义词,丰富是褒义词,复杂是贬义词。单纯和丰富是不矛盾的,技巧可以很单纯,精神可以很单纯,但是内涵很丰富。

真诚、朴素、生动,好东西都符合这三个词,出问题都是这三个词没做好。这三个词如果做到无懈可击,这张画你让它不好是不可能的。

一个真正的生命感受的东西,应该都是相对丰富的。

盼望自由的心态,肯定也是艺术里边需要表达的一个相当重要的主题。

光表面那点“好看”,就足足够忙一辈子。花点力气去体会好看以外的东西,笔力、性情、味道,等等。碑、帖、画册,药引子而已,问题是你自己的内心这锅药。主要的,应该是你自己的感受。那点“文化”,那点“传统”,就像一锅白煮肉里加的一些盐。“无厘头”在表述“超道理”,“超道理”就是比道理还要深的道理,比如说“情绪”。本来,我们应该是简单而快乐的吧。

多数人画画都是不潇洒的,但是很向往潇洒这件事情。这件事情,与境界相关,少了任何一个条件都不行,潇洒不起来。好画家,其实是不想潇洒,甚至不敢潇洒的人,这样他自己反而就潇洒了。

如果一个人拿画画当回事,自己不画就难受,加上再有绘画才能,心地又很善良,那我相信他肯定能画出好画来。

画画其实就是在画自己。一个人什么样子,画出来就是什么样子。除非你没有画到这个程度,你画不出自己来。

要深究美感和快感究竟有多少差别,快感应该更简单一些,美感比身体上的快感更加精神一些、复杂一些,需要经验维持,更需要学习,要积累很多游戏经验,然后才可以上升到比较高级、比较抽象、比较精神层面的审美。

真的画家、作家的快乐就是能感受一份超越日常的苦与乐,它的交换公式大约是十的若干次方份的苦换一份乐,还要运气好。即便这样,我依然感激造物,能让我学会享受这些,于是我看这个世界是美的,花是美的,朋友是美的,女人是美的。

有得快活就快活,没得快活就拉倒,不亦快哉!

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觥,独一无二的青铜酒器

 

今天为大家介绍大都会艺术史项目中的青铜器。

在国内,如果你对青铜器感兴趣,除了故宫什么的,推荐去国家博物馆和上海博物馆看看,这两个博物馆的青铜器展览是常设展,应该说是精华所在,而且这样的常设展是免费的,凭借身份证件可以领取门票。

当然,大都会这件也是好东西。

时期:商代

尺寸:高 21.6 厘米

从该青铜器的勾型喙和前方炯炯有神的眼睛看来,它大致基于鸟的图像。这件稀有的仪式用器皿,称为“觥”,用来盛酒,或是商代统治者仪式上用到的其他饮品,供奉他们的祖先和超自然力量。

变型的图像描绘出这只觥的外形,是商代晚期都城安阳的典型青铜器造型:翅膀中浮现出卷曲的巨蛇,旁边还有咆哮的龙虎合体,匍匐在一边;

有角的鸟作为把手,奇迹般变成了一只短尾龙形巨蟒。

所有这些细节,都是以高浮雕浇铸而成,至于浅浮雕的背景中,其中有链在一起的螺旋纹样,称为“雷纹”。

浇铸该器物,要用到多件陶瓷模,在古代,这种方法在全世界独一无二。使用这种技术,陶瓷模具上会先雕刻多层复杂的设计花纹,然后组合在一起,里面包上粘土。接下来,熔化的铜液倒入模具和粘土之间。铜液冷却变硬之后,打碎陶瓷模具,就会显现出器皿。这种方法制作青铜器皿,对于时间和精确度的要求非常高,同时还要控制原材料、人工、技法,这些都需要到位,才能做出这样的器皿,而这些,正是商朝统治阶级的特权。

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