The Dream, Henri Rousseau, 1910, Oil on Canvas, 205 x 299 cm, Museum of Modern Art, New York

梦，亨利·卢梭，1910年，布面油画，205×299厘米，MoMA，纽约

作为自学成才的画家，亨利·卢梭（1844-1910）以其对丛林的描绘而闻名。这幅《梦》是他晚期的作品，完美展现了他发展的平面、色彩斑斓、孩童般的风格。尽管他自我神话了自己在墨西哥服兵役的历史，卢梭可能从未离开过法国，他使用旅行手册和孩子们的图画书作为自己丛林主题的来源，这幅画就是如此。

这幅《梦》有种幽默感，同时体现出天真和童趣，但其内在也蕴含着情色和危险迫近的潜流。画面中间是狮子的脸，以漫画的方式描绘出它们的面无表情，同时直视观者，令人不安。花朵和叶子都比女人的头还要大，禽鸟们也十分庞大，令人感到不详。超现实主义的创始人安德烈·布列东，盛赞卢梭的画作，认为其中将异国情调与司空见惯之物融合在一起，野生动物和热带植物体现了异国情调，而丛林地面上的不和谐的天鹅绒沙发则是日常之物的表现。

卢梭和他标志性的稚拙艺术充满梦幻的幻想场景，启发了无数二十世纪的艺术家和运动，包括超现实主义。最初的嘲笑过后，卢梭最终被年轻的同代人们视为“原始”幻象的象征：1908年，毕加索为表示对他的尊敬，举办了一次盛宴，这也强化了他在年轻一代巴黎现代主义者心目中的形象。他被他们看做一种证明，证明学院派的艺术训练妨碍了绘画对于简明、纯真和想象力的追求。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Maria Frederike van Reede-Athlone, later Countess von Heiden, at Seven, Jean-Etienne Liotard, 1755, Pastel on Vellum, 57.2 x 47 cm, J. Paul Getty Centre, Los Angeles, California

七岁的玛利亚·范·里德-阿斯隆，让-艾蒂安·利奥塔德，1755年，牛皮纸上的粉蜡笔画，57.2×47厘米，J.保罗盖蒂中心，洛杉矶，加利福尼亚

让-艾蒂安·利奥塔德（1702-1789）典型的启蒙时期画家，游遍整个欧洲，到过君士坦丁堡（如今的伊斯坦布尔），对不同文化感兴趣，渴望展现人性。他的风格冷静、现实，这也将他与当时主流的沙龙（巴黎美术学院的官方展览场所）画家们区别开来。他的模特，不管是来自贵族还是布尔乔亚家庭，都被用直接的笔法得以表现，而且有着照相术般的精确度，可与当时的夏尔丹媲美。

这幅作于1755-1756年的肖像，是七岁的玛利亚·范·里德-阿斯隆，一个荷兰贵族家庭的女儿。利奥塔德展现出高难度的粉蜡笔绘画技法。颜色鲜活，有着微妙的变化，创造出一种透明感，似乎珐琅瓷做的肖像，而这也是他最初受训从事的手艺。他的模特背景是一种典型的灰棕色，创造出一种空间感。这是一幅充满私密感的肖像，表现出适度的魅力：年轻女孩望向一边，略显羞涩，她的狗充满自信，两眼直视。18世纪，欧洲涌现了大量中产阶级，同时人们对于孩童的态度也发生了变化，将他们看作拥有自己权利的孩子，而不是小大人；这两种趋势都在这幅肖像中得到了体现和放大。

点击这里可看高清大图。

如果想看到放大的画面细部，可点击这里去盖蒂博物馆的网站作品页面。

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Woman in a Yellow Dress, Max Kurzweil, 1899, Oil on Canvas, 171.5 x 171 cm, Historisches Museum der Stadt, Vienna, Austria

穿黄裙子的女人，麦克斯·科茨维尔，1899年，布面油画，171.5×171厘米，维也纳历史博物馆，维也纳

19世纪末，维也纳的艺术将要进入到一个关键性的转折，以新艺术运动的诞生为标志。艺术气候进入到这个阶段，也受到一些限制，因为大部分维也纳的艺术家都是在保守的艺术学院中受到训练，并在维也纳唯一的艺术展览场馆Künstlerhaus中展出，此处决定了公众艺术品味的方向。Künstlerhaus中的一些进步成员开始产生不满情绪，他们在咖啡馆和俱乐部中不断集会。终于，在1897年，麦克斯·科茨维尔（1867-1916）与其他18名成员摆脱了组织，成立了“维也纳分离派（Vienna Secession）”，带头人是古斯塔夫·克里姆特。

今天这幅动人的画作，于1899年在分离派自己的全新场地中展出。科茨维尔的妻子玛莎，摆出倦怠的姿态，望着赏画者，表现出新艺术运动全新的美学规则，它从巴洛克时期有力的曲线和流动的线条中受益良多。椅子盖着装饰性的绿色布幔，这也预兆着整个运动对装饰设计的着迷。维也纳分离派拒绝大规模生产的产品，他们寻求艺术化的个人主义与装饰的统一，表现在建筑、绘画、手工艺和图像艺术之上。他们在一本艺术杂志中发表他们的理念，杂志名为“Ver sacrum”——“神圣的春天”。这个除旧立新的时期中，弗洛伊德的著作与先锋派艺术家作品同时出现，没有它们，表现主义将不可能发生。

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The Future Henry III, Francois Clouet, c.1571, Chalk on paper, 33.3 x 22.8 cm, Bibliotheque Nationale, Paris

未来的亨利三世，弗朗索瓦·克卢埃，约1571年，纸上粉笔画，33.3×22.8厘米，国家图书馆，巴黎

1540年，弗朗索瓦·克卢埃继承了父亲让·克卢埃在法国皇室担任的宫廷画家一职。他是当时最受赞誉的肖像画家，他的大师级的油画中常常弥漫着意大利风格的气氛，自己受到枫丹白露矫饰主义流派的影响。然而，他的绘画具有更轻盈、更自然的笔触，能够以极为逼真的细节抓住模特的个性。克卢埃的画被鉴赏家收藏，也得到当时的“诗歌王子”皮埃尔·德龙沙用诗赞美。他的画实在太受欢迎，因此开办了很大一个画室来满足大众需求。

这幅肖像用黑色和红色粉笔完成，未来的法国国王亨利三世（1551-1589）穿着最时髦的衣服，克卢埃将很多注意力放在描绘他的盛装上，使用了精细的纯灰色的阴影手法（grisaille），线条细节精密准确。年轻王子的面部皮肤色调纤细，正与衣服的线条形成鲜明对比。亨利含蓄的目光暗示出一种微妙杳渺的忧郁。梅第奇家族的凯瑟琳·德·梅第奇希望自己的儿子亨利迎娶女王伊丽莎白一世，但是这幅画坦率直白，据说让英王感到不爽，中断了相关协商，不过亨利的天主教信仰可能才是真正原因。

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Carceri d’Invenzione, Giovanni Battista Piranesi, 1749, Etching and sulphur tint, 55.3 x 41.9 cm, Various locations

想象的监狱，乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西，1749年，硫化上色蚀刻版画，55.3×41.9厘米，多个地点

作为铜版画家、建筑师、历史学家和考古学家，乔瓦尼·巴蒂斯塔在罗马制作了14块版画，展现出想象中的监狱场景，对于时人来说，这些场景可能过于超前了。这些室内场景非凡瑰丽，包括迷路的囚徒、刑讯的装置，还有充满幻象、看不清具体建筑形式的空间。

此幅作品是这个“想象的监狱（Carceri d’Invenzione）”系列中的第七块，制作于1749至1750年。构图紧凑，展现出艺术家早年作为舞台场景设计者的职业培训成果。

皮拉内西因其对古代罗马建筑的了解广为人知，他把自己对古典遗迹的知识转化为更为个人化的艺术动力，将这些内部场景变为比喻性质的语言，表达出他对当时的设计方式的不满，制作这些幻象，也是他对当时还很模糊的法国学院派建筑理念的反抗和拒绝。

直到现在，“想象的监狱”系列蚀刻板画仍是18世纪艺术宝库中最惊人的作品之一，很多此后的艺术家，包括戈雅、蒙克，到超现实主义者到英国作家马温·皮克（Mervyn Peake），再到英国现代最卓越的现实主义版画大师弗兰克·勃朗琼（Frank Brangwyn），都受到这个系列作品的灵感启发。它们也影响了日耳曼表现主义电影的布景设置，包括费里尼1972年的《罗马》，以及雷德利·斯科特的1979年的《异形》第一集。

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Judith and Holofernes, Artemisia Gentileschi, c.1612-21, Oil on Canvas, 200 x 163 cm, Uffizi Galery, Florenze

犹滴杀死荷罗孚尼，阿特米希娅·真蒂莱斯基，约1612-1621年，布面油画，200×163厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

两河流域和地中海沿岸，几十个早期文明互相征伐不断。其中最凶残的就是亚述（Assyrian）与后来文明和发达的奴隶制国家罗马帝国完全不同，早期的亚述人征战只为财产，大量屠杀战败的俘虏。后来亚述人也保留俘虏作为奴隶，但是待遇极其残忍刻薄。所以如果城邦被亚述人攻克，则意味着大量的抢劫与屠杀。犹滴是一位犹太寡妇，美丽机敏。亚述人侵占了耶路撒冷，男人们都卷缩无能，犹滴暗中决定要杀掉侵略者的将军荷罗孚尼。犹滴利用自己的美色骗取了荷罗孚尼的信任，带着自己最亲信的仆人，进出荷罗孚尼的军营帐篷。在一次荷罗孚尼饮醉酒后，犹滴将其头颅砍下，无人统帅的亚述军队也随之溃败了。吓退了亚述侵略军，拯救了以色列人民。

三个人，六只手，一把剑，一个头颅一腔血。光影的对比强烈，更强烈的，是这暴力场景的血腥，还有三个人动作中的激情。

荷罗孚尼虽为万军主将，但却被美酒和美色魅惑得无法尽力反抗。以正义之名，犹滴和自己的女仆手刃敌酋。

犹滴的故事是历史上第一个有文字记载的“美人计”。也是《圣经》中“大卫王杀死巨人歌利亚（Goliath）并割下他的头颅”的翻版或“女英雄版”：一个女孩子站出来：勇敢，果断，睿智，献身，计谋，并且最后获得成功。

阿特米希娅是20世纪以前女美术家中独一无二的一位。传承自己的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基，她是一位早熟的天才画家，几乎像她的父亲一样充满激情和感染力。事实上，她的禀性和卡拉瓦乔更接近。作品中强烈的明暗光影对比，同样来自卡拉瓦乔。

《犹滴杀死荷罗浮尼》引起人们兴趣的原因并不完全在于它的艺术表现力。这个题材阿特米希娅反复画过许多次，研究者们相信，这一定与画家的个人经历有关。她18岁时被父亲送到当时精通透视的一位老师家学画，然而不幸的是，在求学的过程中她被老师多次强暴，后来她的父亲为了得到一些画和债务将这件事告上法庭，结果又使得阿特米希娅在法庭上当众受了很多折磨和屈辱，那时她刚刚20岁。整个事件给阿特米希娅的心灵、生活和创作，都打下了不可磨灭的印记，而这一系列的《犹滴杀死荷罗浮尼》也是随后不久开始创作的，它们可能是在通过犹太女英雄的事迹表达作者本人对男性社会的复仇心理。

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Ichikawa Danjuro V, Katsukawa Shunsho, 1778, Woodblock print, 29 x 13.4 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

市川团十郎五代目，胜川春章，1778，木刻版画，芝加哥艺术学院，芝加哥

剧院当季首演，在令人震惊的寂静中，观众们看着舞台上的场景：一帮暴徒围着一个苦苦哀求的受害者。突然，一个洪亮的声音从观众席后面爆发，统御全场：“住手！”所有的眼睛转向这个人物，他身穿宽大的袍子，大步走下席间通道，直奔舞台，一把巨大的剑系在腰间，庄严折叠而成的纸系在头饰上。几分钟后，暴徒被逐，受害者获救。这个经典的歌舞伎（kabuki）场景，由市川团五郎一代目创作，并于1697年首演。在以后每季的首演中，都会有所变化，而演出的人，必是市川家族的演员。

在这幅版画中，艺术家胜川春章深入刻画了演员市川团十郎五代目攫人心眼的感染力和控制力。时值1777年，演员正在进入中村剧院。他的袖子和衣服背后饰有演员家族的纹章：三个套在一起的菱形。这里是团十郎的侧面像，展示出他与众不同的高高前额和注册商标一般的鹰钩鼻。

从十八世纪早期开始，演员一直是日本木刻版画的主要主题，但是胜川春章创立了革命性的方法，引入了肖像画的元素。

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这个家族在歌舞伎中的地位十分重要，初代市川团十郎就是江户歌舞伎的创始者，至今的十二代目市川团十郎已经有三百多年历史。更多资料，可参考这里。

此画没有找到大图，但是在芝加哥艺术学院的作品页面上，可以放大看细部。

Self-portrait, Elisabeth-Louise Vigee-Lebrun, 1790, Oil on Canvas, 100 x 81 cm, Galleria degli Uffize, Fiorence

自画像，伊丽莎白·维热-勒布伦，1790年，布面油画，100×81厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

之前曾经推荐过伊丽莎白·维热-勒布伦的《戈洛文女伯爵》，今天来看看这位出色女画家的自画像。

法国大革命时期，伊丽莎白·维热-勒布伦逃离巴黎，流亡到意大利。玛丽·安托万皇后的兄弟大公（the Grand Duke）委托她作画，将自画像奉献给佛罗伦萨乌菲奇美术馆的大公爵画廊。

这幅画完成于罗马，后来被多次重新绘制，自画像中画家笔下的人物先后是玛丽·安托万、她的女儿，最后的版本中是拉斐尔。

维热-勒布伦是当时最成功的肖像画家之一，那时很少有女性能被接纳从事该职业。玛丽·安托万是她的好朋友和闺蜜，在她笔下出现超过25次。尽管画家绘制了很多肖像，但她几乎从未绘制过男性人物。正像这幅画一样，她的肖像画充满私密感，而且有着简洁、自然的时尚风格，同时加入新颖别致之感。这幅优雅的肖像让人最后瞥见18世纪女性的风采，坚定果断而又不失女性风情，同时显露出波旁王朝最后几年的魅力。

维热-勒布伦十分仰慕鲁本斯，她选择了更温暖的颜色组合，同时使用薄薄一层透明颜料，这从雅致精妙的蕾丝领边皱褶和色彩鲜艳的腰带上可以看出来。

1790年，这幅画在罗马展出时得到一致称颂，她也因此入选罗马圣路加学院（Accademia di San Luca）。【圣路加学院，1577年成立于罗马，是学院派艺术的发端地之一。取名圣路加，是因为传说中圣路加为圣母玛利亚绘制了第一幅肖像，因此成为画家工会的保护神。】

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Untitled(Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), Mark Rothko, 1949, Oil on Canvas, 207 x 167.5 cm, Guggenheim Museum, New York

无题（白红底色紫黑橙黄），罗斯科，1949年，布面油画，207×167.5厘米，古根海姆美术馆，纽约

绘制这幅作品时，罗斯科正到达其余的成熟期。作品在视觉风格上高度微妙精细，而且独树一帜。画面的表现力在于一系列明亮色彩矩形并置排列带来的视觉效果。

这幅画与他在20世纪40年代晚期创作的很多作品类似，在尺寸比例上比正常人体要更大一些，这就改变了画作与观众之间的关系。画面的色块看上去仿佛略微悬浮在画布载体的前方，画幅的这种尺寸对营造此番视觉印象起到了一定作用。

罗斯科完全清楚他的作品在当时所具有的感染力。他在1951年说道：“选择绘制大尺寸画幅，精确地来说，是因为我想与画作非常亲近，让作品更具人性气息。画小幅作品是将自己置于（绘画）体验之外，而画大幅作品时，你也置身于画作之中。”罗斯科的精神个体沉浸、融合于画面之中，这种追求完全是通过他对于色彩高度敏锐的——甚至可以说是超自然的——掌控才得以实现。

这幅作品中的橙色区块将画面中心的两个主要部分连缀在一起。画面上部重浊不透明的红色仿佛流淌渗透进画面底部的透亮黄色，罗斯科以此在上下两部分色块之间呈现出一块半透明的连接带。这既是物理空间上，也是视觉光学感观上的连接。

中间的黑色长条将画面一分为二，隔开上面的红色与下半部分，而下半部分一定程度上看起来仿佛是上方红色色块的投射倒影。这条黑线也将上半部分相对均匀平滑的色彩与下方更明显变化的笔触区分开来。罗斯科的绘画强调形状、线条，还有最重要的色彩。他将这些作为画面的基本特质加以运用，而且完全倚重于这些元素自身，而不是将其当做具象再现的手段。

画面主体围绕的白色构成一个框架，并进一步强化了中间色彩的色度值。同时，白色框左右流动的红色又强化了这一圈白色边框。结果，整个画面影响看起来仿佛悬浮在一片中性色背景上。

而光亮的黄色与红色相结合，构成画面的中心影像。罗斯科运用这些色彩时，并非只是将色彩用作其他主体图像的“皮肤”或“外衣”，而是专注于强烈、纯净的色彩自身。这种纯色可让画布本身的色彩闪耀，而不只是反射或者吸收外部的投射光。

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Untitled, Mark Rothko, 1967, Oil on Canvas, 173 x 153 cm, Private Collection

无题，马克·罗斯科，1967年，布面油画，173×153厘米，私人收藏

马克·罗斯科无疑是美国20世纪最重要的画家之一。1947年到1949年，罗斯科与克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）在加利福尼亚美术学校授课。从那时起，他就全面转向了抽象风格，作品中完全没有任何具象形象。1948年，他设立了“画家主题（The Subjects of the Artists）”独立艺术学派，与他一起的有罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、威廉姆·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴奈特·纽曼（Barnett Newman）等人。1959年，纽约西格拉姆大厦（Seagram Building）的四季餐厅出资，邀请他绘制系列画作，该餐厅由密斯·范·德·罗（Mies van der Rohe）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）设计，但他后来从项目中撤出，认为这个地方不合适。相关画作成为伦敦泰特美术馆的收藏。

从罗斯科的成熟期开始，他就绘制名为“无题”的作品。他在其中使用的色调比生涯早期要昏暗、阴沉。评论家和艺术史学者认为：此种选择是他自己脆弱心理的反映——在绘制完这幅作品后三年，他试图自杀。

仔细观察这幅画，其中大块昏暗颜色表现出的忧郁很容易让观者不堪重负。占主导地位的粉色和红色，常常与明亮联系在一起，在画中却无法消除黑暗给人的印象，这种印象又被底部的深黑色颜料强化。罗斯科强调：即使这种作品看起来很“抽象”，他却从未停止描绘人的形象——不过不是用具象的语言，而是用形状和符号。

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